２０１２～２０１３年のムービー・ザ・ブービー
［ＭＥＮＵ］
ウォールフラワー (2013.12.22.)
ビフォア・ミッドナイト (2013.12.22.)
ゼロ・グラビティ (2013.11.22.)
『グランド・イリュージョン』と『２ガンズ』(2013.11.22.)
天使の処刑人 バイオレット＆デイジー (2013.9.27)
ダイアナ (2013.9.27)
ウルヴァリン：ＳＡＭＵＲＡＩ (2013.9.15.)
許されざる者 (2013.9.15.)
ホワイトハウスが連続占拠 (2013.8.22.)
アップサイドダウン 重力の恋人 (2013.8.22.)
終戦のエンペラー (2013.7.25.)
ローマでアモーレ (2013.7.2.)
『カルテット！人生のオペラハウス』と『２５年目の弦楽四重奏』 (2013.7.2.)
天使の分け前 (2013.5.4.)
プレイス･ビヨンド･ザ･パインズ／宿命 (2013.5.4.)
オズ はじまりの戦い (2013.3.22.)
ジャンゴ 繋がれざる者 (2013.3.4.)
２０１３年オスカーナイト・ウォッチング！ (2013.3.4.)
フライト (2013.2.11.)
クラウドアトラス (2013.2.11.)
２０１２年（私の）ベスト７！ (2013.2.11.)
ライフ・オブ・パイ／トラと漂流した２２７日 (2012.12.30.)
レ・ミゼラブル (2012.12.30.)
チョイス！ (2012.11.24.)
のぼうの城 (2012.10.26.)
エクスペンダブルズ２ (2012.10.26.)
アルゴ (2012.10.23.)
ソハの地下水道 (2012.9.17.)
思秋期 (2012.9.17.)
トータル・リコール (2012.8.21.)
プロメテウス (2012.8.21.)
スノーホワイト (2012.7.15.)
アベンジャーズ (2012.7.15.)
ワン・デイ ２３年のラブストーリー (2012.5.30.)
ユナイテッド ミュンヘンの悲劇 (2012.5.30.)
ジョン・カーター (2012.4.18.)
Ｂｌａｃｋ＆Ｗｈｉｔｅ／ブラック＆ホワイト (2012.4.18.)
アーティスト (2012.3.7.)
２０１２年オスカーナイト・ウォッチング！ (2012.3.6.)
ヒューゴの不思議な発明 (2012.1.28)
２０１１年（私の）ベスト５！（2012.1.28.)
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ウォールフラワー THE PERKS OF BEING A WALLFLOWER
（２０１２年、米、字幕：石田泰子）
米国の児童文学を読んでいると、7th gradeだの8th gradeだのという登場人物が普通に出てくるので、翻訳家の端くれとしてはつい余計なことを考えてしまう。7th gradeはそのまま「７年生」と訳すべきか、それとも日本風に「中学１年生」と置き換えるべきかと。
常識的には「読者に余計なことを考えさせずにすんなり読ませる」というのが翻訳作業のプライオリティだから、「中１でいいんじゃない」という結論に落ち着くのだが、中にはそれではうまくいかないケースがあるから悩ましい。たとえばその7th gradeの子が、「ミドルスクールに入って３年目」というようなことが作品中に明記されている場合である。
このミドルスクールというのも日本の学制にはない概念だから、訳すとなるとけっこう困るんだよね。日本でいう小学校の高学年から中学校の途中ぐらいまでの子が通う学校だ。
なぜ翻訳家がこういう苦労をしなければならないかというと、戦後日本が六三三制の規範とした米国が、その後の学制改革で「エレメンタリースクール４年」「ミドルスクール４年」「ハイスクール４年」という区分けに修正する趨勢にあるためだ（米国は地方の権能が大きいので、必ずしも全国的に四四四制で統一されているわけではないが）。日本の中学生が英語の授業で真っ先に覚える「ジュニア・ハイスクール」という言葉も、米国では死語になりつつあるらしい。
『ウォールフラワー』の主人公チャーリー（ローガン・ラーマン）はハイスクールに入ったばかり。自分がスクールカーストの最下層に沈むことを覚悟していて、入学式の日からさっそく「あと１４６０日を乗り切ればすむ」なんて考えている。
明敏な観客は、ここで「ん？ １４６０日？」と、首をひねることだろう。そう、彼のハイスクールも４年制なんですね。（余談ながら海外ドラマ『glee／グリー』の舞台も明らかに４年制の高校だ）
予想どおりに惨めな出だしとなったチャーリーの高校生活は、しかしパトリック（エズラ・ミラー）とサム（エマ・ワトソン）の継兄妹と知り合ってから一変する。仲間、パーティー、そして恋。チャーリーは初めからあきらめていたものを、次々と手にしていくことになる。しかし彼には常に精神の病がつきまとっていて・・・。
エマ・“ハーマイオニー”・ワトソンが初めて画面に登場するシーンがなかなかに鮮烈だ。監督のスティーブン・チョボスキーはチャーリーの視点で画面を作り、主人公が感じたのと同じ驚きを観客にも与えている。『Ｌ.Ａ.コンフィデンシャル』のキム・ベイシンジャーがあの「見返りカット」だけで（と言っては何だが）オスカーを取ったように、助演の美女の初登場シーンは、監督や撮影監督にとって頭と腕の見せ所の１つだと言える。
原作はチョボスキー監督自身の手になるＹＡ小説だ。学園生活を謳歌しているかに見えるパトリックやサムも、決してスクールカースト上層の住人ではなく、それぞれにゲイや家庭内暴力といった傷を抱えているのがポイント。
イタくてみずみずしい作品だから若い映画ファンには積極的に勧めたいと思うけど、主人公が心の病を抱えているという設定はちょっとあざといかもね。美男美女を白血病で死なせる映画が反則なのと同様に、精神病を切なさのネタに使うのも反則だ。
（そうは言っても『フィッシャー・キング』や『世界にひとつのプレイブック』のような傑作がしばしば生まれてしまうから、作り手はやめられないんだろうけど。麻薬と同じですね）
もう１つツッコミを入れるなら、パトリックの仲間たちは（チャーリーが憧れるサムや、実際につき合うことになる別の女子も含めて）みんな最上級生なんだよね。ってことは、日本式に言えば中３と高３の関係だ。なのに劇中では対等な立場で三角関係になったり、チャーリーがサムに勉強を教えたりしているから、どうにも違和感が・・・。
個人的にはむしろその年齢差を強調してほしかった。上級生に憧れる年下の男の子ってのは、いつだってドラマチックなのだから。
（２０１３．１２．２２．記）
ビフォア・ミッドナイト BEFORE MIDNIGHT
（２０１３年、米、字幕：松浦美奈）
『ビフォア・サンライズ 恋人までの距離＜ディスタンス＞』(95)の９年後に『ビフォア・サンセット』(04)を観たときには、「ずいぶんと忘れたころに続編を作ったものだな」と思ったものだが、同じく９年を経てこの第３作を観たいま感じるのは、「ついこのあいだ２作目を見たばかりじゃん？」という意外感。それだけ私が歳をとり、時の流れが早く感じられるようになったということですかね。
というわけで大好きだった旧友に再会する気分で試写を観たのだが、う～ん、あのジェシー（イーサン・ホーク）とセリーヌ（ジュリー・デルピー）をもってしても「生活というウスノロ」には勝てなかったか。
２人は前作の直後に双子を設け、結婚はしていないものの、パリで一緒に子育てをしている様子。ところがジェシーが米国に戻ることを考えはじめたことから、セリーヌとの間にすきま風が・・・。
シリーズの特徴であるビックリするような長回しと、ほとんど休みなく滔々と交わされるダイアログは健在（字幕の松浦さん、お疲れ様です）。ジェシーとセリーヌが車で走りながら延々とおしゃべりするオープニング近くのシーン（上の写真）などは、１つのカットが１４分間も続く。どれだけＮＧを出して撮り直したかと思うと気が遠くなるし、もしかしたら一発で決めたかもしれないと思うと、それもすご過ぎて恐ろしい。（後部座席でおとなしく寝たふりをしていた２人の子役もすごい）
ホークによれば、「どうやってこんな難しいことができたのかと聞かれるけど、何のことはない、耳から血が吹き出しそうになるまでリハーサルを繰り返しただけ」なのだとか。リチャード・リンクレイター監督を含めた三者の信頼関係なくしてはできない仕事だな。
ただ、ギリシャのリゾート地を舞台とするこの１０８分の作品で描かれているのは、結局のところ、倦怠期を迎えた四十代カップルのルーティンな日常でしかないんだよね。そこには第１作のときめくような出会いもなく、第２作のうれし恥ずかしの再会もない。あるのは生活臭に満ちたなれ合いとすれ違い、そして予定調和的な和解だけ。いっそ２人のどちらかが浮気でもしてくれたら、まだしもドラマになったのに。
第１作のエピソードを前提に、セリーヌは「今の私と列車の中で出会ったら、声をかけてきた？」と質問し、ジェシーは「今の僕に誘われたら、一緒に列車を降りたかい？」と尋ねる。おいおい、中年カップルにとってそれは禁句だ。だって（１）絶対に答えはノーだし、（２）正直にノーと答えてもお互いに得るものは何もないんだから。
私にも同年代の異性の友人がほんのわずかながらいるけれど、さすがに容色は衰え気味（お互い様だ）。だからついついこう思ってしまうこともある。「若い頃からこいつを知っているから今も友達づきあいしてるけど、いま初めて出会ったとしたら知人の域を出ずに終わるよなあ」と。要するに私の年代は、容色を保てるほど若くもないが、外見より人柄だと割り切れるほど枯れてもいないんですね。「人生に適齢期はない」なんてきれいごとだと、この歳にして実感できます。若者たちよ、結婚するなら今のうちだぞ。
そんな残念な作品の中でかろうじて心に残ったのは、ジェシーとセリーヌがホテルで衝突する終盤のシーン（これも長回し）。「家事と育児のために、私はキャリアや音楽活動を犠牲にしてきたの」とブー垂れるセリーヌに、ジェシーはこんなふうに言い放つ。「やればいいじゃないか。文句言ってる時間はあるんだから、その気になればできるだろ」
想像するに、たぶんこれってリンクレイターやホークが書いたセリフではなく、デルピーが同性に向けて書いた檄なんじゃあるまいか。彼女の個性を多少知っている人間として、何となくそう思う。
それはともかく、これなら第４作はいらないよなあ。だってこれから９年たったとしても、たぶん２人の関係ははこのままだ。打開策としては、たとえばジェシーが小説を書けなくなって、独り米国に戻ってホームレスになっている・・・なんて展開が考えられるが、それはリンクレイターの守備範囲ではないだろう。
脚本を兼ねるホークとデルピーが必ずしも次回作に意欲的ではないようなのも、手詰まりを感じているからかもしれないね。
でも仮に次の『ビフォア・なんたら』が作られるなら、それまでの９年間は、もっとあっという間に過ぎ去ってしまうんだろうなあ。
（２０１３．１２．２２．記）
ゼロ・グラビティ GRAVITY
（２０１３年、米、字幕：松浦美奈）
予告編が異様に面白い映画というのは、往々にして本編を見終わった後で、「予告編で見た部分以外はクズだったな」と苦笑させられたりもするのだが、この『ゼロ・グラビティ』は数少ない例外の１つである。
予告編に見るとおり、船外活動中の宇宙飛行士が宇宙デブリ（破壊された人工衛星のかけら）にさられされるところが発端。そう、弾丸のような宇宙デブリが雨あられと降り注ぎ、宇宙飛行士の命綱が切れ、サンドラ・ブロックが寄る辺なき宇宙空間に投げだされるのは、あくまでも、ほんの発端だ。
その後も１つピンチを切り抜ければ、次の危機が訪れてと、もう見どころが目白押し。興を殺ぐので詳しくは書かないが、シャトルから宇宙ステーションへと舞台を移しつつ、手に汗握るサバイバル・シチュエーションが、寄せては返す波のようにサンドラと観客を襲う。
脚本・監督のアルフォンソ・キュアロンは緩急の付け方がまことに巧妙。人間、緊張しっぱなしではサスペンスに対する感性が鈍磨してしまうところだが、本作の場合は弛緩と緊張の案配が絶妙なので、サンドラがピンチに陥るたびに、観ているこちらのアドレナリン値も急上昇。間違いなく今年のナンバー１映画である。
本作の何がすごいって、第１にカメラワークがすごい！ なにせ舞台は上下も左右もない宇宙空間。地上でドリー撮影をするような二次元的な動きではなく、三次元的に近づき、離れ、上がり、下がり、回りこむ。それも１カットで撮ったかのように切れ目なく、スムーズに。
被写体となる登場人物がまた、無重力空間を三次元的に浮かび、流され、回っているから（頭が上で足が下になっているのは、宇宙船の操縦席に座っているときぐらいのものだ）、その映像はどんなクレーンショットでも撮影できない複雑なものとなる。
２Ｄ版でも十分に楽しめるとは思うが、３Ｄ料金を払っても決して損はない作品だと保証しよう。
本作の第２のセールスポイントは、３Ｄ作品には珍しく、人間ドラマの部分がしっかり作られていること。
サンドラが演じるライアン・ストーンは、医師を本業とする新米の宇宙飛行士である様子。まじめで仕事熱心だが、あまり社交的ではない。同僚のコワルスキー（ジョージ・クルーニー）との会話の中で子供を事故で亡くしていることがわかってくるが、夫についてはひと言も触れず、ライアンという男名前についてからかわれると「父は男の子を望んでいた」と述懐する始末。どうも宇宙飛行士になっていなければかなり孤独なオバサンだったのではないかと思わせるんだよね。いや、むしろ孤独だったからこそ――大切に思えるものや心残りになるものが地球に何もなかったからこそ――宇宙に出て行っちゃった人なのだ。「別に宇宙の藻くずになってもいいもんね」と。そうすれば娘のところに行けるわよ、と。
そんなライアン飛行士が絶体絶命の危機に見舞われて早々にあきらめるかというと、決してそんなことはないのである。管制官にも同僚にも頼れなくなっても、たった１人でわずかな可能性を探し、勇気と知力を総動員し、生き延びるためにベストを尽くす。何度も、何度も、何度も。
人間にとって生きることはデフォルトだ。「生きる意味」なんてものがあろうがなかろうが、ただ生存本能に従って行動すればいい。本作はそんなシンプルだが力強いメッセージを伝えてくれていると思う。
陽気でおしゃべりなコワルスキーは、百戦錬磨の経験と、広い度量の持ち主だ。任務が順調に進んでいる間はライアンに疎まれ気味だった彼が、ひとたび極限状態に陥ると、冷静にライアンを励まし、叱咤し、生還の方法を教えこむ。
ただ１度だけライアンがあきらめ、生きることから降りようとした時にも、思わぬ方法で生への希求を取り戻させる。クルーニーには儲け役。試写室でそのシーンのやり取りを聞いていたら、図らずもまぶたがじんわりとにじんだ。よもや「泣ける３Ｄ映画」なんてものがあろうとは思わなかった。
意図したわけではないのだが、試写を観たのは若田さんが国際宇宙ステーションに“赴任”した翌日だった。本作の舞台もまた国際宇宙ステーションの近辺なので、実はサンドラやクルーニーの背景には、多くのシーンで地球が大写しになっている。
にもかかわらず、命綱が切れたり酸素が尽きたりしたら、あるいはシャトルやステーションが壊れたら、人は決して生存できない。帰れない。なまじ遠方の銀河の話ではないだけに、宇宙の恐ろしさが実感をもって迫ってくる。若田さん、どうぞご無事で。
本作の邦題は『ゼロ・グラビティ』（重力ゼロ）だが、原題はGravity（重力）だ。全体としては邦題の方が内容にふさわしいように思えるが、ラストシーンではgravityが実に効果的に描写されている。それはライアンが再び地球上――この世――につなぎ止められたことの象徴でもあっただろう。
声の出演を除けば、出てくる俳優はたったの２人。上映時間は９１分。それでこんな傑作を作ってしまうキュアロン監督には、もはやシャッポを脱ぐしかない。待てよ。さてはＶＦＸに金がかかりすぎて、ほかの役者を雇えなかったか・・・（なわけない）。
（２０１３．１１．１８．記）
グランド・イリュージョン NOW YOU SEE ME
（２０１３年、仏＝米、字幕：林完治）
２ガンズ 2 GUNS
（２０１３年、米、字幕：太田直子）
ここ数年、テレビで流される洋画のスポットＣＭが本当に少なくなった。以前は１年中バンバン流されていた印象があるが、このところ夏休みやお正月のごく限られたブロックバスター映画しかスポットＣＭが打たれない。
『グランド・イリュージョン』と『２ガンズ』は、どちらもド派手で痛快なエンターテインメント作品。笑いありアクションありの、ひと頃なら真っ先にスポットＣＭが打たれていたタイプの作品なのだが、まったくの音なしだった。
こうなると、わざわざ映画雑誌を買ったり、映画批評サイトをのぞいたりするコアな映画ファン以外は、これらの作品が公開されていることすら知らずに終わってしまうんだよね。せっかく面白い映画なのに何と惜しいことだろう。当然、興収も伸びず、次の作品の宣伝費が逼迫し、ますますスポットＣＭが打たれなくなる。それで次の作品の興収が減る。悪循環である。
『グランド・イリュージョン』は謎の黒幕の手で集められた４人のマジシャンが、それぞれの得意技を駆使して銀行から金を奪ったり、あこぎな大金持ちを出し抜いたりする痛快譚。マジックというのは、普通は映画で見ても面白くも何ともないわけだが（ウサギのいないカットと、ウサギを入れたカットを編集でつなげばいいわけですからね）、作り手はその点を踏まえた上で、なおかつ楽しめるイリュージョンを考案している。脇役陣も粒ぞろいだし、黒幕の動機と正体も意外性十分だ（ちょっと無理があるっちゃあるけど）。
『２ガンズ』は互いの正体を知らぬまま麻薬組織に潜入していたＤＥＡと海軍の捜査官が、麻薬カルテルの金を強奪したことをきっかけに、敵と味方の双方から追われるハメになる。ＣＩＡもそこに絡んで四つ巴。政府機関だからといって善玉ではなく、頼れるのは気心の知れない互いだけという異色のバディムービーだ。反発したり協力したりと２人の関係は二転三転。ユーモラスな掛け合いが楽しい。
（２０１３．１１．２２．記）
天使の処刑人 バイオレット＆デイジー VIOLET & DAISY
（２０１１年、米、字幕：宮坂真央）
全体に日本の映画作家は、趣味に走った作品を撮らせると、観客を置き去りにした退屈きわまりない凡作にしてしまいがち。ところが海外には、作家性や自分の志向（あるいは偏向）を前面に押しだしつつも、ちゃんとエンターテイニングな作品に仕立ててのける俊英がいる。『エターナル・サンシャイン』のミシェル・ゴンドリーや、『キック・アス』のマシュー・ヴォーンは、まさにその典型例と言えるだろう。
『天使の処刑人 バイオレット＆デイジー』のジェフリー・フレッチャーも、そんな系譜に連なる映画作家のひとりになるかもしれない。『プレシャス』の脚本でも知られる彼がこの初監督作のモチーフに選んだのは、ロリータでカマトトな殺し屋コンビ。ほとんど形容矛盾のような漫画的設定だが、なかなかどうして、笑いとバイオレンス、切なさと爽快感が同居した、味のある一作に仕上がっている。
タイトルロールのバイオレットとデイジーは、お手軽な仕事しか引き受けない、学生アルバイトのような殺し屋コンビ。演じるは、３０代になってもロリ顔のアレクシス・ブレデルと、大人っぽい顔だちながらいまだミドルティーンのシアーシャ・ローナンだ。
この２人がまあ、ユルいったらありゃしない。ターゲットの留守宅に入りこんだはいいが、待ってる間にうっかり寝入ってしまう始末。ターゲットを演じるのが強面のジェームズ・ガンドルフィーニだけに、どうなることかとドキドキする。（その後の展開のおかしさといったら！）
フレッチャー監督は、積年の妄想・・・失礼、積年のアイデアをここぞとばかりにぶちこんだのだろう。曲がりなりにもプロの殺し屋が、ミルクの「ひげ」を鼻の下につける。ターゲットと意気投合して「せっせっせのよいよいよい」をする。撃ち倒したギャング団の血の海でつーっと滑って遊ぶ。いやはや、こんなキレイで精神年齢の低い殺し屋は、ついぞ銀幕にはいなかった（キレイな殺し屋もいたし、精神年齢の低い殺し屋もたくさんいたが、キレイで精神年齢の低い殺し屋となるとかなり稀有だ）
２人のうちでは、年長のバイオレットは比較的世慣れていて、人には言えない辛い目（たぶん性的暴行を含む）にも遭ってきている様子。一方のデイジーはセックス絡みのジョークさえ解さないオボコと、人生経験の差は大きい。
しかしテルマとルイーズがそうであったように、おそらくこの広い世の中で、バイオレットはデイジーと、デイジーはバイオレットとしかつながれない。その痛いほどの孤独感と、命綱にも等しい２人の絆が前半で提示されているだけに、デイジーの“秘めた裏切り”が明らかになる後半の展開が、大いに私たちの気をもませる。
面白い映画というのは出だしから観客の鼻面をとらえるものだが、ブレデルとローナンが尼僧のコスプレでギャングの巣窟に乗りこむ本作のオープニングもインパクト大。しかも監督はそのバイオレンスとアクションのはざまに、デイジーの秘密につながる伏線までこっそりと仕込んだ。撃っても撃ってもヒグマのように突進してくる大男。自分と対峙する敵だけではなく、デイジーの“割り当て”までチャッチャと始末するバイオレットの一人称ショット。後からそれらの意味に気づいて、目ざとい観客は舌を巻くだろう。
上映時間は８８分。ちょっと物足りない気もするが、甘いスナックはこの程度の量でちょうどいいのかもな。
（２０１３．９．２７．記）
ダイアナ DIANA
（２０１３年、英、字幕：戸田奈津子）
チャールズ皇太子が不人気なのだそうな。エリザベス女王亡き後は、皇太子を飛ばして、孫のウィリアム王子を王位に就けよとする意見もあると聞く。理由は「我らがダイアナ妃を裏切り、離婚し、死に追いやり、あまつさえ人妻だった年上女なんかと再婚したから」
でもさあ、それの何がいけないの？ 皇太子はその年上女がずっと前から好きだったんだよ。でもカミラさんは別の男と結婚して「ボウルズ夫人」になっていた。ヘンリー８世の時代とかなら、軍人であるボウルズ氏を最前線送りにしたり、難癖つけてロンドン塔に幽閉しちゃったりすれば、障害は排除できたわけだ。
ところがそんな野蛮な時代は今は昔、もはやそれは許されることではない。そこでチャールズ君は、仕方なく別の女性と結婚したわけですよ。公職者としての義務感から個人的な幸福をあきらめ、国民が喜ぶような見栄えのいい女をお妃に迎えた。たいして好きでもなかったのに。
時は流れてダイアナ妃は亡くなり、カミラ夫人も晴れてボウルズ氏と離婚した。誰かを無体にロンドン塔に送らなくても、好きな相手と再婚できる環境が整ったわけだ。だったら祝福してあげればいいじゃないの。イギリス人って、ケツの穴が小さいなあ。
・・・と、なぜ私がそんな感想を抱くのかというと、ヘレン・ミレンの『クィーン』ではダイアナ妃が悪役の扱いだったから。同作では王室廃止論者のブレア首相（マイケル・シーン）までが、ダイアナ妃を「王室に後ろ足で砂をかけた女」と酷評し、エリザベス女王を擁護している。
『クィーン』だってフィクションだから、必ずしもフェアな立場でセリフが書かれているわけではないのだが、よい映画にはそれだけ影響力があるということですね（それだけにある意味、危険だとも言える）。
『クィーン』はダイアナ妃が事故死した直後の状況を描いた映画だったが、『ダイアナ』は彼女の最期の日々に密着した評伝映画。日本では事故車に同乗していたドディ・アルファイド氏のことばかりが下世話に報じられていたが、その時期、彼女が最も愛したのは、どうやらパキスタン出身のカーンという心臓外科医だったらしい。本作ではダイアナ妃がカーン医師に心を傾け、結局は受けいれられずにかえって孤独と絶望を深めていく様子が克明に描かれている。
ドイツ出身の――従ってダイアナを“我らがプリンセス”とはとらえていない――オリバー・ヒルシュピーゲル監督は、故人を礼賛することなく、したたかさや計算高さもそなえた等身大の女性像を提示した。ダブル不倫の告白や、精力的な人道支援活動などのエピソードの陰に、自己実現の方策を模索し、満たされずにいらだつ、“堕ちたセレブ”のあせりがのぞく。
主演のナオミ・ワッツは、地顔がそれほどダイアナに似ているわけではないのだが、あの特徴的な髪型と付け鼻のおかげで、一部のスチール写真などは本人と見まがうほど。上目づかいの表情や話し方の特徴も、しっかり研究し、演技に取り入れたようだ。
（無知な私は、ダイアナ妃が一日中あのウェイビーな髪型をしているものと思っていたが、セットしていないときは普通にペタッとしたストレート・ヘアなんですね。）
カーン医師（『ＬＯＳＴ』のサイードことナヴィーン・アンドリュース）の立場や心情もなかなかに複雑だ。「人民のプリンセス」に見初められたのは戸惑いと同時に優越感を感じることでもあっただろうし、宮殿生活をのぞき見るのは好奇心と選民意識を満足させることでもあっただろう。だが彼は結局、パパラッチの標的になるのはゴメンだと、プリンセスを袖にしてしまう。
プリンセス・ファンの観客の目には身勝手な「乗り逃げ男」にも映りかねないが、彼がダイアナに深入りしなければならない理由や責務はないわけで（平民のイスラム教徒とあってはなおさら決断が難しい）、他人が批判できることではなかろう。
結局のところ、ダイアナは２度目の男選びにも失敗したんだよな・・・と、プリンセスと同じ年生まれの平民は、身もふたもない感慨を抱くのであった。
（２０１３．９．２７．記）
ウルヴァリン：ＳＡＭＵＲＡＩ THE WOLVERINE
（２０１３年、米、字幕：松崎広幸）
 
映画や小説、ポップ音楽といったエンタメの世界では、小品のつもりで作った作品が意外な支持を受けて傑作・名作・代表作に祭り上げられたり、単なる脇役だったはずのキャラがシリーズの一番人気になってしまったりすることがある。『おくりびと』などは明らかに前者の例だし、レクター博士やウルヴァリンはさしずめ後者の好例だろう。
往年のアメコミの「Ｘ－メン」が初めて映画化された時点では、ウルヴァリンというキャラも、演じたヒュー・ジャックマンも、どちらも映画ファンには無名の存在。そのため彼の風貌たるや、コミックに似せることを最優先にした悲惨な有様（上右）になっていた。
ところがウルヴァリンとジャックマンの双方がメジャーになっていくに連れて、さすがにこの髪型では興行収入にマイナスになるという意識がＦＯＸ幹部に働いたのだろう。彼の風貌はどんどん垢抜けていった。本作に至って（上左）のルックスになったのだが、アメコミのファンや原作者は「こんなのウルヴァリンじゃないよ」と思っているかもしれないね。
ついでに言えば、アメコミのファンや原作者は「こんなのＸ－メンじゃないよ」とも思ったかもしれない。なにせ本作に登場するミュータントは、ウルヴァリンと悪女役のバイパーのみ。スピンオフ第１作の『ウルヴァリン：Ｘ－ＭＥＮ ＺＥＲＯ』（原題は“X-MEN ORIGINS: WOLVERINE”）が、セイバートゥース、ガンビット、デッドプールといった本家のシリーズにも登場していなかったミュータント・キャラを続々と紹介したのに比べると、明らかに路線が修正された感じだ。
タイトルを見ても、原題からも邦題からも“Ｘ－ＭＥＮ”が抜け落ちている。そのことから連想されるのは、『ダークナイト』の製作陣がタイトルから“バットマン”を消した先例だ。そこに原作アメコミの枠を飛び出し、新たなＳＦシリーズを創作しようという作り手の真摯な意志を感じるのは私だけだろうか。
同種の真摯な意志は「日本」という素材の扱い方にも見てとれた。全編のほとんどは日本が舞台だが、富士山・芸者・相撲レスラーはなし（忍者は出てきたけど）。代わりに描かれるのは増上寺での大立ち回りに、パチンコ屋やラブホテルでの逃避行、海辺の寒村の日本家屋などなど。ステレオタイプに堕することなく、それでいて絶妙に日本的なアイテム・舞台が取りあげられている。
ラブホのフロントのおばちゃんが「ダメダメ、英語はわからないよ」の一点張りだったり、ウルヴァリンがご飯に箸を立てて怒られたりするのも、何やら監督や脚本家の実体験なのではないかと思わせて笑えた。想像するに、かなりの日本通（または日本人）がストーリーの形成プロセスに参与していたのではあるまいか。それらがもたらす得点に比べれば、上野駅から長崎行きの新幹線が出ちゃうぐらいは小さな瑕だ。
その新幹線の屋根の上でウルヴァリンとヤクザが戦うシーンは中盤のキモ。ＪＲの協力が得られなかったらしく列車のデザインは架空だが、何たって弾丸列車だから、ほかの作品に出てくる列車上のアクションとはスピード感が違う。慣性の力でゴロゴロ吹っ飛ばされながら、ウルヴァリンは爪を、ヤクザはドスを屋根に突き刺し、転落を止める。リアリティは皆無であるものの、少なくともオリジナリティは十分だったと言っていい。
それにしても日本が舞台の作品なのに、キャストの中に真田広之ひとりしか日本で活躍する俳優がいないというのは、いかにも寂しい。たとえばウルヴァリンを日本に呼びよせる実業家・矢志田の役などは、その気になればいくらでも重鎮俳優を当てられたはずなのだが（その若い頃を売り出し中の松坂桃李や綾野剛にやらせてもよかった）。
代わりに並み居る日本人役を演じたのは、おそらく日系米国人とアジア系米国人、そして欧米で活躍する２人の日本人ファッションモデルだ。それだけ日本の芸能界には英語のできる人材が少ないということなのだろう（今に始まったことではないが）。
ただ、逆に言うなら日本での興収アップだけを狙って、安易に有名日本人俳優をキャスティングしたりはしなかったということ。あくまでも製作陣の目線は世界市場にあった。ここにもまた、彼らの真摯な意志を汲み取るべきかもしれない。
（２０１３．９．１５．記）
許されざる者
（２０１３年、日）
ご存知クリント・イーストウッドの監督・主演でアカデミー賞の作品賞と監督賞を受賞した名作のリメイク版。オリジナルがあまりに大きな存在感を持つだけに、李相日監督からこの企画が持ちこまれた時、ワーナー日本法人のプロデューサーは、本社がローカル化の許可を出すとはとても思えなかったという。
李監督は西部開拓時代の物語を、明治維新期の蝦夷地に置き換えた。開拓間もない人工的な町が舞台だけに、北海道に作られた広大なオープンセットは「まるで映画のセットのような町並み」になっている。すごくおかしな言い方だけど。
さて、リメイク版のデキやいかに？ ２０年前に劇場で観たオリジナル版はもはやうろ覚えだが、よくしたもので、こうしたケースではたいてい封切り日の前後にテレビで再放送される。かなりカットされたバージョンではあるが、見比べてみると李監督がどこを踏襲し、どこを変えているのかがわかって興味深い。
李監督はストーリー展開という巨視的な部分と、個々のセリフという微視的な部分では、驚くほど原典を尊重したようだ。登場人物もほとんど足したり引いたりしていない。
逆に独自性を打ち出したのは、一部の登場人物の役回り。たとえばオリジナル版では足を洗った主人公のマニー（イーストウッド）が、若い賞金稼ぎのキッド（ジェームズ・ウールヴェット）から仕事の誘いを受け、昔の相棒ネッド（モーガン・フリーマン）を仲間に引きこむ。一方、リメイク版では昔の相棒の金吾（柄本明）が主人公の十兵衛（渡辺謙）を誘い、いきがった若者の五郎（柳楽優弥）が勝手について来るという構図になっている。
ここをなぜ変えたのかは監督本人に聞かないとわからないことなのだが、普通に考えればストーリーにアイヌ差別の問題を盛りこむための伏線だろう。マニーは留守中の子供たちの世話をネッドの妻に頼むが、十兵衛はアイヌ人である亡妻の実家に預ける。オリジナル版では特に先住民差別の問題には触れられていないが、リメイク版ではアイヌを弾圧する和人の傍若無人ぶりが１つのサブテーマとなっている。
これを余計な加筆と見る向きもあろうし、在日コリアンという監督の出自と絡めて口さがない批判を展開する輩も現れよう。だが、私が最も疑問を感じる修正点は、それとは別のところにある。
オリジナル版はトリガーハッピーな従来の西部劇に対するアンチテーゼであり、ガンマンはヒーローなんかじゃない、人を殺すことは簡単なことでもカッコいいことでもないというメッセージを伝えるものだった。そして、それに絡めて人間の弱さ、醜さ、残酷さを容赦なく暴きだすものだった。
だからこそ、ネッドは敵役の保安官（ジーン・ハックマン）に拷問されると、最後はマニーの身元を明かしてしまったのだ。あるいはマニーは、自分が「女子供まで殺す悪党だった」ことについて一切のエクスキューズをせず、ただ「子供たちにだけは言わないでくれ」と懇願したのだ。
ところが李監督は、金吾に死ぬまで口を割らせなかった。さらにはなはだしきは、十兵衛が女子供まで殺したと噂されるのは濡れ衣かもしれないと臭わせた。これではまずいでしょ。これではヒーローだ。“許されざる者”ではなく、“許され得る者”になりかねないではないか・・・。
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| クライマックスの対決は動きが速すぎて、凡人の動体視力ではどういう殺陣になっていたのか、よくわからず・・・。 |
（２０１３．９．１５．記）
エンド・オブ・ホワイトハウス OLYMPUS HAS FALLEN
（２０１３年、米、字幕：松浦美奈）
ホワイトハウス・ダウン WHITE HOUSE DOWN
（２０１３年、米、字幕：菊地浩司）
喉もと過ぎれば熱さを忘れる。
９．１１テロの直後はハリウッドも自粛ムード一色だったが、数年を過ぎた頃から飛行機が墜落するパニック映画や、高層ビルが崩れるディザスター映画が作られ始め、干支にして一回りが過ぎた今年は『エンド・オブ・ホワイトハウス』に『ホワイトハウス・ダウン』と、米国の“本丸”が２度も侵略された。
このことは取りも直さず米国民が精神的ショックや恐怖から着実に抜けだしつつあることを示している。「喉もと過ぎれば熱さを忘れる」ということわざはネガティブな意味で使われる例も多いけれど、ここでは素直によかったですねと言ってあげていいのではないかと思う。
ただ、米国人の精神性が完全に９．１１以前に復したかというと、決してそんなことはない。それを端的に示しているのが映画の中の敵役だ。第二次大戦映画ではドイツを、冷戦映画ではソ連を能天気に敵役にしてきたハリウッドが、９．１１テロから何年たっても、一向にイスラム過激派を敵役とする映画を作らないんだよね。
米国は畢竟、ドイツにもソ連にも本土を侵略されることはなかった。９．１１テロは独立戦争以来初めて、米国本土が敵対勢力に攻撃された事例だった。その恐怖たるや相当のものだっただろう。
しかもその敵対勢力は米国内に深く静かに潜伏していた者たちであり、その意を継ぐ者たちが今も次なる機会を狙っているかもしれない。彼らを刺激するような映画（それは善良なイスラム教徒への迫害を招きかねない映画でもある）はとても怖くて作れない、作らせられないというのが、ハリウッドや米国人一般の共通認識なのだろうと想像される。
というわけで、『エンド』の悪役は北朝鮮、『ダウン』の悪役は金目当ての米国人犯罪者という構図になっている。北朝鮮は米国でホームグロウン・テロを起こす可能性が低いせいか、このところハリウッドでは人気（？）の敵役。１０月に公開予定の『レッド・ドーン』でも、１日にして米国全土を占領してくれる（ありえねー）。
それにしても、なんだって年に２回もホワイトハウスが占領されるかね。ハリウッドでは時として瓜二つの企画が同時進行することがあるのだが、訴訟社会の米国で盗作騒動が起きていないというのも、また不思議。なにせこの２作、ホワイトハウスの警備トップが女性（それぞれアンジェラ・バセットとマギー・ギレンホール）である点まで同じなんだから。
ただ、企画自体は同工でも、デキにはやはり差がつくようで、より面白いのは『ダウン』の方。『エンド』はヒーロー（ジェラルド・バトラー）も大統領（アーロン・エッカート）もひたすらまじめで、いささかヒロイズムが鼻につく。対する『ダウン』はヒーロー（チャニング・テイタム）と大統領（ジェイミー・フォックス）の掛け合いがユーモラスで、バディ映画の趣きも。このへんはそれぞれの監督（アントワン・フークアとローランド・エメリッヒ）の個性の違いが出たようだ。
『エンド』も『ダウン』もホワイトハウスに関する豆知識がいっぱいで、興味のある人には楽しい。私も米国でＷ杯があった１９９４年にホワイトハウス見物をしてきたけれど、ちょっと懐かしかったな。
両作品のような手段を使えば、確かにホワイトハウスを占拠する（少なくとも攻撃する）ことも不可能ではなさそうに思えるので、警備関係者は時ならぬ競作を苦々しく思ったのではないかしらん。
（２０１３．８．２２．記）
アップサイドダウン 重力の恋人 UPSIDE DOWN
（２０１２年、加＝仏、字幕：松崎広幸）
架空の世界を描いたＳＦやファンタジー映画でも、その本質が“商品”である以上、作品の世界観には大なり小なり現実が反映される。米国で格差論議がかまびすしくなった近年は、富める者と貧しき者が居住地を分け、前者が後者を搾取するという設定の作品が目立つようになった。
リメイク版『トータルリコール』は富裕層がイギリス側、貧困層がオーストラリア側に住み、地核を貫くエレベーターで後者が前者に通勤した。この秋に公開の『エリジウム』では富裕層が軌道上に巨大な衛星を浮かべ、いわゆるゲーテッド・コミュニティのような理想郷を形成する。
『アップサイドダウン 重力の恋人』の舞台は、どこかの恒星系にある双子の惑星だ。２つの星は会話ができるほどの距離しか離れていないが、「上の世界」には富裕層が住み、「下の世界」には貧困層が住んでいる。下の世界の少年アダムは、上の世界の少女エデンに恋をするも、警備隊に引き離される。１０年後、アダム（ジム・スタージェス）は危険を承知で上の世界に潜入するが、エデン（キルステン・ダンスト）は記憶を失っていて・・・。
別の星が舞台とはいっても、見かけは現在の地球と変わらない。監督・脚本のフアン・ソラナスには、希代な生物や環境を創造することで、観客にサービスしようという意図はなかったようだ。
かわりに本作のキモとなっているのは、「上の世界」と「下の世界」の住人が、それぞれ自分の星の重力に支配されるという設定。そのため、たとえば「上の世界」の住人が「下の世界」を訪ねれば、「上に落ちていく」ことになる。それを防ぐには体に重りを装着するか、その世界の住人につかまえていてもらうしかない。
双子惑星や二連星は現実にも存在するが、重力は常に質量の大きい方にかかるというのが物理の法則。惑星Ａの住人だからといって、惑星Ｂの重力を受けないなどということは現実にはない。それでもこの非科学的な設定を導入したことで、たとえば上の写真のような美しいシーンが生まれた。オーバーハングした岩山が「上に落ちていく」エデンを引き留め、ダンストは『スパイダーマン』に続く“逆さまキス”をすることに・・・。
事前にプレス資料を読んだ時点では、このワン・アイデアでどこまで長尺の映画が作れるのかと半信半疑だったが、ソラナス監督はうまいこと話を膨らませ、障害を越えるロマンスにコメディ、文明批判にちょっとしたアクションまで盛りこんだ娯楽作に仕立てた。主演の２人が共に好感度の高い俳優だけに、愛される映画になりそうな予感がする。
だけど監督、「反対の世界の物質に数時間触れていると燃焼を起こす」という設定にしたのに、アダムが上の世界のハンバーガーを食べたり、エデンが下の世界のカクテルを飲んだりするのはＯＫなんですかい？
（２０１３．８．２２．記）
終戦のエンペラー EMPEROR
（２０１２年、米、字幕：石田泰子）
日本人には（特に現代の日本人には）理解しにくいが、米国には戦場の英雄を大統領にかつごうという精神性がある。彼らが政治力に長けているとは思えないが、政権運営の実務は有能なブレーンが担うからいいという発想なのだろう。
初代大統領のジョージ・ワシントンからして軍人だし、近年では第二次世界大戦時の最高司令官だったドワイト・アイゼンハワーが第３４代大統領を務めた。湾岸戦争時の米軍トップだったコリン・パウエルは暗殺を恐れて出馬を断念したが、一時期、彼を「米国初の黒人大統領」に推す機運が高まったことは記憶に新しい。
政治的野心がほとんどなかったとされるアイゼンハワーとは対照的に、野心満々だったとされるのが連合国軍の最高司令官だったダグラス・マッカーサーだ。ＧＨＱのトップとして日本の占領統治に当たった彼は、ある政治的な難問に直面する。ジャップに恨み骨髄の米国民は天皇の“首”を要求するが、現人神さまが処刑されるような事態になれば日本国民は無条件降伏を覆し、捨て身のレジスタンスに出るかもしれない。天皇を処刑してもしなくても自身の政治的立場が揺らぐ。さて、どうする？
そこでマッカーサー（トミー・リー・ジョーンズ）は一計を案じ、全責任をおっかぶせるつもりで日本通のフェラーズ准将（マシュー・フォックス）に天皇の戦争責任を査定させた・・・というのが、この『終戦のエンペラー』の大枠だ。
後半には、玉音放送のオンエアを阻止せんとする軍部が、録音音源を奪うために皇居を攻撃する（！）といった、いささかトンデモ系のフィクションも挿入されているが、平成の観客の中には「へえ、そういう史実があったんですか」と鵜呑みにしてしまう者も少なからずいそうではある。
日本の映画製作会社は不敬罪に問われるのを恐れてか（？）決して近代の天皇を映画化しないが、本作は米国資本。歌舞伎役者の片岡孝太郎が昭和天皇に扮し、自分に臣服しない米軍人と対峙する心細さやら、日本国民への責任感やらを、浮世離れした雰囲気を交えて表現している。目玉となるマッカーサーとの会見場面などは、イッセイ尾形が天皇ヒロヒトを演じたロシア資本の『太陽』(05)にも通じる解釈が取られているが、さてさて、実際の昭和天皇の挙動はどうであったのか。
ピーター・ウェーバー監督の演出には落胆した。近衛文麿（中村雅俊）、木戸幸一（伊武雅刀）といった実在の要人から、フェラーズの愛した日本女性アヤ（初音映莉子）とその父親（西田敏行）といった架空の人物まで、およそ魅力に欠けるキャラクターばかりなんだよね。
アヤなんか主体性もなければエキゾチックでもなく、西洋人であるフェラーズがなぜこの女性に惹かれたのかがまるで伝わらない。脚本家たちよ、ヒロインなんだから、気の利いたセリフのひとつでも書いてやってくれよ。
同じ控えめなキャラクターでも『真珠の耳飾りの少女』のスカーレット・ヨハンソンはあんなに魅力的だったのにと、日本人としてボヤキのひとつも入れたくなったが、考えてみればウェーバーには『ハンニバル・ライジング』でヘンな日本人や日本文化を描いた前科があるのだった。
そんな冴えない日本側俳優陣の中にあって、一番（というか、唯一）輝いていたのが夏八木勲だ。天皇を補佐する宮内次官として、媚びも怖じけもせずにフェラーズやマッカーサーと渡り合い、ときに飄々と相手をはぐらかしてみせる懐の深さはまさに絶品。
こういう人物が実際にいたならＧＨＱも「ジャップ侮れず」と思っただろうし、本作を観た米国の観客も「不思議の国、日本」への関心＆好感度を高めたはずだ。夏八木が公開を待たずに亡くなったのが残念でならない。
ちなみに彼が演じた関屋貞三郎は実在の人物で、本作のプロデューサーである奈良橋陽子の祖父なのだという。日本人キャラの中で唯一、魅力的だったのがプロデューサーの身内というのは、果たして故意なのか偶然なのか。また、それはプロデューサーとして誇るべきことなのか、機会があったら奈良橋さんにぜひ質問してみたいものである。
（２０１３．７．２５．記）
ローマでアモーレ TO ROME WITH LOVE
（２０１２年、米＝伊＝西、字幕：石田泰子）
ストーカー殺人のニュースを聞くたびに「なんだって赤の他人をそれほど愛せるのか？」と理解不能の気分になる。「いや、あんなのは愛じゃない」と言う人もいるかもしれないが、たとえ「執着」その他の言葉で言い換えたところで、自分より他人が重要事になってしまっているという基本構造は変わらない。
人間、一番大事なのは自分の暮らしであり、自分の幸福であり、自分の財産であり、自分の信用でしょ。なのになぜあの人たちは、多大な時間と労力を費やし、社会的名声を失い、果ては自分を刑務所に入れてまで（あるいは犯行後に自殺してまで）、赤の他人にあれほど拘泥してしまうのか。
言っちゃなんだが、私は昔のガールフレンドがどうしていようと全然関心ないけどね。いや、誰もがそうだからこそ「去る者は日々に疎し」って言うんでしょ。
ここで責められるべきは「運命の人」だの「赤い糸」だのという駄ボラをだまされやすい庶民に吹きこむ小説家や漫画家や映画作家たちだと思うな。
まともな読者にはうなずいていただけると思うが、あなたがあなたの配偶者と結婚したのは、相手が運命の人だったからではなく、単なるタイミングと条件査定の配剤だ。知り合うのが２年、前後にずれていたら、あなたはあなたの配偶者と結婚なんかしていない（言い切っちゃう）。あなたの配偶者と同じぐらい（あるいはそれ以上に）あなたとうまく行く人は、あなたの周囲だけ見回しても８人はいる（だからこそ良好な夫婦関係を維持していくには、不断の努力が必要なわけですよ）。
ましてや単にお付き合いしただけの相手が運命の人であろうはずがないでしょ。たまたま一時的に袖すり合ったがためにあれだけ怖い目に遭わされるのだから、ストーカー事件の被害者の方々には本当に同情を禁じ得ない。ニコラス・スパークスよ、責任を取れ！
アメリカ脱出後、ロンドン、バルセロナ、パリで映画を撮ってきたウディ・アレンが、新たな舞台に選んだのは永遠の都、ローマ。アレンのコメディって、中には軽すぎて１８００円払うのがもったいないような作品もあるんだけど、今作は笑いの中にも真理を含んだ、バランスのよい群像劇に仕上がっている。
登場するのはこんな困ったちゃんたちだ。
●同棲中のガールフレンドの友達に惹かれちゃう留学生
●あこがれの映画スターと知り合って舞い上がる新婚の妻
●娼婦を妻だと偽る羽目になる新婚の夫
●有名になった途端に女遊びを始める中年オヤジ
アレンは「運命の人」なんて嘘っぱちは信じていないから、登場人物たちは（ひととおり迷った末に）我も我もと浮気する。この「ひととおり迷った末に」というのがポイントで、迷わず浮気しちゃう人間だったらサイコパスだ。そして私の意見では、「運命の人」を信じる視野狭窄な連中も、ベクトルは真逆のサイコパス。浮気がいいことだとは別に思わないけれど、こういう困ったちゃんたちが一番信用できる気がするぞ（もちろん「ひととおり迷った末に浮気をしない」という選択もありだろう）。
浮気の相手だって運命の人なんかじゃありゃしない。留学生（ジェシー・アイゼンバーグ）が惚れるのは知ったかぶりの自己チュー娘（エレン・ペイジ）だし、新婚妻が身を捧げちゃう映画スターは好色なデブ親父だ。岡目八目。ストーカー事件の犯人たちにも誰かが教えてあげればよかったんだよね。あの程度の女、ごまんといるじゃないのって。
（これは一般論を論じているのでありまして、被害者の方々を愚弄する意図はありません。被害者の方々も実際、同じことを犯人に言っていると思う）
留学生が岐路に立つたびに現れて「愚行」にストップをかけようとする人生の先輩（アレック・ボールドウィン）が面白い。一応現実の建築家として存在するのだが、現れ方が非現実的で、『シックス・センス』のブルース・ウィルスのように周囲の人には見えていない様子。技法としてはいわゆる「心の声」「良心の声」として機能しているのだが、アレンのやり方は教科書どおりではなく、何とも人を食っている。
浮気直前の新婚妻に「やらずに後悔するより、やって後悔する方がいい」と言わせているのがまた笑える。世間では是とされているこの教条に乗せられて、どれだけ多くの人が本当に後悔を余儀なくされていることやら。そんな世間の風潮をも茶化すアレン一流のシニカル・コメディ。この人の頭は老けないな。
（２０１３．７．２．記）
カルテット！人生のオペラハウス QUARTET
（２０１２年、英、字幕：栗原とみ子）
２５年目の弦楽四重奏 A LATE QUARTET
（２０１２年、米、字幕：松浦美奈）
今年のアカデミー賞授賞式は「映画と音楽」がテーマということで、シャーリー・バッシーとバーブラ・ストライザンドを引っ張りだして、往年のヒット曲を披露させていた。それはいいのだが、それぞれの歌い出しを聞いてずっこけた人、少なくなかったんじゃないかしらん？ 昔はあんなにうまかったのにねえ・・・。
音楽家の辛いところは、聴衆から若い頃と同じパフォーマンスを期待されてしまうところではあるまいか。老いたスポーツ選手には誰もそんなことを期待しないのに、老いた音楽家には期待する。筋力も肺活量も衰えるのだから、それは無理な相談なのだが。
そんな老いの悲哀を笑いのめすのが、ダスティン・ホフマン初メガホンの『カルテット』。舞台となる「音楽家専用の老人ホーム」は、いつもどこかで歌や演奏が湧きあがる、あったら楽しいだろうなと思わせる場所だ。
その反面、入居している音楽家たちは、現役時代の遺恨やライバル関係を引きずったまま。実力や人気の差というのは残酷なほど厳然たるものだから、上に立っていた者はプライドを捨てられず、下にいた者は卑屈になり、当事者にとってはなかなかシビアだろうなと思わせる。
そんな現役時代の葛藤に焦点を絞ったのが、原題のよく似た『２５年目の弦楽四重奏』だ。フィーチャーされているのは世界的に評価の高い弦楽カルテットで、年長のチェロ（クリストファー・ウォーケン）が引退を表明したことから、２５年分のきしみが一気に露呈する。第２バイオリン（フィリップ・シーモア・ホフマン）は第１バイオリン（マーク・イバニール）の引き立て役でいることに不満を漏らし、妻であるビオラ（キャサリン・ターナー）が自分に味方しないことにお冠。「職場」の確執に私生活のゴタゴタがリンクして、カルテットは崩壊の危機に・・・。
音楽業界の素人にとっては、「へえ！」と思うようなセリフやエピソードがたくさん盛りこまれていて興味深い。第２バイオリンが「今シーズンは暗譜でやろう」と言えば、第１バイオリンは「楽譜に書きこんだメモにこそ思想が表れる」と反対する（同じクラシックの音楽家でも主義が違うのね）。後釜を探すチェロは、意中の候補をスカウトするとき、「君のところはピアノトリオだからうまいチェロは必要ないだろう」と、放出を迫る（へえ、そういうものか） 。
何より全編のモチーフとなっているベートーベンの「弦楽四重奏曲第１４番」がユニークだ。専門的なことはよくわからないが、ベートーベンが全７楽章を途切れることなく演奏すべきと言い残したために、演奏者はチューニングが狂っていくのを承知でプレーを続けるか、中断してチューニングするかで悩むのだという。そんな楽曲の性格が、きしみの広がる４人の関係とリンクし、深みのある人間ドラマを作りあげている。
監督・脚本のヤーロン・ジルバーマンはもともとクラシックに造詣が深い人なのかと思いきや、実は本作は新たな取材によって作りあげたものであるらしい。チェロが抜けて解散しかけた四重奏団、女性メンバーが二股をかけていると噂のあった四重奏団、２人のバイオリニストが第１と第２を交互に弾いている四重奏団などをモデルに、主人公たちの四重奏団を作りあげた。
クラシックの音楽家は唯我独尊だから長生きだ。主人公たちも「人生の第１４番」を、これから惑いながら奏で続けていくのだろう。
（２０１３．７．２．記）
天使の分け前 THE ANGEL'S SHARE
（２０１２年、英＝仏＝ベルギー＝伊、字幕：太田直子）
ドリカムの『やさしいキスをして』はループする。
２００４年にリリースされたこの曲、今でも年に１度ぐらいどこかのお店の有線で聞こえてくることがあるんだけど、もう、そのたびに３日間ぐらい頭の中でグルグルグルグル無限ループを描いちゃう。
メロディや歌詞に繰り返しのパターンが多いためか、それとも単に名曲であるためか、今回も２日前にジムの有線で聴いてから、「息を切らし～指を冷やし～」「髪を撫でて～肩を抱いて～」と、１日中、頭の中で渦を巻き続けている。
頭の中でループしているだけでも仕事がはかどらないのに（フリーランスにＧＷはない。意図せざる連休はしばしばあるが（苦笑））、さらに困るのは、ついつい美和ちゃんみたいに情感こめて「なにもかも～放～り出して～」とか「そばに～いられたら～あ～」とか歌っちゃうこと。一人暮らしだからいいようなものの、家族がいたらけっこう恥ずかしいと思う。
何でこんなマクラを振ったかというと、ケン・ローチ監督には『やさしくキスをして』という佳作があったから。そして新作『天使の分け前』も、同じグラスゴーを舞台にした良作だった。
それにしてもローチはうまいよね。この作品、「暴力的な性向を持つドンヅマリの若者が、人様のものを盗むことで人生の一発逆転を図る話」と要約することもできるんだけど、にもかかわらず鑑賞後の心持ちは爽快にして温かい。
そうなる原因のひとつは、主人公のロビーを取りまく人々の造形が素晴らしいことだ。たとえばロビーの子を産む恋人のレオニーは、かつてケガをさせた被害者にロビーをきちんと向き合わせ、「あなたが更生しないなら、私が独りでこの子を育てる」と、ロビーに迫る。保護観察官のような仕事をする中年男ハリーは、貧しさと無知ゆえに道を外れていく若者たちと真摯に向き合い、親身になって手をさしのべる。
ローチと脚本のポール・ラバーティは、そうした人々とロビーとの触れ合いを、抜群のユーモアを交えながら、軽快に綴るのである。悪ガキどもの更生に私心なく取り組むハリーが、「娘さんたちとは折り合いいいの？」とロビーに聞かれて、言葉を濁しちゃうシーンなんて、目立たないけど切ないよね。うまいなあ。
ロビーのターゲットが樽入りの高級ウイスキーの一部だったという点が、もうひとつのトリック。樽入りウイスキーというのは「内容量＊＊リットル」と厳密に決まっているものではないらしく、オークション前にけっこう何人もの人がテイスティングさせてもらっている。また、望みの品を手に入れるためなら多少の法やマナーは犯すというコレクターの狂奔ぶりも見せられるので、わずかな量をかすめ取るロビーの行為が、相対的にそう悪質なものには見えないという仕掛けになっている。
もうひとつ言うなら、ウイスキーは樽で熟成されている期間中に、自然に少しずつ蒸発していくものなのだとか。それがつまりは「天使の分け前」というタイトルの本来の意味なのだが、ロビーがかすめたウイスキーが、レオニーやハリーをはじめとする仲間たちに望外の幸福をもたらすのを見ると、これもまたある意味、天使の分け前であったのかと思えてくるのである。
ちなみにこの映画、最前列の一番端っこという何とも見づらい席で見るはめになった。上映開始４０分前に窓口に着いたのだが、もうそれが最後の１席だったそうな。こうなると運がいいのか悪いのかよくわからない。
混んでいたのは５月１日の映画ファン感謝デーだったせいばかりではなく、これが銀座テアトルシネマ閉館前の最後の上映作品だから。
この劇場、シネコンが普及する以前から、客席の段差を大きくした大変鑑賞しやすい設計だった。同時期に単館系シアターとしての全盛を迎えた恵比寿ガーデンシネマや文化村ル・シネマが、前列の人の頭でスクリーンの下部が隠れてしまう「金返せ！」的な設計だったのとはエラい違いだ。
（ちなみにル・シネマの上映作品に縦書き字幕のものが多いのは、横書き字幕を画面の下部に表示すると、前の人の後頭部でほとんど読めなくなるからだ）
今回は単にテアトルシネマが閉館するだけではなく、“家主”のホテル西洋銀座自体が建て替えになるらしい。だけど、昨今の映画興行事情を考えると、新たなビルにまた映画館が入る可能性は低そうですね。ＪＲの駅から少し遠いからそう頻繁に通ったわけではないけれど、個性的な劇場がまたひとつ消えるのはちょっと寂しい。
（２０１３．５．４．記）
プレイス･ビヨンド･ザ･パインズ／宿命
THE PLACE BEYOND THE PINES
（２０１２年、米、字幕：？）
富士吉田市に住んでいた幼少のみぎり、親に連れられ、サーカスに行ったような覚えがある。まだ物心つくかつかないかの頃だったらしく、あくまでも「サーカスに行った覚え」ではなく「サーカスに行ったような覚え」でしかないのだが、それでも錯覚ではないと言い切れるのは、バイクに乗った人が直径数メートルの金網の球内で走り回る芸を、（これは「見たような覚え」ではなく）「見た覚え」があるからだ。
『プレイス･ビヨンド･ザ･パインズ／宿命』でライアン・ゴズリングが演じるのは、まさにその芸を移動遊園地で見せる男。主役のはずの彼が意外に早く退場してしまうのには、ヒッチコックの『サイコ』と同様に驚かされるが、それは物語の構造と深く関わっている。上映時間１４１分のこの作品、映画３本分の内容なのである。あるいは３話からなる連作小説を、１本の映画に仕立てたという印象か。
最初のパートはゴズリング演じる破滅型の男ルークが、知らない間にできていた息子とその母親ロミーナ（エバ・メンデス）を養うために、銀行強盗に手を染める話。それはある種の父性には違いないのだが、すでに他の男性と安定した暮らしを築き始めていたロミーナは、むき出しの刃のようなルークが独善的に自分たちと関わりを結ぼうとすることに困惑する。
第２のパートは、ルークを追っていた新米警官のエイブリー（ブラッドリー・クーパー）が、腐敗した警察組織の中で窮地に陥り、命と誇りを守るために立ち上がる話。といってもエイブリー自身、ミスター・アメリカ的な正義漢ではなく、むしろ計算高い男であるだけに、観る者はストーリーに単純な善悪の物差しを当てることができない。
第３のパートは１５年後。スポイルされきったエイブリーの息子が、つましく暮らすルークの息子に悪しき影響を与えていく。ルークの息子は、自分の父親とエイブリーとの因縁を知り、復讐心をたぎらせる。個人的には「原題のカタカナ表記＋ダサい副題」というパターンの邦題は好かないのだが、本作の「宿命」はストンと腑に落ちた。
ゴズリングとクーパーは、ここ数年ひたひたと人気上昇中で、いい役も振ってもらえているし、いい仕事で応えてもいる。だが監督・脚本のデレク・シアンフランスは、そんな２人のスター性に依存しない、実にまじめな演出をした。ルークとエイブリーというキャラクターには、単純な善と悪との二分論では割り切れない、人間の複雑な業が垣間見える。
シアンフランスの真剣さがゴズリングとクーパー以上に反映されているのが、エバ・メンデスだ。ハリウッド映画に登場するラテン系女性は「ホットでゴージャス」か「太った移民」のどちらかである場合が多いのだが、メンデスは言わずと知れた前者の典型。ところが本作の彼女は、もう初登場のシーンから全然美人に見えないんだよね。スッピンぽいし、髪は決まっていないし、生活臭ふんぷん。それでも（というか、それゆえに）メンデスは確実に一皮むけた。ただ穏やかに暮らしていきたいだけなのに、タイプは違えど業の深い２人の男に人生をかき乱されるロミーナが哀しい。
ロミーナと結婚し、ルークの子供を我が子として育てる黒人男性コフィ（マハーシャラ・アリ）の造形もいい。観客は当初、ゴズリングに感情移入して観ているから、「シングルマザーの弱みにつけこんで、ロミーナをものにしてしまったイヤな奴」かと思うのだが、さにあらず。実際のところ、刹那的なルークや、野心的なエイブリーとは対極をなす、いわば観客の良心の化身なのだ。コフィが平凡ながらもひとかどの人物として描かれているから、言葉の端に人種差別意識をのぞかせるエイブリーの息子が、なおのことクソッタレに見える。
ドラマ部分だけではなく、アクション演出の緊張感もなかなかのもの。中でも逃走するルークと追跡するエイブリーを、激しく揺れるカメラで追ったシーンは圧巻だ。ポストプロダクションでかなりのコマも抜いているのではあるまいか。そのために観客は心的安定を揺るがされ、画面から目を離すことができなくなる。
ちなみに舞台となるのはニューヨーク州の田舎町スケネクタディで、モホーク語に由来するこの町名を英語に直すと「プレイス・ビヨンド・ザ・パインズ（松の向こうの場所）」になるのだとか。う～ん、そんなものをそのまま邦題に使われてもなあ。やはりシンプルに『宿命』でいってほしかったかも。
（２０１３．５．４．記）
オズ はじまりの戦い OZ: THE GREAT AND POWERFUL
（２０１３年、米、字幕：松浦美奈）
ご存知『オズの魔法使』(1939)の前日譚。見かけ倒しのペテン野郎だったオズがいかにして「偉大な魔法使い」の座に収まったのかを、７４年の時を経て解題する趣向だ。
３９年版の著作権はワーナーが握っているのだそうで、今回のディズニー版には旧作にあった多くのモチーフが出てこない。とはいえ「現実世界はモノクロ、オズの国は総天然色」という３９年版のキモとも言えるアイデアがそのまま踏襲（盗用？）されているあたりに、知的所有権が孕む矛盾と難しさが表れていますね。
１９８７年の『イーストウィックの魔女たち』では、そのころ旬だったシェール、ミシェル・ファイファー、スーザン・サランドンの共演が話題を呼んだが、本作ではミシェル・ウィリアムズ、レイチェル・ワイズ、ミラ・クニスが魔女に扮して覇を競う。
ワイズとクニスが姉妹という設定は何となく納得だ。顔の系統が同じだもんね。面白いと思ったのは、日本人のイメージどおり、その２人が「悪い魔女」に、そしてウィリアムズが「いい魔女」にキャスティングされていること。「くどい顔」や「キツい化粧」にあふれた西洋文化の中にあっても、やっぱりクッキリした濃い顔は魔性イメージ、丸っこい地味な顔は清純イメージであるらしい。
ヒーローと間違えられた小物が、一度は化けの皮をはがされるも、自分ならではの特技を生かして真のヒーローに。よくある筋立てと言ってしまえばそれまでだが、こうしたストーリーは挫折と再起、自己否定と自己肯定のバランスを程よく保てるので、自然に観客から愛される（最近ではアニメ映画の『ランゴ』もいいデキだった）。
ジェームズ・フランコ演じるチンケな奇術師も、迷いこんだオズの国で魔法使いに祭り上げられ、美女と宝物を手にして有頂天。だが魔女たちには、そんなオズの卑小さはお見通し。窮地に立たされた主人公は、美女や宝物のためではなく、圧政に苦しむ民衆（と、自らの誇り）のために立ち上がり・・・。
サム・ライミ監督と脚本家たちは、オズが現実世界で使っていた帽子や花、接着剤といった奇術の小道具を、そのまま映画の小道具としても生かす。オズが最後に使う「大技」を、３９年版のストーリーと見事にリンクさせたアイデアも素晴らしい。
小物の小物たるゆえんは自分が大物だと（もしくは、大物になれると）勘違いしていること。いったん謙虚になって自分を省みれば、意外に大物が知らないことだって知っている。そこに友情の力を加えれば百人力だ・・・と、なんだかすっかりディズニー映画の術中にハマった気分だが、後味は決して悪くない。皮肉屋のサム・ライミにまでこんな映画を撮らせちゃうあたりが、ディズニー王国の真の「魔力」なんでしょうね、きっと。
（２０１３．３．２２．記）
ジャンゴ 繋がれざる者 DJANGO UNCHAINED
（２０１２年、米、字幕：松浦美奈）
やっぱりタランティーノの映画は面白いわあ。
『ジャッキー・ブラウン』(97)以降は企画もののような映画ばかり監督していたと思ったら、０９年の『イングロリアス・バスターズ』で確信犯的な再ブレーク。そして３年後の本作で、またまた映画ファンの喝采をさらった。
興味深いのは『イングロリアス～』でナチスドイツを徹底的に悪玉にしたタランティーノが、今度は「黒人差別のないドイツ」との対比で１９世紀の米国白人社会を悪玉にしているところ。もう、映画を面白くするためなら何でもありなんですね。想像するに、タラは義憤に駆られてとか、社会悪を糾弾したいとかでこの２作を撮ったわけではないと思う。ナチスも黒人差別も、彼にとっては映画を面白くするための素材。そのすっぱりした割り切りは、いっそいさぎいいほどだ。
それにしても米国社会もリベラルになったもんです。ほんの半世紀前に黒人を黒人だという理由で縛り首にしていた国で、こんな映画が作れるなんて。たとえば１９８８年の『ミシシッピ・バーニング』は、白人俳優のジーン・ハックマンとウィレム・デフォーを「人種差別と戦うヒーロー」に仕立てなければ製作することができなかった。黒人がＫＫＫをやっつける映画を作ったって、誰も製作費を出さなかったし、誰も観にいかなかっただろうからだ。
しかし２１世紀を迎えた今、黒人俳優のジェイミー・フォックスが白人を殺しまくる『ジャンゴ』を作っても、タラがＫＫＫに脅迫されたといったようなニュースは、私の知る限り伝わってこなかった。オバマが大統領になった（なれた）のは、単に彼の個人的な資質や人気に依拠しているのではなく、米国の白人社会全体が寛容になった（あるいは、まともになった）表れなのだろうか。
賞金稼ぎのシュルツ（クリストフ・ヴァルツ）は、賞金首の顔を知るジャンゴ（フォックス）を奴隷商から買い取る。しかしジャンゴを奴隷ではなく、賞金稼ぎの相棒として遇し、後半はジャンゴの妻を買い戻すために、大農園主キャンディ（レオナルド・ディカプリオ）を相手に大ばくちを打つ・・・。
『イングロリアス～』の１５２分に続き、本作も１６５分の長尺だが、タラの映画は長さを感じさせることも、眠気を催させることもない。それはもちろん、起伏のあるストーリー、癖のある登場人物、魅力的なダイアログの相乗効果だ。
正直なところ、息が詰まるような見せ場は『イングロリアス～』の方が多かったと思うが、たとえば大農園主に計画を見破られたところから、血まみれの撃ち合いに至るまでの流れは緊迫感抜群。また、ジャンゴと妻の逃亡を描いた回想シーンなどは、おそらく１分にも満たない映像なのに、「死をかけた愛の逃避行」のドラマを鮮烈に印象づける。
外国語をプロットのカギにしたり、ギャグのネタにしたりするタラの遊びは、本作でも健在。それは「外国語を話せない米国人」への自虐・挑発でもあるわけだ。
キャンディがフランスかぶれと聞いて、シュルツが調子よくフランス語を話し出すと、キャンディの取り巻きがすかさず警告。「キャンディはフランス語が話せない。不機嫌になるから英語で話せ」
ドイツ移民の奴隷だったジャンゴの妻は、ドイツ語が話せるので、キャンディ屋敷の「アホな米国人ども」に気づかれずに、シュルツと計画を話し合える。
カメオ出演させたフランコ・ネロには、イタリア語をしゃべらせて、マカロニウェスタンへのオマージュを捧げた。「名前の綴りはＤＪＡＮＧＯ。Ｄはサイレントだ」と名乗るフォックスに、ネロは「わかってる」。そりゃ、そうだよな。彼が「初代ジャンゴ」なんだから。
語学絡みの話題をもうひとつ。撃ち合いの前にキャンディ屋敷を辞去しようとしたシュルツが、こんなことを言う。「故郷のドイツではアウフ・ヴォーダーゼーンという別れの挨拶をするんだが、これは厳密には『また会う日まで』という意味だ。あなたには二度と会いたくないから、こう言わせてもらおう。グッド・バイ」
一般の日本人に「英語で別れの挨拶は何と言いますか？」と問えば、大多数の人は「グッド・バイだ」と答えるんじゃないかしらん？ そして欧米人と話すめったにない機会が巡ってきた時、別れ際に善意あふれる「グッド・バイ」を言って、相手の目を点にさせてしまう。
こういう有用な映画はぜひ中学生にも見てほしいと思うのだが、おっと残念、本作はＲ１５指定だったか。
（２０１３．３．４．記）
２０１３年オスカーナイト・ウォッチング！
アカデミー賞は時として地滑り現象のような様相を呈することがあるのだが、今年はまったくその反対。おかしなことに作品賞、監督賞、俳優４賞の計６つのオスカー像が、すべて異なる作品に分配される結果となった。
全部門を通算しても、４部門を制した『ライフ・オブ・パイ』が最多で、『アルゴ』と『レ・ミゼラブル』が３部門、『リンカーン』と『ジャンゴ』が２部門。今年のオスカー・レースは「ハイレベルな団子レース」というひと言で特徴づけられるのではないか。
助演男優賞は『ジャンゴ』のクリストフ・ヴァルツが、３年前の『イングロリアス・バスターズ』に続くタランティーノ作品での受賞。タラの作品以外ではこれほど光って見えないから、他の映画作家はこのオーストリア人俳優の生かし方がもうひとつよくわかっていないのかもしれない。
助演女優賞は本命だった『レ・ミゼラブル』のアン・ハサウェイがすんなり獲得。ナタリー・ポートマンと同じで、ハサウェイも「ただの美人」の範疇から着実に抜け出してきた。プレゼンターを務めた８３歳のクリストファー・プラマーが「ノミニーたちとはこれから出演する３０作品のどれかで共演したいね」とかましたのには爆笑。
主演男優賞は『リンカーン』のダニエル・デイ＝ルイス。スピーチでは英国人の自分が米国大統領を演じ、米国人のメリル・ストリープがサッチャー元英国首相を演じた皮肉を、「役を交換したんです」というジョークに仕立てた。
主演女優賞は『世界にひとつのプレイブック』のジェニファー・ローレンスが、『ゼロ・ダーク・サーティ』のジェシカ・チャステインを抑えて獲得。この２人、共に相手役にかみつく演技が圧巻だった。
総じて今年の俳優陣の受賞スピーチは薄味。ヴァルツは演技となると緩急自在なのに、素でのしゃべりは控えめだし、デイ＝ルイスははっきり話し下手だ。ハサウェイとローレンスはスピーチをパフォーマンスの場にするほどスレておらず、かといって感極まって弾けるでもなく、夢心地のまま型通りの感謝を述べるだけにとどまった。
その点、胸を打ったのは、『アルゴ』のプロデューサーとして作品賞を獲得したベン・アフレックだ。長い低迷、スキャンダル続きだった私生活、監督賞のノミネートを逃した今年の授賞式。そんな諸々の鬱屈を抱えての受賞だっただけに、「難しいけど他人を恨むな」「人生、必ず打ちのめされるけど、大事なのは立ち上がること」といった言葉には、彼の“誠”がこもっていた。制限時間をかなり超過していたはずなのに「追い出しメロディ」が鳴り出さなかったのは、主催のアカデミー協会から見ても感動的なスピーチ（あるいは、視聴率の取れるスピーチ）だったからだろう。
監督賞は『ライフ・オブ・パイ』のアン・リーが、『ブロークバック・マウンテン』(05)に続く２度目の受賞。確かに素晴らしい作品ではあったけど、う～ん、あの映画に主演したのは、演技の経験がなかった若い男優と、ＣＧのトラだぞ。授賞式後の記者会見でアフレックも言っていたけど、今年の監督賞では『ゼロ・ダーク・サーティ』のキャスリン・ビグロー、『レ・ミゼラブル』のトム・フーパー、『ジャンゴ』のクエンティン・タランティーノらがノミネートから漏れた。アカデミー会員の面々、ちょっと奇をてらいすぎたんじゃないかな。
（２０１３．３．４．記）
フライト FLIGHT
（２０１２年、米、字幕：菊地浩司）
これはフライト（飛行）の映画ではない。予告編でイメージするような飛行機事故の映画でもなく、パイロットの映画でさえない。これはアル中の映画である。
主人公のウィトカー（デンゼル・ワシントン）は、今日も今日とて大酒浴びて、乗務の朝にも迎え酒。おまけに機内に入ってからも、こっそり客用のミニボトルを空けちゃう始末。制御不能になった飛行機を見事不時着させてヒーローになったかと思いきや、血中からアルコールが検出されて捜査の対象に・・・。
観客にとってトリッキーなのは、事故の原因は機体の不具合であり、ウィトカーは現実に多くの命を救った操縦の達人だと知っていること。だったら彼の何がいかんのか。そこで私たちはハッと気づくのだ。酔っぱらって車を運転するのが（たとえ事故を起こさなくても）犯罪なのだから、酔っぱらって旅客機を操縦するのはもっと重罪だよね、と。
しかしウィトカーは猛烈に悪あがきする。否定、偽り、雲隠れ。同僚の乗務員にも自分に有利な発言を求め、保身の亡者のようになる。何度か酒を断とうとも試みるが、アル中の悲しさ、俺は依存症なんかじゃないと強弁し、結局は元の木阿弥に。そうこうするうちに、事故調査委員会の追求の矛先は、ウィトカーから離れていく。演じているのは『トレーニングデイ』で悪逆非道の限りを尽くしたデンゼルだ。観客は「またこいつが法の抜け穴をくぐり抜けてしまうのか」と思いだす・・・。
だが、『フライト』は『トレーニングデイ』ではなかった。「偽りの潔白」が証明されかけた最後の公聴会で、自らの保身のためにはあれほどウソを重ねたウィトカーが、「ある大切なもの」を汚せずに真実を語るのだ。
その昔、「覚醒剤やめますか、それとも人間やめますか」という公共広告があったけど、ウィトカーは最後の最後に“人間”にとどまることを選んだ。「あと１つウソをつけば何事もなくパイロットを続けられたのに、そのウソがつけなかった」と語るウィトカーの独白が、観る者の心に深い感慨を呼び起こす。人が良心を貫くことの難しさと尊さを、じっくりと考えさせてくれる良作である。
話は変わるが（本当は変わっていないのだが）、この作品はウィトカーの情事のシーンで幕を開ける。映画の文法からすれば、その知名度の低い、派手な容貌のラテン系女優（ナディーン・ベラスケス）が演じる相手役は、妻やステディではなく、ワン・ナイト・スタンドだ。
ところがこの相手役、その割に画面に映り過ぎなのである。映画を見慣れない観客ならそのウルトラゴージャスなバストに見とれるだけで終わるかもしれないが、ベテランの映画ファンの頭には小さな違和感がむくむくと芽生え出す。その後のシーンで彼女が同僚のＣＡだと判明するに及んでも、その違和感は完全には払拭されない。
ロバート・ゼメキス監督の深謀遠慮がわかるのは、その２時間後にウィトカーが公聴会で真実を告白する段になってからだ。映画作家って、こんなところまで計算してシーンを組み立てているんですねえ。
（２０１３．２．１１．記）
クラウド・アトラス CLOUD ATLAS
（２０１２、米、字幕：野口尊子）
いやはや、おっそろしくスケールの大きな作品だ。上映時間１７２分、監督３名、舞台は１９世紀から２４世紀にまたがる６つの時代。
だったら２本か３本に分けて作ってくれよと言いたくなるところだが、各時代の物語と登場人物が密接にリンクし合っているから、そうもいかなかったのだろう。それでも１クールのテレビドラマに仕立て直せば、けっこう成功するんじゃないかと思えなくもない。
原作はデイヴィッド・ミッチェルの同名小説。上下巻各３７６ページもある大作だから、このぐらい長尺になるのもやむなしか。しかし寒い時期だけに、上映中にトイレに行きたくなる客が続出しそう。長いばかりか筋も入り組んでいるから、戻ってきた時にはすっかり置いてけぼりにされるかもしれない。
実際、トイレに立たなかった私も大いに混乱した。これから鑑賞される方は、せめて各時代の中心人物が誰かだけでも押さえておくと、だいぶ頭を整理できるだろう（前宣伝を見るとトム・ハンクスが全編の主役に思えるが、そのようにミスリードされてしまうと、おそらくストーリーがうまく頭に入らない）。
①１９世紀の南太平洋で奴隷制度に疑念を覚える弁護士（ジム・スタージェス）。
②第二次大戦前のスコットランドで天才作曲家に師事する音楽家（ベン・ウィショー）。
③１９７０年代のアメリカ西海岸で原発の不正を追及する記者（ハル・ベリー）。
④現代ロンドンでインチキ出版社を営む老編集者（ジム・ブロードベント）。
⑤近未来の韓国でウエイトレスとして生きるレプリカント（ペ・ドゥナ）。
⑥文明崩壊後のハワイで人類存続の鍵を握らされたヤギ飼い（トム・ハンクス）。
時代ごとに社会背景はまるで違うし、映画のジャンル分けから言っても歴史物、ヒューマンドラマ、社会派、ミステリー、コメディ、ＳＦ、アクションと、本当にもうごった煮状態。
それでいて、すべての時代のストーリーは「抑圧」と「抵抗」が核になっていて、それぞれのプロットと登場人物（そして小道具）が時代をまたいで響き合う。６つのそれがシンクロし合いながら、大きなカタルシスに向かってダイナミックに駆け上がっていくクライマックスは圧巻だ。
監督・脚本を共同で務めたのは『マトリックス』のウォシャウスキー兄弟・・・改めウォシャウスキー姉弟と、『パフューム ある人殺しの物語』のトム・ティクヴァ。船頭が３人もいてよくぞまとまったと思いきや、上記の①⑤⑥をウォシャウスキー姉弟、②③④をティクヴァが担当し、並行して撮影したそうだ（その関係で、撮影監督と美術監督も２人ずつクレジットされている）。
結果として、ウォシャウスキーの疾走感と、ティクヴァの濃密感が共存する、こだわりの一作に仕上がった。
面白いのは、上記の６人にヒュー・グラント、ヒューゴ・ウィービング、ジェームズ・ダーシーらを加えた主要キャストが、各時代のそれぞれ違う登場人物を、時には本人とわからないようなメイクを施して演じ分けていること。
しかも脇に回った時には、ハル・ベリーが白人に扮したり、ヒューゴ・ウィービングが女性に扮したり、ジム・スタージェスが韓国人に扮したりと、性別や人種の枠さえ踏み越えてしまう。エンディングのタイトルバックで“種明かし”を見れば、「え、あの人物もこの人だったの？」と、呆気にとられずにはいられまい。
もっとも、それぞれのキャストが演じるのは「同じ魂を持った別の人物」だそうだから、ジム・スタージェスとペ・ドゥナは①でも⑤でもカップルになり、ヒュー・グラントはどの時代でも抑圧者の側という具合に、ある種の整合性は保たれている。だからこそ、ある時代の人物のモノローグが、別の時代のシーンに違和感なくかぶさるという離れ業が成立するのだ。ウォシャウスキーとティクヴァの、これは大変な労作にして意欲作である。
（２０１３．２．１１．記）
２０１２年（私の）ベスト７！
なんでベスト１０でもベスト５でもなく、ベスト７なんだよ！・・・とは言いっこなし。
一定のレベルで足切りしたら７作品が残ったので、あと３つ加えたり、２つ削ったりするのが面倒になった。いいじゃん、個人のＨＰなんだから。
例年どおり、掲載順は「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」だ。７作中５作は米国映画なのに、何たることか、米国を主たる舞台にした作品はフランス映画の『アーティスト』だけだった。
『のぼうの城』は、日本映画として『夕凪の街 桜の国』(07)以来のランクイン。この歳になると、ほんの２時間でも人生を無駄にしたくないから、どうしても邦画は敬遠気味になるのだが、これは貴重な拾い物だった。
（鑑賞総数１１１本）
１ アーティスト THE ARTIST
２ ワン・デイ ２３年のラブストーリー ONE DAY
３ のぼうの城
４ トータル・リコール TOTAL RECALL
５ アルゴ ARGO
６ ライフ・オブ・パイ／トラと漂流した227日 LIFE OF PI
７ レ・ミゼラブル LES MISERABLES
（２０１３．２．１１．記）
ライフ・オブ・パイ／トラと漂流した２２７日 LIFE OF PI
（２０１２年、米、字幕：古田由紀子）
洋画にひどい邦題をつける例は枚挙にいとまがないけれど、さしずめその双璧をなすのは、
１）原題をそのままカタカナにした、平均的日本人には意味不明のタイトル
２）長ったらしい副題をぶら下げたタイトル
という２類型だろう。
ところがどすこい、その両方を組み合わせた最悪の邦題をつけられた映画でありながら、この『ライフ・オブ・パイ／トラと漂流した２２７日』は、ぜひとも少年少女に勧めたい良作なのである。
廃業した動物園の経営者一家が、インドからカナダに移住する途中で海難に遭遇。ハイティーンの息子がただひとり救命ボートで生き延びるが、シートの下には獰猛なベンガルトラが潜んでいて・・・。
まずは主人公パイの造形がいい。本筋の冒険に入る前にテンポよく語られる生い立ちは、それ自体が１本の映画に仕立てられるほど。ヒンズー教徒の家庭に生まれながら、キリスト教やイスラム教にも次々と心酔しちゃう「変な子」ぶりが笑いを誘うが、それはいい加減さから来るものではなく、人並み外れた真摯さの所産。そんな彼の思索的な性格は、後の冒険を乗り切るのにも大いに力になる。
中年になった数十年後のパイを演じるイルファン・カーンがまた絶品。時に禅問答のような受け答えをする風変わりだが魅力的な人物を、すこぶる達者に具現化した。
監督は台湾出身のアン・リーだ。インドと中国をいっしょくたにすると怒られるかもしれないが、東洋思想のエッセンスを作品のヒダに織りこんで秀逸。欧米の監督が撮っていたら、この作品、まったく違うものになっていたのではあるまいか。
クラウディオ・ミランダが撮影した映像が、また息を呑むほど素晴らしい。嵐のシーンの迫力、クラゲの群れの輝き、静かなプールに広がる夢幻。その圧倒的な映像美が、「謎の海難」や「漂流者を食べる島」といった数奇なプロットをリアルに裏打ちする。
恐ろしいベンガルトラをはじめ、劇中に登場するハイエナ、シマウマ、クジラ、トビウオなどの動物たちはいずれもＣＧだが、もはや実写と見分けることはほとんど不可能だ。
カット替わりの時に、前後の映像の一部分だけを残す“遊び”も、映画ファンの目を引くことだろう。
さて、救命ボートに同乗したシマウマやオランウータンが食われた後は、ベンガルトラとパイのタイマン勝負だ。パイは必死で魚を取り、自分が食われないために、トラを食わせる。最初は失敗と見込み違いの連続。それでもパイは少しずつ強く、うまく、賢くなっていく。その成長の記録は、若い映画ファンにきっと何かを学ばせよう。
それにしても、大洋を漂流するだけで命がけなのだ。せめてトラがいなければ、もう少し楽に苦難を乗り切れたのにと思うところだが・・・。
終盤になってパイの語るモノローグが実に意義深い。「トラがいなければ死んでいた。トラに対する恐怖が緊張感を生み、エサを確保することを日々の目標として生きられた」
なるほどそうかもしれないなと思う。引きこもりという楽な道を選んだ若者が急激に社会的廃人になってしまったり、逆にボケ老人に家事を頼んだら途端にシャキっとしたといった事例はよく耳にするところ。山中鹿之助ではないけれど、人には多少の艱難辛苦も必要なのかもしれない。
もちろんこれを、社員を酷使するブラック企業の言い訳に使われると困るんだけど。
（２０１２．１２．３０．記）
レ・ミゼラブル LES MISERABLES
（２０１２年、英、字幕：石田泰子）
原作は言わずと知れたビクトル・ユゴーの１９世紀文学。本国フランスではたびたび映画化されていて、ジャン・ギャバン、リノ・バンチュラ、ジャン＝ポール・ベルモンドなど、そうそうたる重鎮が主演を務めている。
が、比較して面白いのは、英語版で製作年も近いビレ・アウグスト作品（９８年）だろう。
|
９８年版 |
２０１２年版 |
| ジャン・バルジャン |
ニーアム・ニーソン |
ヒュー・ジャックマン |
| ジャベール警部 |
ジェフリー・ラッシュ |
ラッセル・クロウ |
| ファンテーヌ |
ユマ・サーマン |
アン・ハサウェイ |
| コゼット |
クレア・デインズ |
アマンダ・セイフライド |
| エポニーヌ |
（役が存在せず） |
サマンサ・バークス |
９８年版は米＝デンマーク映画、２０１２年版はイギリス映画だが、おかしなことにニーソンはイギリス人、ラッシュ、ジャックマン、クロウの３人はオーストラリア人だ。ニーソンは身長１９３センチ、ジャックマンは１８９センチと、バルジャン役者は共に雲つく大男。でなきゃ荷車は持ち上げられない？
今作の監督トム・フーパーとラッシュは『英国王のスピーチ』で懇意になった仲。９８年版の能面のようなジャベールは優れてハマり役だっただけに、同じ役で再演させる選択肢もあり得たはずだが、フーパーは冷徹なラッシュではなく、熱っぽいクロウの方を選んだ。
だが９８年版と今作との最大の違いは、言うまでもなく後者がミュージカルであることだ。しかもフーパーは、「セリフに歌が差し挟まれる」形式ではなく、「全編を歌で進める」形式にこだわった。そのため通常の映画字幕なら斜体字になるはずの歌の歌詞が、今作の場合はすべて正体字のままになっている（字幕屋でない観客の皆さんにとってはどうでもいい話だろうが）。
ミュージカル映画では一般に歌を別撮りにするケースが多いようだが、今作では芝居をしながら実際に歌い、それをそのまま収録したという。そのためもあってか、「歌って踊って」というミュージカル映画のステレオタイプに反し、今作の役者たちは踊らない。コーラスの場面こそ多少の振り付けが加えられているが、ソロのシーンになると、ダニー・コーエンのカメラはひたすら歌い手の顔に肉薄。作りこんだセットや衣装を、ピントの合わない“背景”にしてしまう。ある意味、恐ろしく贅沢なことである。
歌を別撮りにしなかったことで、たとえばアン・ハサウェイの一番の聞かせどころとなる『夢やぶれて』なども、ところにより音程がぶれたり、邪魔なブレスが入ったりする。ではそれが失敗だったかというと、事実は逆だ。そうした歌唱の乱れによって、ファンテーヌの悲嘆が、バルジャンの決意が、エポニーヌの純情が、かえって観る者の心に強く響くのである。おそらくはセリフ以上の説得力をもって。
ミュージカルではストレートプレーほどのリアリティは要求されないので、９８年版に比べて細部を端折り気味。ところが９８年版を観て疑問に感じたことが、今作で氷解した例もあった。
そのひとつが、バルジャンはなぜ保護観察をフケて行方をくらましたのか、ということだ。神父の愛に触れて真っ当に生きようと決めたのなら、きちんと出頭の義務に服そうと考えるのが普通ではないのか。
だが、神がおわす祭壇の前で「今までのバルジャンは捨てて、新たに生き直すのだ」と歌い、前科者の身分証を破り捨てるジャックマンを見ていたら、すべてがストンと腑に落ちた。「そりゃ、高価な銀の燭台があれば、身分証なしでも生き直せるよね」なんてひねくれたツッコミは、この際、入れなくてもよかろう。
日本人的な感覚では、成功後、バルジャンは神父に返礼に行くべきではないかと考えちゃうのだが、ユゴーはそういう物語にはしなかったようだ。たぶんキリストの愛とはそういうものではないのでしょうね。
いつぞやのアカデミー賞授賞式で小粋な共演を見せてくれたジャックマンとハサウェイの絡みも、今作の大きな見どころ。ただ、９８年版を見ても今作を見ても、なぜバルジャンがファンテーヌにあれほどの親切をかけるのかが、よくわからないんだよね。彼にとってファンテーヌは「娼婦に身を落とした元従業員」に過ぎず、それ以上でもそれ以下でもないわけでしょ。
「美しさゆえに愛した」という描き方をしてくれれば一番イージーに理解できるのだが、アウグストもフーパーも必ずしもそういうベタな解釈は採っていない。ならば贖罪のためなのか、人としての同情か、神の善をなす者としての慈悲なのか。もしかすると映画作家たちも、ユゴーの意図を量りかね、あえてニュートラルな描き方しかしないのかもしれない。
上映時間は、９８年版が１３３分で、今作が１５８分。いかに細部を端折っても、歌の分だけミュージカルは長くなる。だが両作で際立って違うのは、エンディングのまとめ方だ。９８年版はジャベールが自ら命を絶ったところで（つまりはバルジャンが過去のくびきから完全に解放されたところで）終わったが、今作はそこからが実に長い。
コゼットを（食うに困らない身分の）マリウスに委ねて自ら姿を消したバルジャンは、ファンテーヌの幻影に導かれ、神の御許へ召されていく。そこにあるのは現世での解放ではなく、現世からの解放だ。いったいこれは悲劇なのか、はたまたハッピーエンドなのか。「神の御許」になんらの憧れも持たない非キリスト教徒にとっては、永遠に解けない謎である。
それでも異教の日本人客も、そこまでの２時間半の歌、歌、歌に心揺さぶられ、（江國香織ふうに言えば）号泣する準備ができていた。ジャベールが身を投げた現場から小躍りするように立ち去る（これまた理解しづらい）ニーソンの「再生」よりは、役目を終えたジャックマンの「死」の方が、確かに物語の締めくくりとして、より琴線に触れるのかもしれない。
（２０１２．１２．３０．記）
チョイス！ SWING VOTE
（２００８年、米、字幕：高内朝子）
日本では先週、野田総理が衆議院を解散した。円高放置、普天間グチャグチャ、レアアース無策、震災復興ノーアイデアと、民主党には政権担当能力はおろか、存在価値さえないことがすでにはっきりしているわけだから、とっとと選挙で大敗し、四散、解体に向かっていただきたい。
まあ、確かに欧州の金融危機や大津波、タイの洪水などは民主党の責任ではないのだけれど、それだけにかえって「自身の失政から出るもののみならず、余計な厄災まで引き寄せる磁石」との印象が強くなる。自民や維新にもかなり懐疑的にならざるをえないが、とりあえず３年間の「実験」は打ち止めとすべきだろう。
とはいえ、野田さん、解散が１週間、早すぎるよー！ 感謝祭の後に株価が上がるという例年のパターンを信じて様子見を決めこんでいたら、この１週間で急激に円安・株高が進行。もはや反落が怖くて迂闊に手を出せない水準になってしまった。トホホホホ・・・。
海の向こうの米国では、今月上旬にオバマ大統領が再選。直前の予想ではかなりの接戦で、選挙人数がロムニー候補とまったく同数になる可能性も取り沙汰された。
そのケースをまさに映画に仕立てたのが、日本では劇場未公開となってしまった『チョイス！』だ。実は最近、ＷＯＷＯＷで観て、あまりのデキのよさに驚いた。こんな面白くて上質な映画がＤＶＤスルーになっちゃうなんて（しかもケビン・コスナー主演なのに）、日本の映画ファンは不幸だよなあ。
製作は２００８年だから、要は前回の大統領選に乗っかった企画ということになる。共和党候補（ケルシー・グラマー）と、民主党候補（デニス・ホッパー）の得票数が拮抗。さる事情から投票を完遂できなかったシングル・ファーザーのバズ（コスナー）の再投票にすべてが託されることになる。ところがこのバズ、選挙人登録もしていなかった飲んだくれで・・・。
再投票までの１０日間に、両陣営はバズを取りこもうと奔走。ノンポリのバズの何気ないひと言に振り回されて、民主党候補が中絶禁止や移民排斥を訴えたり、共和党候補が環境保護政策や同性愛容認を打ち出したりと、日頃とは真逆の主張をし始める。このあたりは二大政党を実名で登場させられる米国ならではのブラックなギャグ。架空の政党名しか（たぶん）使えない日本映画では、こうした笑いを取ることは望めない。
もっとも日本の平均的な映画ファンが「共和党＝保守、民主党＝割にリベラル」という構図を知っているかとなると、う～ん、知らないかなあ。知らないとなると笑えない。この点ではＤＶＤスルーもやむなしか。
ただ、この『チョイス！』、斜に構えて政治や政治家をコケにするだけの映画には終わってない。それぞれの選挙参謀（ネーサン・レインとスタンリー・トゥッチ）にそそのかされて節操のない主張もするけれど、両候補とも越えてはいけない一線の前ではギリギリ踏みとどまるので、鑑賞後感は意外に爽やか。同じ大統領選を扱った映画でも、『スーパー・チューズデー』などとは違い、人間という存在への基本的な信頼を感じさせるんだよね。
一方、２人の選挙参謀が異口同音に「理想を語るのもけっこうだが、まずは選挙に勝たなきゃそれを実現できない」と語るのも、少なからぬ真実を含んでいて考えさせられる。
３年前の民主党は理想を語って勝利した後、その実現につまずいた。来月の衆院選は果たしてどんな結果になるのやら。アホな無党派層のswing vote（浮動票＝本作の原題）を集めて維新が大躍進・・・なんて悪夢だけは勘弁してほしいけど。
（２０１２．１１．２４．）
のぼうの城
（２０１１年、日）
わずか５００の兵力で、２万の豊臣軍を相手に籠城作戦を展開した者たちを描いた虚々実々の物語。水攻めのシーンが津波を連想させるとして、公開が長らく延び延びになっていた、いわく付きの作品だ。
製作・配給サイドとしては、その水攻めのスペクタクルや、主演の野村萬斎の芸達者ぶりを大いに称揚してほしいのだと推察するが、私としてはそうしたプラスαの部分よりはむしろ、ベーシックな戦国・城攻めものとしての要素が抜群に面白かった。
（そもそも水攻めって補給路を断つために行うものであり、本作に描かれているように敵陣や敵兵を押し流すためにやるものではないでしょう）
北条氏について戦う振りをしながら、実はあっさり開城しようと目論む城主。その留守を預かりながら、土壇場で開戦を決めちゃう頼りない城代（野村）。うち続く「不戦勝」に倦み、実戦に持ちこもうと策を巡らす石田三成。そうした緻密な登場人物の描写が、そのまま起伏に飛んだストーリーを推進させていく。
忠義に厚い佐藤浩市、豪傑タイプの山口智充、頭で戦う成宮寛貴と、家臣たちの顔ぶれも多士済々。それぞれの個性を生かした見せ場もたっぷりと用意されている。
もう１つ興味深いのは、身分制という現代人にはまったく理解の及ばない縛りの中で展開される人間関係の妙。どうも主要な侍はみんな親族っぽいのだが、城主と城代、城代と家臣は、決して主従のラインを踏み越えず、我が身を捨てて主につくす。城主の娘（榮倉奈々）を憎からず思っているらしき城代が、最後に愛ならぬ「戦国の論理」で動くところも、現代の観客にメランコリックな慨嘆を促すだろう。
ちなみに個人的にとっても印象に残ったのは、榮倉姫が家来である成宮寛貴のコクりをふるところ。全国の女子たちよ、男の子をふる時は、こんなふうに気持ちよくふろうね。
（２０１２．１０．２６．記）
エクスペンダブルズ２ THE EXPENDABLES 2
（２０１２年、米、字幕：林完治）
いやあ、面白かったなあ。インテリぶった女の子にどんなにバカにされようと、男はこういうドンパチものが大好き。四の五の言わずに突入、救出、逃走を決めるオープニングから、すっかり引きこまれた。こじゃれたＶＦＸなんぞに頼らず、昔ながらのスタントと、ベーシックなＳＦＸで見せるアクションが興奮度大。
ストーリーに関しても、前作のようなクサいヒューマニズム（のようなもの）を入れることなく、シンプルな弔い合戦で押し切った。スタローンが主演に徹した（つまりは監督・脚本を本職に譲った）のは、明らかに正解だった。
使い捨てにされる傭兵の意地を描いた第１作は、映画界で実際に使い捨てにされていたロートル・アクション俳優たちにとって本当に賭けだったと思う。なにせあまりに自虐的。ヘタをすれば観客の失笑を買い、黙殺される可能性も多分にあった。ところがその自虐性が面白いと、意外や、スマッシュヒットを記録。発案者のスタローンはすっかり株を上げることに。
おかげで前作では友情出演（というかスタローンへの義理出演？）にとどまっていたブルース・ウィリスやシュワルツェネッガーも、今作では本格参戦。前作への出演を回避したジャン・クロード・バン・ダムとチャック・ノリスも、金の臭いを嗅ぎつけたか、今回は出演を快諾した。全盛期だったら、ギャラの合計がいくらになったやら。
これでキャスト陣の平均年齢と使い捨て度はますますアップ。そのうえスタローンは、わざわざ新加入させた若手のリアム・ヘムズワースを早々に退場させ、「これはオヤジ祭りの映画なのだ」との印象を念入りに強調してみせた。
ただ、シュワもノリスもさすがに肉体を使うアクションは抑え気味で、もっぱらマシンガンをぶっ放すのみ。代わってファイトアクションの中心を担うのは、ジェイソン・ステイサムやジェット・リーなどの若手（？）たちだ。
とりわけスタローンの副官役を務めるステイサムは、オヤジ連中のお守りをしつつ、切れのいいアクションを存分に見せ、シリーズの陰の立て役者となっている。彼がいなかったら、このシリーズ、とても持たないだろうな。
おかしなもので、第１作の成功のおかげで、このシリーズから自虐の臭いがほとんど消えた。あるいは、自虐がギャグに昇華したというべきか。
それでも「使い捨てられたロートル・アクション俳優の憂愁」がこのシリーズの売りなのだから、第３作にたとえばリーアム・ニーソンなんかを呼んでこないでほしいなあ。
メル・ギブソンならいいかもね（笑）。
（２０１２．１０．２６．記）
アルゴ ARGO
（２０１２年、米、字幕：松浦美奈）
なんとこれ（↑）がベン・アフレックだ。ほとんどの人は前髪を下げた顔を初めて見るはずだから、最初は誰だかさっぱりわからないかもね。
イラン革命のさなかの１９７９年に、在テヘランの米国大使館が占拠された事件が背景。人質になる直前にカナダ大使の私邸に逃げこんだ６人の館員を、ロケハンに来たカナダ人の映画スタッフに仕立てて国外脱出させた、ＣＩＡ局員の奇天烈な実話が元になっている。
１９７９年といえば私は大学生だから、事件の報道もそれなりに見たはずなのだが、実はほとんど記憶にない。それだけ遠い世界の出来事だったわけですね。
ところが、その遠い世界の出来事を、３０年以上の時間的距離まで加えて描いたこの映画が、意外や意外、この極東の観客を引きこみ、手に汗握らせるのである。革命に沸きかえるイラン群衆のエネルギーが、極限状態に置かれた大使館員たちの恐怖が、彼らを救わんとするワシントンの焦燥が、圧倒的なリアリティをもって迫ってくる。
主演と監督を兼務したベン・アフレックは、『ザ・タウン』に引き続き、実にいい仕事をした。劇中には「監督なんかサルでもできる」という楽屋落ち的なセリフも出てくるが、どうして、これでは「俳優の余技」だなんて間違っても言えない。
ＣＩＡ局員のトニー（アフレック）は、６人の救出を果たすため、あろうことか偽の映画製作をでっちあげる。ハリウッドのプロデューサーを雇い、砂漠地帯を舞台とするＳＦ映画の脚本を買い、大々的な記者発表に、俳優のキャスティング・・・。
かのマーク・トウェインは、「事実とフィクションの唯一の差は、フィクションには信憑性が必要だということだ」という名句を吐いたという。
映画がでっちあげだとイラン側にバレれば大使館員の命はないから、トニーはその信憑性を増すために、とことん壮大なウソをついたのだ。
もちろん米政府部内には、「そんなバカバカしい作戦が成功するはずがない」という反対意見も渦巻いた。失敗すれば館員たちが公開処刑されるばかりか、国際社会の笑い物だ。危険を冒して自らテヘランに潜入したトニーも、土壇場でハシゴを外されて・・・。
そこからストーリーは急加速。同胞を見捨てまいとするトニーの使命感とプロフェッショナリズムが、観る者の胸を熱くする。
偽の経歴を暗記して出国審査をパスしようとする館員、一度はシュレッダーにかけられながら革命に協力する子供たちの手で復元されていく大使館員の写真、見切り発車したトニーのために外されたハシゴをかけ直そうと奔走する上司。ここには良質のサスペンスの要素がたっぷりと詰まっている。必見。
・・・と、称賛して締めくくってしまってもいいのだが、その反面で、映画体験の豊富な観客なら、本作を観てすんなり納得することはないだろうとも思われる。なにせ何年もテヘランに勤務していた大使館員たちを、２日前に入国したことにしようというのである。
パスポートの入国印はトニーが自ら偽造するのだが、そこはほんの数秒のカットで処理。入国カードは２枚複写の本票こそ用意したものの、イラン入管に保管されていなければならない副票は当然、存在しない。つまり、入管側が入国印の偽造を見破れず、なおかつ副票の紛失を問題にしないということを前提にした、恐ろしく他力本願の作戦なのである。
政治サスペンス映画の筋立てとしてはあまりにも雑で、一歩間違えば酷評さえされかねないところなのだが、忘れてならないのはこれが実話だということ。前述のマーク・トウェインの言葉は、ここでも生きてくる。これが実話である限り、信憑性なんか問うてもしょーがないのである。事実、この作戦で成功しちゃったんだから。
（２０１２．１０．２３．記）
ソハの地下水道 IN DARKNESS
（２０１１年、独＝ポーランド、字幕：吉川美奈子）
「いささか不謹慎だが」というエクスキューズ付きでしばしば語られるのは、「ホロコースト映画には傑作が多い」ということ。それも近年は、ドイツ以外の国でのユダヤ人迫害を暴露・告発する映画が多くなっている。
ポーランドの女流監督アグニェシュカ・ホランドが撮った『ソハの地下水道』も、そんな系譜に属する１本。同国の貧しい下水労働者が、地下水道に身を隠したユダヤ人の一団を、数カ月にわたって支援した実話が元になっている。
とはいえこの物語は単純な美談としては書かれていない。主人公のソハからして、下水修理のかたわら、コソ泥稼業に精を出す男。勝手知ったる地下水道にユダヤ人をかくまったのも、ドイツ軍に通報して報奨金をもらうより、ユダヤ人から金を搾り取った方が儲かると踏んだからだ。
ユダヤ人の中にも対立や反目があり、暴力や利己主義がある。「気の毒な被害者」という一面的なとらえ方ではなく、複雑さを抱えた生きた人間として描かれている点がいい。
ホランド監督は、ナチスの占領下で地元住民がビクビクしながら暮らす時代の空気を鋭く切り取った。ドイツ兵の怒りを買えば、ユダヤ人どころか、キリスト教徒のポーランド人までが虫けらのように殺されてしまう非常時だ。ソハとその妻子も幾度となく絶体絶命の危機に陥る。そのたびに私たちは、我がことのように手に汗を握る。
金の切れ目が縁の切れ目とばかりに１度はユダヤ人を見捨てるソハも、その中の１人がドイツ兵につかまりかけると、思いがけない行動に出る。毎日食料を運び、ユダヤ人たちの喜怒哀楽を目にするうちに、自然に情が移ったのだ。ユダヤ人のリーダーに金を渡し、「みんなの前でこれを払え。ただで支援する男だと思われたくない」と言うコソ泥の屈折が、オカシくも温かい。
オスカー・シンドラーほど著名にはならなかったものの、困窮した人々を見かねて「内なる善意」を目覚めさせた男が、確かにここにも存在した。ナチスの占領が解けた後で、暗い下水道からはい出してくるユダヤ人たちの姿は、暗黒の時代をかろうじて生き延びた民族全体を象徴していよう。彼らに菓子をふるまうソハとその妻が、人間全般への信頼をかき立てる。
もっとも、ホランド監督自身は「これは個別の事例であって、そこから普遍的な教訓は見出されない」と、いささか冷徹な見方を示すのだけれど。
本作のプレス資料を読んで思ったのは、「せっかくならユーロ２０１２の前に、これを観たかった」ということ。
本年６～７月にポーランドとウクライナがサッカーの欧州選手権を共催したことは、まだ我々の記憶に新しい。だが、この共催、私は両国が立候補した当初から「なんで？」と疑問に感じていた。かつての共産圏に属する隣国とはいえ、ウクライナは旧ソ連の一角だ。これまでユーロを共催してきたオランダ＆ベルギーや、スイス＆オーストラリアとは明らかに毛色が違う。
だが本作の解説によれば、映画の舞台となったポーランド領のルブフは、今ではウクライナ領のリビウになっているという。リビウといえば、ユーロの開催都市の１つではないか。
この都市の帰属は２０世紀に入ってからだけで「六転七転した」という。その間、ウクライナやポーランド、ドイツ、ソ連が領有権をやり取りし、民族構成も大きく入れ替わった。ウクライナとポーランドは、必ずしも幸福ではない歴史によって、深く結びついていたんですね。
もう１つ日本人として複雑な思いを抱くのは、今では「遅れた国々」と見られがちな東欧の一都市に、１９４３年の時点で広大・複雑な下水網が整備されていたこと。日本の地方都市に下水道が普及し始めたのは、ほんの３０年ほど前からだ。都市開発の中で何に重きを置くかという彼我の意識の差が、何とも興味深い。
（２０１２．９．１７．記）
思秋期 TYRANNOSAUR
（２０１１年、英、字幕：岸田恵子）
私の世代にとって「思秋期」とえば岩崎宏美の歌謡曲なのだが、これはまた似つかわしくない映画に似つかわしくない邦題をつけたもの。２０１１年の東京国際映画祭で上映された時には、原題そのままの『ティラノサウルス』というタイトルだったから、んもうイメージが大違いだ。もっとも、「ティラノサウルス」がこのイギリス映画の内容を的確に表しているかといえば、全然そんなこともないのだけれど。
脚本・監督は俳優のパティ・コンシダインで、やさぐれた主人公は彼の実父がモデルだという。だが、作品を一見して感じるのはケン・ローチ作品、とりわけ『マイ・ネーム・イズ・ジョー』との類似性だ。
主人公の名は「ジョー」とも愛称されるジョセフ。演じるのは同じピーター・ミュラン。地方都市で孤独に暮らす労働者階級の中年男が、“身分違い”の中産階級の女と心を通わす展開も変わらない。
このジョセフという男が本当に困ったオッサンで、酒を飲んではだれかれ構わずケンカを売る。時には反撃されて大ケガをし、またある時には衝動的に飼い犬を蹴り殺す。あまり身近にいてほしくない、とりわけ自分の実父ではあってほしくない人物だ。
そんな荒んだ生活に差しこむ一筋の光明となるのが、チャリティの古着屋で働く信心深い女、ハンナ（オリビア・コールマン）。ひねくれ者のジョセフは最初こそ嫌みを連発し、ハンナの心を傷つけるのだが、思慕の情は隠せない。人妻のハンナも、夫の暴力に耐えかねて、次第にジョセフを頼るようになる。
コンシダインはジョセフ以上のロクデナシを２人配して、観客の心を少しずつジョセフに引き寄せる。１人はハンナの夫ジェームズで、もう１人はジョセフの向かいに住むシングルマザーが引きこんだ同棲相手だ。
ジョセフはしかし、ハンナが、あるいはシングルマザーの息子がひどいことをされるのを止められない。悲劇はジョセフの手の及ばないところで進行し、いつしか手遅れになっている。さらに心を重くするのは、手遅れになる前に事態に気づいたとしても、やさぐれジョセフは木枯らし紋次郎のように知らぬ顔を決めこんだのではないかと思わせることだ。ジョセフはその贖罪をするかのように２匹目の犬を殺し、彼なりの落とし前をつけるのだが。
ネタを明かせば、ハンナは暴力的な夫を殺害する。しかしこれはハリウッド映画ではないから、ジョセフは「俺と一緒に逃げよう」なんてことは言わない。
それでも面会に行ったジョセフに対してハンナが見せる、憑き物が落ちたような美しさはどうだろう。直前のシーンまでアザだらけのヒドい顔だったのは、このエンディングの効果を最大限にするためだったようだ。
だけど・・・とひねくれた観客は考えちゃうんだよね。外見の美が内面の美を体現すると言わんばかりの映画作りは、言っちゃなんだけど根拠のない偏見じゃないですかい？
（２０１２．９．１７．記）
トータル・リコール TOTAL RECALL
（２０１２年、米、字幕：林完治）
おいおい、早くもリメイクかよ・・・と思いきや、ポール・バーホーベン監督＝アーノルド・シュワルツェネッガー主演のオリジナル版から、すでに２２年もの歳月が流れていたんですね。私が歳をとるわけだ。
旧作と最も変わったのは主人公の偽妻ローリーの役割だ。新たなローリーは、シュワ版でシャロン・ストーンが演じた偽妻と、マイケル・アイアンサイドが演じた公安警察官をひとつにしたキャラになっており、コリン・ファレルが演じる主人公をプロフェッショナル＋パーソナルな理由で執拗に追いつめる。
演じるはワイズマン監督の実の妻であるケイト・ベッキンセールで、これがまた、なんとも天晴れな悪女ぶりだ。彼女が『アンダーワールド』や『ヴァン・ヘルシング』のようなアクション映画に出始めた頃は何だかイメージと合わないなあと思ったものだが、実際は『パール・ハーバー』や『セレンディピティ』で見せた清純派演技の方が、むしろカマトトだったのかもしれない。
ジェシカ・ビールが演じた正義の戦士のメリーナではなく、性悪ローリーを自分の妻に演じさせ、しかも魅力的に撮る。ワイズマンもけっこう変な人だ。
舞台設定も大きく変更された。シュワ版では火星が後半の舞台になっていたが、リメイク版では化学戦争後の地球が舞台。人が住める区域は、地球の対極に位置する「ブリテン連邦」と「コロニー」だけになっている。
ワイズマンは『ブレードランナー』風の猥雑な「コロニー」と、『フィフス・エレメント』風のホバーカーが飛び回る「ブリテン連邦」、そして両者を結ぶ巨大エレベーターの「フォール」という３つの異なるロケーションで、それぞれタイプの違うアクションを構築して見せた。主人公が警官隊を一掃する最初のアクションなどは、あえてスピード感を抑えて動きの鮮やかさを際だたせる演出。実に切れがいい。
ちなみに物語の冒頭、コロニーで暮らす労働者のダグラス・クエイド（実はブリテン連邦の諜報員カール・ハウザー）と、ローリーの夫婦は、共にアメリカ英語を話している。ファレルはアイルランド出身で、ベッキンセールはロンドン生まれ。一抹の違和感を感じつつ、「アメリカ映画だからアメリカ英語なのね」と、勝手に納得して見ていたら、偽妻の仮面を脱ぎ捨てた途端に、ローリーがイギリス英語で話しだした。なるほど、彼女の正体はブリテン連邦の官憲だったのだ。
一方、記憶を消されたクエイドはついにハウザーのアイデンティティを取り戻さなかったので、ファレルはずっとアメリカ英語のまま。これまた納得だ。
リメイク作で楽しいのは、新作の作り手が、半ばオマージュ、半ば旧作のファンへのサービスとも言うべき「遊び」を入れていること。
このワイズマン版『トータル・リコール』にも、バーホーベン版に登場した「トリプルおっぱい女」や「デブおばさん」（そう言うだけで、旧作のファンならわかるはず）が、シーンや役割を変えて現れる。
ブリテン連邦のアクションシーンのひとつであるエレベーターを使ったシチュエーションも、旧作の最後の対決をスケールアップさせたものに違いない。
「男の汗」を「女の涙」に設定替えしたシーンもあった。興味のある方は、新旧を見比べて、探してみてほしい。
ワイズマン版もバーホーベン版も、物語を貫く主題は変わらない。それは「過去の自分ではなく、現在の自分こそが大切なのだ」というメッセージだ。
ただ、バーホーベン版では最後にウルトラ級のどんでん返しが用意されていて、それがストーリーをわかりやすくする反面、「人間のアイデンティティって、そんな簡単に変えられる（変えていい）ものじゃないでしょ」という違和感も生んでいた。
新作ではさすがにその点の手当てがなされている。旧作と同じどんでん返しを待っていたオールドファンは少し肩すかしを食わされるが、リメイク版で初めてこの物語に触れる観客にとっては、確かにこの方が主人公に共感しやすいだろうな。
（２０１２．８．２１．記）
プロメテウス PROMETHEUS
（２０１２年、米、字幕：戸田奈津子）
『アベンジャーズ』『マダガスカル３』『ダークナイトライジング』『トータル・リコール』・・・。
今夏も例年のごとく、夏休み映画は続編とリメイクのオンパレードだった。そんな中、少し毛色が違っていたのは（あるいは、毛色が違うかのように宣伝されていたのは）、リドリー・スコット監督の『プロメテウス』だ。
何しろメインコピーが「人類はどこから来たのか」だから、誰だって『２００１年宇宙の旅』のような哲学ＳＦを連想しますよね。ところが試写に行ってビックリ。どこから見ても異星人パニックＳＦなのである。
しかもただの異星人パニックＳＦではない。「ウェイランド」という名の登場人物、怪しげな行動をするアンドロイド、犠牲になった遺体の態様。おいおい、こいつはどこからどう見たって、かつてスコットが撮った『エイリアン』のプリクエル（前日談）だろ。それならそうと、宣伝段階から明示してくれないと。
配給会社がなぜそうしなかったかと考えてみるに、ひとえにエンディングに出てくる「あれ」のサプライズ効果を高めたかったからだろう。しかし「あれ」は諸刃の剣と言えなくもない。
『エイリアン』を知らない層は、そもそも「あれ」を見ても驚かない。逆に『エイリアン』をよく知る層は、前述のような伏線から、これが同作のプリクエルであることを当然に察知する。その「発見」は、映画ファンとしての優越感や誇りをくすぐるものだ。そこに「あれ」を見せられる。「なあんだ」と思う。「出さなくたってわかるのに」と。
前日談だと宣伝した上で「あれ」を出すなら自然な流れだ。しかし前日談であることを隠した上で「あれ」を出したら、むしろ『エイリアン』の二番煎じに堕してしまう。
画家のユトリロは、才能が枯渇した晩年、若い頃に描いた自作の模写をよく描いていたという。こんな作品を撮ってしまったら、リドリー・スコットもまた、晩年のユトリロと同じそしりを免れまい。登場人物の謎の行動も、いくつか説明されないままに終わっており、見終わった観客は宙ぶらりんな思いを抱えて劇場を出るのは必至。
スコットが悪いのか、配給会社が悪いのか、キャストの知名度は『エイリアン』よりよほど高いのに、何とも残念な大作になった。
（２０１２．８．２１．記）
スノーホワイト SNOW WHITE AND THE HUNTSMAN
（２０１２年、米、字幕：古田由紀子）
今年は白雪姫映画が２本続けて公開される。共通するのはヒロイン（であるはず）の白雪姫より、継母の方に大女優が起用されているということ。６月に公開された『スノーホワイト』は白雪姫がクリステン・スチュワートで継母がシャーリーズ・セロン、９月に公開の『白雪姫と鏡の女王』は白雪姫がリリー・コリンズで継母がジュリア・ロバーツだ。そういえば９７年版の『グリム・ブラザーズ／スノーホワイト』も、白雪姫が無名のモニカ・キーナで継母がシガニー・ウィーバーだった。
２本の新作は同じ物語とは思えないほどトーンが違うので、見比べてみるのもご一興。『白雪姫と鏡の女王』のターセム監督は、ジュリア・ロバーツのコメディエンヌぶりを生かし、明るいディズニー・タッチに仕上げている（ネイサン・レインがロバーツの一の家来を演じている時点で、怖い話にはなり得ないわな）。
一方、新人監督のルパート・サンダースがメガホンを執った『スノーホワイト』は、とにかく真面目一辺倒。シャーリーズ・セロンという女優は元々ユーモアのセンスが希薄で、『ヤング≒アダルト』のような映画でさえコメディにし損ねた人だから、放っておけばどんどん「遊び」に欠けた方向に行ってしまうんですね。
家来や弟を声高に怒鳴りつけるセロンは確かに威圧感満点で、客席にいるこちらまで累が及ばないようにと身をすくめてしまったけれど（？）、たかがお伽噺にそれほど気張らなくてもいいんやないかと思うのは、私が不真面目なせいばかりではあるまい。
石岡瑛子のビビッドな衣装が映える『白雪姫と鏡の女王』に、中世の陰鬱な色合いが支配的な『スノーホワイト』と、ビジュアルな画面構成の違いにも目を引かれる。
面白いのは、しかし、どちらの作品もフェミニズムを前面に押し出した「２１世紀の白雪姫」になっていること。ヒロインは王子様の他力にすがるばかりではなく、自ら武器を取って、恐ろしい継母に反旗を翻す。
原作と違って、「王子様のキス」が邪悪な魔力を解くカギとはならない点も共通だ。クリステン姫は王子様以外の男によって蘇生され、リリー姫に至っては逆に王子様の方を魔力から解放してみせる。
継母がエステにいそしむシーンも、奇しくも両作に盛りこまれた。どちらの女王も若さと美しさを維持するためにかなり異様な行為に及ぶのだが、これまた作品のトーンを反映して、ロバーツのは笑え、セロンのは身の毛がよだつ。
『ロード・オブ・ザ・リング』や『ハリポタ』のパクリが目立つ後者だが、セロンの入浴シーンが『里見八犬伝』(83)の夏木マリさんのそれを思わせたのは、さすがに偶然の一致だったか・・・？
（２０１２．７．１５．記）
アベンジャーズ MARVEL'S THE AVENGERS
（２０１２年、米、字幕：松崎広幸）
いやはや、すごい力業だ。なにしろ主役が６人もいる集団劇。おまけにその６人が、それぞれ独立したアメコミによって創造された“座長”キャラで、活躍した時代背景も、性格も、リアリティの度合いもまったく違う。
ところが監督・脚本のジョス・ウェドンは、各人にそれなりの見せ場を与えつつ、大きな破調や齟齬を感じさせないひとつの娯楽作に見事、仕立て上げてしまった。本作の下敷きとなった『アイアンマン』『キャプテン・アメリカ』『マイティ・ソー』にウェドンが一切参加していないことを考えれば、これは驚異的な快挙とは言えまいか。
禁断のワームホールから邪悪な神ロキが現れ、国際平和維持組織「シールド」の基地から、世界を破壊する力を持った四次元キューブを盗み出す・・・なんてストーリーは、まあ、言ってしまえばどうでもいい。面白くなるのは、いずれ劣らぬ強烈な個性を持ったヒーローたちが、シールドの本部に集合してからだ。
学級委員タイプのキャプテン・アメリカと、偽悪家のアイアンマンがズケズケ皮肉をぶつけ合う。アンガー・マネージメントに腐心する超人ハルクを、アイアンマンがいじる。神の国の王子ソーが人間を見下し、人間キャラたちはロキの兄であるソーを責める。思いを寄せ合うホークアイとブラックウィドウが、敵味方に分かれて殺し合う。神経戦から肉弾戦まで、２時間２４分の作品の中に、ユーモラスな対決シーンや興奮のバトルアクションがてんこ盛りだ。
元ネタのコミックになじみがない日本人には、往々にしてアメコミ映画は失望のタネ。それでもこの『アベンジャーズ』などを観ていると、一部のアメコミ映画がつまらないのは、アメコミが原作だからではなく、映画の作りがヘタだからなのだと、改めて認識させられる。
スカーレット・ヨハンソンをブラックウィドーに起用した意義は今ひとつわからなかったが、アイアンマン役のロバート・ダウニー・ジュニアやキャプテン・アメリカ役のクリス・エバンスはまさに適役。マニアックなところでは『マイティ・ソー』に続いてロキ役を演じたトム・ヒドルストンが、悪辣さや傲慢さだけでなく、心の弱さやずるさをも表現して秀逸だった。『戦火の馬』では高潔な士官を演じたこの３１歳のイギリス人役者、これから意外に化けるかも。
（２０１２．７．１５．記）
ワン・デイ ２３年のラブストーリー ONE DAY
（２０１１年、米、字幕：古田由紀子）
大学時代に知り合ったひと組の男女を、毎年７月１５日に焦点を絞って、２３年間にわたり定点観測。そんな筋立てを聞かされれば、どうしたってバーナード・スレイド原作の『セイムタイム・ネクストイヤー』を思い出す。
だが、この『ワン・デイ』には同作と決定的に違う点がある。『セイムタイム～』が年に１度の不倫密会のドラマだったのに対し、こちらは主人公の男女が必ずしもその日に会っていないのだ。よってカメラはそれぞれの人生を歩む「友達カップル」を、時に２ショットで、時に別々に追いかけることになる。
主人公ペアの設定にも過去作の影響が。デクスター（ジム・スタージェス）は上流育ちのボンボン、エマ（アン・ハサウェイ）はしっかり者の中産階級とくれば、どう見たってエリック・シーガル作『ある愛の詩』の系譜だろう。原作・脚本のデイヴィッド・ニコルズという人、なんだか慣れ親しんだ複数の過去作をミキサーにかけて、「えいや！」と１つの作品に仕立てたような印象がある。
とはいえ、そのミキサーは２１世紀のミキサーだ。舞台背景にも自ずと現代の社会情勢が加味される。１９５０～７０年代を舞台にする『セイムタイム～』は、主人公の男女が二十代半ばにしてそれぞれ３人の子持ちだった。１９７０年に発表された『ある愛の詩』では、オリバーとジェニーは学生結婚し、男が弁護士になると女は家庭に入った。
一方、現代は「恋愛モラトリアム」の期間が長期化した時代。デクスターとエマも、初めて言葉を交わした日に一度は同じベッドに入りながら、「友達でいること」を選択する。２人の関係が大きく進展するのは、三十代も半ばになってからのことだ。
女性の地位や職業意識も変わり、女が無条件に男に食わせてもらえる／もらいたがる時代でもなくなった。文才を抱えたエマも、とりあえずはウェイトレスの職に就く。夢を抱えながらもいつしか現実的な仕事に埋没し、昇進さえしていく「真面目ちゃん」の姿は、切なくもいとおしい。それに比べると、テレビ界で空虚な成功を収めていくデクスターのエピソードは、少々皮相的に過ぎる。
本作の魅力を何より際だたせるのは会話の妙だ。エマの引っ越しを手伝いに来たデクスターが、「幾多のドラマを見てきたベッドだな」とからかえば、エマは「短編とホラーばかりよ」なんて切り返す。
デクスターのおごりが頂点に達した時期には、「心から愛してる。でももう好きじゃない」と、観客の琴線に触れる言葉をエマが言う。
女性監督のロネ・シェルフィグは、そんなファニーで軽やかなダイアログや、オシャレで切ないやりとりを、お得意のアンニュイな味付けで料理した。
２３年間の物語だから、エマとデクスターも相応に歳をとっていく。輝くばかりの二十代から、目尻にシワの目立つ四十代への変遷は、ＳＦ映画の特殊メイクほどあざといものではないけれど、スタッフの確かな手腕を映している。
舞台はイギリスなので、アン・ハサウェイは米国人留学生か移住者の設定かと思いきや、かなりしっかりしたイギリス訛りを披露。おまけにダサダサな女学生から美しい女流作家へと、今回もまた“変身女優”の本領を発揮してみせた。
ジム・スタージェスの方も、労働者階級を演じた『アクロス・ザ・ユニバース』とはまったく違う上流英語を話していて、時にヒュー・グラントかと錯覚させる。
好き合ってるならとっとと結婚しちゃえばよかったんだと批判するのは容易いが、ほどよく発酵する前に樽から出してしまったワインは、飲んでもおいしくないはずだ。誰もが紆余曲折を強いられる「恋愛モラトリアム」の時代にあって、エマとデクスターのロマンスは観客の様々な感慨を誘うだろう。
それだけに「２３年のラブストーリー」の最後の５年間が、ほとんど無内容になってしまったのが惜しまれる。デイヴィッド・ニコルズよ、もう少し上手な物語の終わらせ方を思いつけなかったのか・・・。
（２０１２．５．３０．記）
ユナイテッド ミュンヘンの悲劇 UNITED
（２０１１年、英、字幕：宮坂真央）
「サッカーの母国」を標榜するイングランドは、かつて国際サッカー連盟（ＦＩＦＡ）から距離を置き、ワールドカップにも参加していなかった。本気で無敵と思っていたのか、ヘタに参加すれば馬脚が現れると思ったのか、とにかくＷ杯に参戦し始めたのは１９５０年の第４回大会（１勝２敗でグループリーグ敗退）からだ。
クラブレベルでも、５５－５６シーズンから発足した欧州カップ（チャンピオンズリーグの前身）に、前年度優勝のチェルシーは参戦していない。その翌シーズンにはマンチェスター・ユナイテッドがヨーロッパの舞台に立っているが、どうやら当時の英国サッカー協会（ＦＡ）はこれを快く思っていなかったようですね。
『ユナイテッド ミュンヘンの悲劇』には、そのあたりの事情を端的に切り取ったシーンがある。ＦＡの意向に反して欧州カップに参戦しようとするマット・バスビー監督（ダグレイ・スコット）に、ＦＡの役員が昂然と言い放つのだ。「欧州カップへの参加はまかりならん。去年のチェルシーのように辞退させてやる。どうしても出るというなら勝手にすればいいが、国内リーグの日程調整などの便宜は一切図らない」
マンＵの遠征機が墜落したいわゆる「ミュンヘンの悲劇」を知る人は多いが、その背景にこうしたクラブとＦＡとの対立があったことを知る人は、必ずしも多くはないはずだ（私も知らなかった）。
１９５８年２月６日、前日にベオグラードでのチャンピオンズカップ準々決勝を終えたマンＵ一行は、給油に立ち寄ったミュンヘンの空港で再離陸に失敗。８人のレギュラー選手を失う。定期便で戻ったのでは国内リーグの次の試合に間に合わないため、チャーター機を手配したがゆえの悲劇だったらしい。現在の航空事情や機体の性能を考えると想像もつかないが、当時はそういう時代だったんですね。
テレビ界出身のジェームズ・ストロング監督は、事故直前の機内の緊迫や、墜落現場の壮絶さを迫力満点に描いた。ピッチ上では傲慢かましていたＧＫのハリー・グレッグ（ベン・ピール）が、沈着かつ献身的に生存者を救おうとする姿が胸を打つ。調べてみたら、これは実際に知られたエピソードらしい。
この悲惨な事故シーンを挟んで、前半には若きボビー・チャールトン（ジャック・オコンネル）のサクセス・ストーリーが、そして後半にはジミー・マーフィー助監督（デイヴィッド・テナント）を中心とするマンＵの再生譚が配される。
チャールトンは言わずと知れたマンＵのレジェンドで、クラブと代表の双方で活躍。今もマンＵの役員を務めている。「ミュンヘンの悲劇」が発生した時、彼は２１歳で、奇跡的に軽傷で済んだものの、心に深い傷を負った。
サッカークラブを題材にした映画でありながら、本作にはゲームのシーンがほとんどない。これは予算やロケーションの制約というより、俳優の下手なプレーで観客をしらけさせたくないとの深謀遠慮が働いたためだろう。しかしシーンの端々に、当時のサッカーを取り巻く環境が生き生きとのぞく。それはビッグビジネスと化した現在のプロサッカーとは大きく異なるものだ。
たとえばようやく一軍入りしたチャールトンは、パブで先輩に釘を刺される。「サッカー選手だなんて名乗るなよ。週給１５ポンドじゃ女の子が寄ってこない。大工か配管工だと言っとけ」。現在のプロ選手は配管工の何万倍、稼いでいるのか。そもそも地元のパブで面が割れないなんてこと、あり得ないよね。
バスビー監督の態度は強圧的で、まるで独裁者。どちらかというと強制収容所の所長に見える。選手の中には、ロッカールームどころか、ピッチに出る直前の通路でパイプをくゆらす者も・・・。
レギュラーの大半を失う事態に、クラブのフロントはチームの一時休止を考えるが、それに反対したのが助監督のマーフィーだった。遠征に参加していなかった彼は、重傷を負ったバスビー監督の代行となり、再建に尽力する。遺体の引き取り、現地で入院する者のケア、遺族への対応と、１人で何役もこなす彼の誠意と行動力には頭が下がる。
もちろん、本分はベンチでの仕事だ。マーフィーは他のクラブから３人の選手を譲り受け、ユースの若手を大量に抜擢。そんな寄せ集め軍団を、ＦＡカップの決勝にまで導く。そうしたクラブの歩みが、失意のためにピッチを離れていたチャールトンの再生とも響き合う。
もともと自前の育成選手で戦力の大半をまかなっていたクラブだからこそできたことだろう。イタリアやスペインのビッグクラブはこの時期、すでに外国人選手を大金で買いあさるということを始めていた。レアル・マドリードやＡＣミランで同じ悲劇が起きたなら、マンＵのように１０年を経ずしてトップレベルに返り咲くという快挙は成せなかったかもしれない。
（２０１２．５．３０．記）
ジョン・カーター JOHN CARTER
（２０１２年、米、字幕：森本務）
サム・ワーシントンが『ターミネーター４』『アバター』に立て続けに出演したごとく、どういうわけかハリウッドでは、成長株の俳優が同傾向のエンターテインメント大作に続けて大抜擢されるということがある。
テイラー・キッチュも初主演作の『ジョン・カーター』と第２作の『バトルシップ』が奇しくも日本で同日公開。３１歳にして時ならぬ人生の春を迎えた。名前を聞いただけではピンと来なかったが、この人、『ウルヴァリン』のガンビットなんですね。
その『ジョン・カーター』、原作はエドガー・ライス・バローズが１００年前に書いた古典的スペースオペラの「火星のプリンセス」だ。少年時代に書店に入り浸っていた方々なら、創元推理文庫版のカバーイラストが脳裏に刷りこまれているだろう。
『ジョン・カーター』という邦題は、原題（＝主人公の名前）をそのまま片仮名にしたものだが、配給元のディズニーよ、これでは『火星のプリンセス』の翻案であることはおろか、どんなジャンルの映画かすらわからんぞ。そもそも今、ジョン・カーターといえば、真っ先に思い浮かぶのは『ＥＲ』のドクター・カーターだし・・・。
元南軍兵士のジョン・カーターは、インディアンを避けて逃げこんだ洞窟から、火星へと瞬間移動してしまう。そこは４本腕の緑色人や赤い肌の赤色人が互いに権力争いを繰り広げる戦乱の世。重力の小さな火星で飛躍的に身体能力を高めたカーターは、緑色人のタルス・タルカスと友情を結ぶ一方、赤色人のデジャー・ソリス王女と愛し合うように・・・。
監督・脚本のアンドリュー・スタントンは最新鋭のＶＦＸを総動員。巨大な牙を生やした緑色人や、８本足の馬といった異形のクリーチャーをリアルに造形し、動かした。
善玉vs悪玉の単純な構図ではなく、火星の部族それぞれの抗争や裏切り、政略や権謀術数を交錯させた重層的なストーリー。各部族の価値観や性格もきっちり作りこまれていて、ドラマとしての完成度が高い。
地球で世捨て人のように生きてきた主人公が、異星で冒険を重ねるうちに、その星を自らの居場所と思い定めていく心理描写も好ましい。
火星に関する科学知識の貧弱な――よく言えば夢のある――時代に書かれた物語だけに、ツッコミどころはてんこ盛り。火星は地球よりずっと温度が低いのに、大地はまるで灼熱の砂漠だ。
赤色人は光を動力とする航空機を飛ばすほどの科学力を持つが、着ているのは古代ローマ風の服。それでいて「月の光は弱いから高く飛べない」などと、変なところで理屈が通っている。
重力が１０分の１の環境に行ったカーターは、驚異のジャンプ力で赤色人や緑色人に一目置かれるのだが、だったら火星人だってそもそも同じぐらい跳べてもいいはずだ。
この種の作品で興味深いのは、異文化理解の原型のようなものが見られるところ。料理の仕方次第では、意外な感動やおかしみが味わえる。
カーターとタルス・タルカスが初めて出会ったシーンでは、言葉が通じないままに、互いの名前を伝え合おうと両者が奮闘。タルス・タルカスのＫＹ（空気読めない）ぶりも相まって、コミカルでちぐはぐなダイアログが交わされる。
王女デジャー・ソリスは、カーターに太陽系の模式図を示し、「ここが我が星、バルスームよ」と説明。それで初めてカーターは、この異星が火星であることを知り、多少なりとも地に足が着いた気分を味わう。「俺は第３惑星の地球から来た」と告げると、王女は「ジャスームから来たの？」と驚嘆。このシーンなどは言葉や文化が違っても常に通じ合う手段はあると、観る者にポジティブな思いを抱かせる。
ちなみに同時公開の『バトルシップ』は、キッチュ演じる海軍士官が、反目し合っていた日本の自衛官（浅野忠信）と協力し、エイリアンの侵略をはねつけるという筋立て。このあたりはどうしたってカーターとタルス・タルカスとの関係を連想するのだが、してみると日本人は、デカい牙と４本の腕を持つ半裸の緑色人の役回りってことか・・・。
（２０１２．４．１８．記）
Ｂｌａｃｋ＆Ｗｈｉｔｅ／ブラック＆ホワイト THIS MEANS WAR
（２０１２年、米、字幕：松浦美奈）
『ジョン・カーター』は原題そのままの邦題をつけて作品内容をわからなくしてしまった例だが、こちらの『Ｂｌａｃｋ＆Ｗｈｉｔｅ／ブラック＆ホワイト』は、原題がＢｌａｃｋ＆Ｗｈｉｔｅなのかと思いきや、全然関係ないやんか！
原題のTHIS MEANS WARは「これは戦争だ」という意味合い。黒人と白人の話でもなければ、悪玉と善玉の話でもない本作に、なぜこの邦題を付けたのか。せめて「ブラック＆ホワイト」だけにしてくれりゃいいのに、なんで「Ｂｌａｃｋ＆Ｗｈｉｔｅ」まで付けるのよ、面倒くさいなあ・・・と、日本中の映画ライターと映画雑誌編集者がボヤいたことだろう。
無鉄砲なＣＩＡコンビが１人の同じ女性にフォール・イン・ラブ。互いのデートを邪魔するために、盗聴器やら偵察衛星やら最新兵器やらを総動員・・・という職権乱用アクション＆ラブコメディ。あらすじだけ読めば観るに耐えない駄作にも思えるが、意外や、監督のマックＧはアクション、ラブ、コメディのすべてに目配りを行き届かせ、上々のデートムービーに仕立てていた。
ＣＩＡコンビ（ＦＤＲとタック）に扮したのはクリス・パインとトム・ハーディ、２人に愛されるローレンにリース・ウィザースプーンという布陣。ローレンが「二股女」というイメージにならないのは、脚本と演出の技の冴えか。商品テスト員という彼女の職業が、意外に悪党退治に役立っちゃうのも笑いどころ。女性の観客なら、リースが取っ替え引っ替え身にまとうファッションにも目を引かれるだろう。
ＦＤＲとタックのキャラ設定はバディ物の王道だ。『バッドボーイズ』シリーズのウィル・スミスとマーティン・ローレンスがそうであったように、あるいは「水戸黄門」の助さんと格さんがそうであるように、ＦＤＲは独身主義のプレーボーイで、タックは堅実な妻子持ち（ただしバツイチ）。壮絶なローレン争奪戦を繰り広げる中にも、２人の個性の違いがにじみ出る。
「ローレンはどちらも選べませんでした」なんて日和った結末ではなく、最後はしっかり１人を選んでいるのも好感度大。その選び方がまた、アクションのクライマックスと巧妙にシンクロされている。
３０代の俳優を使って、こういうバカをやる余裕が、日本映画にも欲しいなあ。・・・と言いたいところだが、日本の映画作家がこれをやると、本当の駄作になっちゃうんだろうなあ。
（２０１２．４．１８．記）
アーティスト THE ARTIST
（２０１１年、仏、字幕：寺尾次郎）
フランス人は「我らこそは文明の中心」という自負が強く、大戦後の世界が米国を中心に回り始めてからも（つまりは、日本人が彼の国を「おフランス」などともてはやさなくなってからも）、政治や外交などの様々な場面で米国に対抗意識を燃やし、時に米国文化に皮肉な視線を向ける。
ところがこの『アーティスト』は、サイレントからトーキーに変わる時代のハリウッドを、一切の皮肉や悪意を交えることなく、ストレートに称えた異色のフランス映画。脚本・監督のミシェル・アザナヴィシウスは、アカデミー賞の受賞スピーチで「３人の人物に感謝したい。ビリー・ワイルダーと、ビリー・ワイルダーと、ビリー・ワイルダーだ」と語ったくらいの人だから、リサーチのためでも何でもなく、日頃から古き良き時代のハリウッド映画に浸り、惚れこんでいたのだろう。
ただ、２０年代のハリウッドへのオマージュを、白黒のサイレント映画に仕立ててしまおうと発想したのは、まことにもってコロンブスの卵。それもバラエティ番組の１コーナーとかいうならいざ知らず、世界市場の鑑賞に耐える長編映画に昇華させてみせたのだから、アザナヴィシウスの功績は小さくない。
主人公は廃れゆくサイレント映画にこだわり、おちぶれていく大御所男優（ジャン・デュジャルダン）。ヒロインはトーキー化の波に乗ってスターへの階段を駆け上がっていく新進女優（ベレニス・ベジョ）。恋愛と友情、同情と尊敬がない交ぜになった２人の微妙な関係を、一切のセリフ抜きで表現した役者の演技、監督の演出に舌を巻く。
２人が出演するアクション、スリラー、ＳＦなどの多彩な劇中劇がまた楽しい。シーンのそこここには、往年のハリウッドスターへのオマージュや、オールドムービーのパロディがちりばめられている。ＤＶＤ化される際、特典映像でたっぷり解説が付きそうだ。
アザナヴィシウスが巧妙なのは、本作を完全なサイレントにはせず、２つのシーンにのみ、効果的に「音」を入れたこと。
１つはトーキー映画の登場時に主人公が見る悪夢だ。それまでのシーンにはスコア以外の「音」は入っていなかったのに、そこでいきなりグラスがぶつかり合う音や、電話のベルが響き出す。夢の中の主人公はその音にとまどい、おののくわけだが、よく考えれば、これ、おかしいよね。一般のサイレント映画に「音」がないのは、あくまでも観客から見ての話であって、劇中の登場人物は普通に「音」のある世界に生きている。そのお約束を逆手にとって、１つのギャグを創ってみせたアザナヴィシウスの発想力の見事さよ。
２つめはラストシーンで、主演のジャン・デュジャルダンはたった一言、（驚くなかれ）音声を伴ったセリフを口にする。トーキーに適応できずに「音」のある夢におののいた彼が、落ちぶれ、回り道をした末に、ついに自ら発した音声。そこに彼がトーキー役者として再生する予兆を見るのは、あながち穿った見方ではあるまい。
それがどんなセリフであるかはあえて伏せるが、とにかくデュジャルダンはその一言だけで、アカデミー賞主演男優賞をさらった。
（２０１２．３．７．記）
２０１２年オスカーナイト・ウォッチング！
古き良きハリウッドを称えたフランス映画の『アーティスト』と、映画創世記のフランス人監督を称えたハリウッド映画の『ヒューゴの不思議な発明』。本年はそんな２作がオスカー・レースの話題の中心となっていただけに、授賞式全体のコンセプトも「映画愛」に据えられていたようだ。式典の合間合間に差し挟まれるインタビュー映像で、リース・ウィザースプーンやオーウェン・ウィルソンをはじめとする映画人たちが、自身の映画愛を語っていたのが地味ながら印象的だった。
授賞式の序盤は『ヒューゴの～』が技術系の５部門を立て続けに獲得。地滑り的な大勝利も予感させた。しかし終わってみれば、作品賞、監督賞、主演男優賞を含む５部門を獲得した『アーティスト』の完勝に。サイレント映画であるだけに、フランス映画でありながら、言語が賞争いの障害にならなかった。
ジョージ・クルーニーやブラピを押さえて主演男優賞を獲得したジャン・デュジャルダンは、俳優というよりコメディアンが本業だそうだから、まさにシンデレラボーイの心境か。とはいえサイレント時代の大スターというキャラを、時に軽妙に、時に哀切に演じた才能は本物。
監督賞のミシェル・アザナヴィシウスも、フランス映画界においてさえさほどの実績は持っていない人物。特異な規格を思いつき、それを高いレベルでやりおおせたことで、おそらくは本人も予想外であったろうキャリアの大きなブレークスルーを成し遂げた。
助演女優賞は『ヘルプ ～心がつなぐストーリー～』のオクタヴィア・スペンサーが、『アーティスト』のベレニス・ベジョを押さえた。
助演男優賞は『人生はビギナーズ』のクリストファー・プラマーが８２歳にして獲得、洒脱なスピーチを披露した。こういう「人間が好き、仕事が好き」というタイプの人だからこそ、いつまでも隠居せずにやっていられるんですね。
主演女優賞は『マーガレット・サッチャー 鉄の女の涙』のメリル・ストリープが２９年ぶり３度目（うち１度は助演賞）の受賞。スピーチではのっけから「視聴者の『またメリルかよ』という声が聞こえる」と、先んじて予防線を張った。
この結果、主演男優賞は「外国人」、助演女優賞は「黒人」、助演男優賞は「老人」と、近年と同様、俳優部門は肩書き付きの俳優の受賞が目立った。
司会は９回目となるビリー・クリスタル。当初はエディ・マーフィの起用が決まっていたのだが、授賞式プロデューサーが降板したあおりで司会者も変更になった。
そういう事情を反映してか、う～ん、どうも今年はジョークが不作。例年のように腹を抱えて笑い転げるといったジョークが、司会者からもプレゼンターからもあまり出なかった。司会者の交代は、ジョーク作家たちにも動揺を与えたのか？
そんな中で場を盛り上げた数少ない人物は、脚本賞のプレゼンターとして登場したアンジェリーナ・ジョリー。ロングドレスのスリットから不自然におみ足をのぞかせる立ち姿は、何かのギャグかと思いきや、大まじめだったようだ。受賞した『ファミリー・ツリー』の脚本家の１人が、さっそくそれをパクっていた。
１週間後、太平洋のこちら側でも日本アカデミー賞の授賞式が。翌日の新聞で結果を見て驚きましたよ。なんと『八日目の蝉』が１０冠だ。
この映画、バカな母子が二代にわたって妻子ある（それもつまらない）男の子供を妊娠してしまうという噴飯モノのストーリーで、こちらが感情移入できるキャラクターが、およそ１人も登場しない。にもかかわらず作品賞、監督賞、脚本賞と主要部門を総なめにしたばかりか、バカ女１号は助演女優賞に、バカ女２号は主演女優賞に輝いた。うーん、日本映画界よ、それでいいのか？
（２０１２．３．６．記）
ヒューゴの不思議な発明 HUGO
（２０１１年、米、字幕：桜井裕子）
あのマーティン・スコセッシが児童向け映画？ しかも３Ｄ？ 何だか不似合いだなあと懐疑的な思いで試写に足を運んだのだが、予想はいい方に裏切られた。児童向け映画として、３Ｄ映画として、そして＊＊映画という狭小なジャンル分けを取っ払った映画そのものとして、本作は素晴らしく上質な一作だった。
舞台は１９３０年代のパリ。両親を亡くした少年ヒューゴ（エイサ・バターフィールド）は、駅の時計台に隠れ住み、毎日をどうにか生き延びている。孤児院の暮らしは悲惨だから、官憲に見つかるわけにはいかないのだ。ある日、オモチャ屋で盗みをはたらこうとしたヒューゴは、店主のジョルジュ（ベン・キングズレー）に見つかり、父親の遺品のノートを取り上げられて・・・。
同じ３Ｄでもジェームズ・キャメロン作品のそれは「金返せ！」と叫びたくなるようなショボさだったが、こちらはケレン味たっぷりだ。ヒューゴが駅構内の大時計のねじを巻いて歩くオープニングでは、その迷宮のような機械室の奥行き、高低、猥雑さが、遠近感をにぎにぎしく強調して描かれる。スコセッシはもちろん、撮影監督と美術監督も、本当にいい仕事をしてくれた。
公安官役のサシャ・バロン・コーエンの長い足や高い鼻が、画面から飛び出して見えるようなカットも。やっぱり３Ｄ作品には、こういう遊び心がないとね。
オモチャ屋の店主ジョルジュが、実は映画創世記の実在の監督、ジョルジュ・メリエスだったとわかるに及び、孤独な少年のサバイバル譚に思われた物語は、「早すぎた天才」の偉業を称える評伝映画ともなっていく。おかげで上映時間は１２６分と、子供向け映画としては少し長めになってしまったが、いいんです、面白ければ、長くても。
ジュルジュの養女のイザベルを演じたのが、『キック・アス』で一躍名を上げたクロエ・グレース・モレッツだ。アトランタ生まれながら、しっかりイギリス訛りを習得。フランス人の役だからアメリカ英語だって別にかまわないだろうとも思うが、他のキャストが全員イギリス人だから訛りも合わせたんですね。
文学少女のイザベルは、ふとした会話の中で「ヒースクリフ」や「デビッド・カッパーフィールド」を持ち出し、あるいは赤毛のアンと同様に、しばしばビッグワード（長くて難しい単語）を使って、学校に行っていないヒューゴの目を白黒させる。
イザベルに本を読まないのかと問われ、ヒューゴが恥じてごまかすシーンがあるが、ゲームばっかりやっている客席の子供たちも、同じように恥じてくれるだろうか。
一方、イザベルはイザベルで、機械いじりや物作りが得意なヒューゴに引け目を感じ、「私が生まれてきた役割は何？」と問う。ヒューゴはそんなイザベルを夜の時計台に導き、こんなふうに語るのだ。「機械には余分な物が何もない。すべて必要な物ばかりだ。ここからパリの街を眺めると、まるで１つの機械みたいに見える。僕たちもその一部なんだから、きっと自分の役割というものがあるはずだよ」
年若いオーディエンスは、まだ自分が何者かを知らず、ともすればイザベルと同じ悩みを抱えがち。ヒューゴのセリフはそんな子供たちに穏やかな安心感と自己肯定感を与える、素晴らしく良心的なメッセージではないだろうか。
（古いイタリア映画の『道』にも、これとそっくりのセリフがあったっけ）
映画の歴史を称え、古典文学を称え、人間の価値や可能性を称えるこの作品。小学校高学年の我が姪っ子と甥っ子に、ぜひとも推薦したい１本だ。
２０１１年（私の）ベスト５！
２０１１年は鑑賞した映画の本数が９７本にとどまり、数年ぶりに１００本を割った。東日本大震災の影響で試写を絞りこんだことと、本業（翻訳）が割と忙しかったことが原因だ。
分母が減ったからというわけでもないのだが、例年このＨＰに書いていたベスト１０も、今年はベスト５に削減することに。「命」を巡る作品が多いが、これは震災があったから特別に琴線に触れたということではなく、単なる偶然だろうと思う。
ちなみに『サラの鍵』『ウィンターズ・ボーン』『わたしを離さないで』は、いずれも東京国際映画祭で日本に初お目見えしたものの、地味な映画であるためか、劇場公開されるまでにかなりの時間がかかった作品。それでもＤＶＤストレートにならずに済んだのは、東京国際映画祭での好評があったためだろうと思う。
最近、地盤沈下気味の同映画祭だが、その意味では開催した意義を果たしていると言えるのでは。
１ 『ブラックスワン』
２ 『ラブ＆ドラッグ』
３ 『サラの鍵』
４ 『永遠の僕たち』
５ 『ウィンターズ・ボーン』
次点 『わたしを離さないで』 |
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