ムービー・ザ・ブービー
 中年と呼ばれる年齢になった。若い頃からさして運動神経のいい方ではなかったので、体力や運動能力の衰えはさほど感じないのだが、記憶力の衰えは目を覆うばかりだ。
 たとえば会話の途中で、ふとある女優に言及したくなったとする。ところが「ほら、あの女優がさあ、名前なんだっけ、ほら、あれだよ、あれ・・・」と繰り返してみても、一向に名前が出てこない。
 仕方がないので、「ほら、元のダンナも役者でさあ・・・」と言い出すが、今度はケネス・ブラナーという名前が出てこない。それならと出演作を挙げようとするが、ものの見事に1つも思い出せない。ほとんど恍惚の人である。
 その点、ホームページというメディアは、忘れたらゆっくり調べて書けばいい。あの女優についても安心して言及できるという寸法だ。えっと、名前なんだっけ。ほら、あれだよ、あれ・・・。

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 サン・セバスチャンへ、ようこそ (2024.2.12.)
 哀れなるものたち (2024.2.12.)
 枯れ葉 (2024.2.12.)
 ダム・マネー ウォール街を狙え! (2024.2.12.)
 2023年(私の)ベスト9! (2024.1.13.)
 ウォンカとチョコレート工場のはじまり (2023.12.17.)
 コカイン・ベア (2023.10.19.)
 エリザベート1878 (2023.9.9.)
 ファルコン・レイク (2023.9.9.)
 アステロイド・シティ (2023.9.9.)
 探偵マーロウ (2023.8.6.)
 ウーマン・トーキング 私たちの選択 (2023.6.14.)
 それでも私は生きていく (2023.6.14.)
 TAR/ター (2023.5.27.)
 AIR/エア (2023.4.26.)
 ザ・ホエール (2023.4.26.)
 2023年オスカーナイト・ウォッチング! (2023.3.14.)
 逆転のトライアングル (2023.3.14.)
 すべてうまくいきますように (2023.3.5.)
 アラビアンナイト 三千年の願い (2023.3.5.)
 あのこと (2023.1.30.)
 キュリー夫人 天才科学者の愛と情熱 (2023.1.28.)
 2022年(私の)ベスト10! (2023.1.10.)
 アムステルダム (2022.11.10.)
 スペンサー ダイアナの決意 (2022.10.18.)
 LAMB/ラム (2022.10.10.)
 渇きと偽り (2022.10.1.)
 ブレット・トレイン (2022.9.11.)
 ベルファスト (2022.4.10.)
 オートクチュール (2022.4.10.)
 2022年オスカーナイト・ウォッチング! (2022.4.10.)
 ガンパウダー・ミルクシェイク (2022.3.26.)
 オペレーション・ミンスミート/ナチを欺いた死体 (2022.3.26.)
 コーダ あいのうた (2022.2.18.)
 フレンチ・ディスパッチ (2022.2.12.)
 ゴーストバスターズ/アフターライフ (2022.2.12.)
 2021年(私の)ベスト10! (2022.1.8.)
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 ファーザー (2021.7.1.)
 クワイエット・プレイス 破られた沈黙 (2021.7.1.)
 クルエラ (2021.7.1.)
 2021年オスカーナイト・ウォッチング! (2021.4.30.)
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 ストーリー・オブ・マイライフ/わたしの若草物語 (2020.7.11.)
 コリーニ事件 (2020.7.11.)
 緊急事態明けの『デッド・ドント・ダイ』 (2020.6.7.)
 新型コロナと『遊星からの物体X』 (2020.5.24.)
 2020年オスカーナイト・ウォッチング! (2020.2.25.)
 1917 命をかけた伝令 (2020.2.25.)
 9人の翻訳家 囚われたベストセラー (2020.2.8)
 キャッツ (2020.2.8)
 2019年(私の)ベスト10! (2020.2.8)
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 イエスタデイ (2019.11.4.)
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 ボルグ/マッケンロー 氷の男と炎の男 (2018.10.30.)
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 マンマ・ミーア! ヒア・ウィー・ゴー (2018.9.10.)
 レディ・バード (2018.7.19.)
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 午後8時の訪問者 (2017.5.3.)
 ラ・ラ・ランド (2017.3.20.)
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 ローグ・ワン/スター・ウォーズ・ストーリー (2016.12.23.)
 君の名は。 (2016.12.4.)
 ジャック・リーチャーNEVER GO BACK (2016.12.4.)
 ブリジット・ジョーンズの日記 ダメな私の最後のモテ期 (2016.11.14.)
 手紙は憶えている (2016.11.14.)
 ハドソン川の奇跡 (2016.10.10.)
 好きにならずにいられない (2016.8.3.)
 帰ってきたヒトラー (2016.8.3.)
 ブルックリン (2016.6.30.)
 アリス・イン・ワンダーランド/時間の旅 (2016.6.30.)
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 レヴェナント:蘇えりし者 (2016.4.8.)
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 スポットライト 世紀のスクープ (2016.3.5.)
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 ザ・ウォーク (2016.1.29.)
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サン・セバスチャンへ、ようこそ
RIFKIN'S FESTIVAL
(2020年、西=米=伊、字幕:松岡葉子)


 今やサッカー日本代表の攻撃の軸になろうとしている久保建英だが、スペインでのプロデビューからの3シーズンは、迷走と失意の連続だった。名門レアル・マドリードに籍を置きながら、あちらこちらの中堅チームにレンタルに出される日々。
 そんな久保の才能を本格的に覚醒・開花させたのが、2022−23シーズンから完全移籍したレアル・ソシエダというクラブだった。そう、バスク地方の風光明媚な都市、サン・セバスチャンを本拠地とする古豪である。

 ウディ・アレン監督の最新作は、美食と国際映画祭で有名なそのサン・セバスチャンが舞台。製作年が2020年だから、久保建英の活躍と絡めた宣伝など打ちつつ、もっと早くに日本公開されてもよかったように思うが、それができない大人の事情やら深謀遠慮やらがあったのでしょうね。
 実際のところ本作の最大の見所は、古い欧州映画をこよなく愛する作家モート(ウォーレス・ショーン)が夜ごと見るようになるおかしな夢。モート自身や友人たちが登場するそれらの夢はゴダール、トリュフォー、ブニュエル、ベルイマンといったオールドマスターたちの傑作のパロディ、パスティーシュになっているのだが、今となってはその元ネタを知らない観客が大半なのだから、面白さ半減だ。
 私も世代的にその方面の映画には詳しくないので、ゴダール風のジャンプカットや、ブニュエルの『皆殺しの天使』、オーソン・ウェルズの『市民ケーン』などをもじったギャグにおぼろげながら気づけた程度。う〜む、これではマニア受けこそするだろうが、日米を問わず興収は上がるまい。
 もちろん、アレンはそうした一般大衆の嗜好や反応を重々承知していながら、あえて卓袱台をひっくり返してみせているわけだ。だからモートの周囲の登場人物たちは、「字幕付きの(つまり英語作品ではない)映画なんか観ていられるか」といった、アレン自身が耳タコになっているボヤキを、モート(=アレンのアバター)への揶揄としてしばしば口にする。この自虐性やシニシズムが、ウディ・アレン作品の1つの真骨頂ではあるのだけれどね。

 これもアレン映画の登場人物にしばしば見られる類型だが、モートは――妻の浮気疑惑に気をもんだり、旅先で出会った女医にときめいたりする俗人である一方で――「人生の意味は?」とか「人はなぜ生きるのか?」なんて実存的な疑問を抱えて生きている(そこがまた周囲から浮いてしまう一因でもあるのだが)。
 そんなモートと終盤に登場する死神(クリストフ・バルツ)との対話の中に、なかなか含蓄のあるセリフがあった。
 2人はいったん「人生は無意味だ」という点で一致するのだが、モートがこれを「人生は空っぽだ」と言い換えると、死神は即座に否定するんですね。「人生は確かに無意味だが、必ずしも空っぽなわけではない。人は愛や家族、仕事といったrewarding distractions(満足感の得られる気晴らし)で、人生を埋めることができるのだ」
 う〜む、大半の人々が人生で最も大切なもの、ひいては人生そのものと考えている「愛や家族、仕事」は、ウディ・アレンに言わせれば、本質的に無意味な人生の“気晴らし”であり、単なる“埋めぐさ”であったか(笑)。
(2024.2.12.記)


哀れなるものたち
POOR THINGS
(2023年、英、字幕:松浦美奈)


 冒頭はゴシックホラー風の研究室。ウィレム・デフォーがつぎはぎだらけの顔で出てくるので、てっきりメアリー・シェリー風の人造人間のたぐいなのかと思いきや、外科医である父親に人体実験された結果、そうなったのだと次第に判明する。
 このバクスター博士、父親の虐待に怒りや恨みを募らせるどころか、むしろ科学に貢献できたことを誇らしく思っている様子。長じて自分も外科医になり、上半身は獣で下半身は鳥類(あるいはその逆)なんて奇天烈な生き物を大量に作っている。天才的な執刀技術と、生命倫理の欠如は父親譲りなんですね。

 主役のベラ(エマ・ストーン)も、そんなバクスター先生の創作物の1つ。体の動きや発言がまるで幼児で、マナーやエチケットをてんでわきまえていないのは、自死を図って脳死した女性に、その胎内にいた赤ん坊の脳を移植したためだ。
 バクスターに心酔する医学生マックス(ラミー・ユセフ)は、ベラの行動の記録係として雇われ、やがて恩師の勧めでベラと婚約することに。ところが「結婚するまで君の体には触れないよ」と宣言するような堅物クンであったため、折しも性に目覚め、「オナニーを覚えた猿」状態になっていたベラは欲求不満。そこに現れた絶倫弁護士のダンカン(マーク・ラファロ)は、チョロくもベラを奪い去る。
 バクスターとマックスに保護され、外出もほとんど許されなかったベラの言葉は、女性全般の隠れた本音や願望を言い当てているのではないかしらん。「マックスと結婚する。でも、その前にダンカンとリスボンに行く。私のことを全然守ってくれなそうな人だけど、なんか楽しそうじゃない?」
 う〜ん、自分の欲求に誠実なこういう女性たちが、不誠実な男どもの子どもを、有史以来、ぽんぽん生み続けてきたから、いつまでたってもクズどもの遺伝子が、この世から淘汰されずにいるんだよね。

 ベラとダンカンがリスボンに着いたところで、モノクロだった映像はカラーに転化。時代背景はビクトリア朝のはずだが、リスボン名物のケーブルカーはまるで未来都市のそれだ。
 撮影監督のロビー・ライアンは、前回ヨルゴス・ランティモス監督と組んだ『女王陛下のお気に入り』と同様、魚眼レンズを多用したユニークな画作りを見せる。

 中盤以降の見所は、「アルジャーノンに花束を」の主人公を彷彿させるベラの急成長ぶり。序盤では「bella want go out.」だの「Who is you?」だのと日本人並みの(?)英語を話していたベラが、次第に語彙も文法もはるかに洗練された英語を話すようになる。そして、それ以上に洗練された教養を身につけ、いかなる束縛からも解放された、自立した女性へと変わっていく。
 気の毒なのは、遊んで捨てるつもりだったベラにずんずん置き去りにされるマーク・ラファロか。すねようが、すがろうが後の祭り。逃がした魚は戻らない。終盤にサプライズ登場するベラの(本来の)夫の末路も含めて、なるほど、哀れなるものたちとは、実はこいつらのことであったか。
 それにしても、これまでのキャリアではほとんどヌードを見せていなかったエマ・ストーンが、よくぞこれだけあっけらかんと脱ぎまくったね。
(2024.2.12.記)


枯れ葉
KUOLLEET LEHDET/FALLEN LEAVES
(2023年、フィンランド=独、字幕:石田泰子)


 監督引退宣言をしていたフィンランドの鬼才、アキ・カウリスマキの6年ぶりの復帰作。
 アンサはスーパーのレジ係、ホラッパは3K職場の工員。カネもなければ希望もなく、もはや若くもないブルーカラーの女と男が、偶然出会って、惹かれ合い、すれ違う顛末。
・・・と、そんなあらすじを聞いただけだと、手垢の付いたメロドラマだと思うかもしれないが、いやいや、カウリスマキ一流のユーモアやくすぐりが随所に仕込まれているので、決して食傷することはなく、むしろ鑑賞後感は暖かだ。

 その一例。互いの名前も知らぬまま、初めて一緒に映画を観た日の別れ際、女は男に電話番号を書いたメモを渡す(その時に、ためらいがちにキスしようとする女の風情も、それを唇ではなく頬で受ける男のぎこちなさも、どちらも胸がキュンとする)。
 ところが男はそのメモを紛失。一縷の可能性に賭けて映画館の前で連日待ち続けるのだが、女は一向に現れない。だけど数日後、男がすでに帰宅したあとでようやくそこを通りかかった女は、その場に捨てられたおびただしい数の吸い殻に目を留め、「もしや」って思うんだよね。うまい、うますぎる・・・。
(ちなみに2人が初めて観た映画は、ホラッパの選んだゾンビ映画の『デッド・ドント・ダイ』で、これは私が新型コロナの緊急事態明けに観た一発目の作品でもあった。「死者は死なず」というタイトルだけ取れば、どん底の2人の生き様とも重なるかも。実際、2人ともクビになるたびにちゃんと次の仕事を見つけて、糊口をしのいでいくんだよね)

 カウリスマキの描くヘルシンキは、どこかレトロなムードがいっぱい。酒場のジュークボックスは年代物だし、登場人物たちの家にはテレビなどなく、誰もがラジオを聞いている。
 ところが、そのラジオから、ロシアによるウクライナ侵攻のニュースが何度も繰り返し流れてくるので、これはまさに現在進行形のドラマなのだと観客は痛感する仕組み。カウリスマキが復帰した理由の少なくとも一部が、この義憤にあったことは想像に難くない。

 カウリスマキ作品のご多分に漏れず、主演の2人は一様に寡黙。友人同士や恋人同士が別れ際、物も言わずに違う方向に(つまり画面の左と右に)ハケていくショットなんかは、彼の専売特許みたいなものですね。カッコいいわあ。
 こちとらは「じゃあね」「また来週」「気をつけてね」「電話するから」みたいな無駄口を交わさなければデート相手と別れられない小心者なので、彼のこういうシーンを見るたびに、大いなるカルチャーショックと、一抹の羨望を感じてしまうんだわ。
(2024.2.12.記)


ダム・マネー ウォール街を狙え!
DUMB MONEY
(2023年、米、字幕:橋本裕充)


 米国のネット掲示板上でつながった個人投資家たちが、斜陽の会社の株式を一斉に購入。そのため、その会社に空売りを仕掛けていたヘッジファンドが大損を出して・・・という2021年の騒動は、日本の一般紙でも報じられていたところ。一方、私が知らなかったのは、その掲示板に明確な呼びかけ人がいたということだ。
 個人投資家のキース(ポール・ダノ)は、企業価値が不当に低く評価されていると感じたゲームストップ社の株をSNSの動画で推奨。それを見た草の根の投資家たちが買いに回ると、株価はじりじり上昇し、最初はハナも引っかけていなかったヘッジファンド社長のケイブ(セス・ローゲン)は踏み上げを余儀なくされかける。しかしケイブが裏で手を回すと、多くの個人投資家が利用していたネット証券会社が買い注文を受けつけなくなって・・・。

『アイ、トーニャ』『クルエラ』のクレイグ・ギレスピー監督は、私がかねて一目置いている名手。実話をもとにしたこの物語では、脚色を加えた本筋部分に、議会の公聴会などの記録映像なども織り交ぜ、一般のニュースでは伝えられない虚々実々の内幕を活写する。
 アダム・マッケイ監督の手になる『バイス』や『マネー・ショート』と部分的には共通する作劇法だが、『バイス』は巨悪がのさばるピカレスクだったし、『マネー・ショート』の主人公は天才的なファンドマネジャー、すなわち「1%の大金持ち」の側に属する人間だ。その点、本作は非力なダビデが協力し合ってゴリアテを倒す胸のすく快作に仕立てられている。

 当時、キースの呼びかけに応じた個人投資家たちは、それこそ無数にいたのだろう。しかしギレスピーは、子持ちの看護師やレズの女子学生、実際にゲームストップの店舗で働いている店員といった数人の個性的な登場人物を配して、その総体を代表させている。いずれも株専業で食っているようなカリスマ投資家ではなく、乏しい稼ぎをなんとか増やして、少しでも暮らしを楽にしようと願う素人衆ばかりだ。
 その彼らが分不相応の含み益を手にして舞いあがったり、あっという間にそれを失って焦燥感に暮れたりする描写は迫真。少し変人だが人好きのするキースのキャラも相まって、観客も彼らの一員に加わった気分になる(あなたがヘッジファンドやベンチャーキャピタルの重役でなければだが)。

 劇中の随所に各登場人物の資産額が字幕で入るのだが、最終的に他の個人投資家たちがかなりの資産を築けていたのに対し、アメリカ・フェレーラが演じる看護師さんだけが雀の涙ぐらいの金額にとどまっていた。想像するに、いったん株価が急落したところで、焦って売り注文を出しちゃったんでしょうね。
 そして、それが間違いだったかどうかは、あくまでも結果論でしか語れない。キースが人好きがするかどうかとは無関係に、「そこで売った者だけが損失を免れた」という結果になることだってあり得た。先ほどは「ダビデがゴリアテを倒す物語」と書いたけど、現実には彼の呼びかけに応じた個人投資家の数だけ、悲劇や喜劇が展開されたに違いないのだ。
 ちなみに本作の舞台となった一時期に80ドル以上にまで急伸していたゲームストップの株価は、主要な株価指数が史上最高値付近にある先週末(2月9日)現在、14.66ドルまで下落している。そう、エンディングでウハウハ状態だった登場人物たちも、その後にどこかで利益確定しなければ、アメリカ・フェレーラと同じ轍を踏んでいたということだ。けだし、株は難しい。

 なお、本作のタイトルでもある「ダム・マネー(DUMB MONEY)」には、劇中の字幕では「愚かな投資」というニュートラルな訳が付けられていた。
 しかしながら「個人投資家はプロに食い物にされるだけ」と劇中で再三繰り返されている点に鑑みれば、これはおそらくプロの投資家目線で素人を見下した表現だろう。そうであるならば、「愚か者のカネ」ぐらいのもっとストレートな訳が相応かもしれませんね。
(2024.2.12.記)


2023年(私の)ベスト9!
 令和5年というより“コロナ4年”と呼んだ方がしっくり来るような気もする昨年、劇場での鑑賞本数は53本にとどまった。
 ブロックバスター作品にスクリーンを独占されるサマーシーズンは例年、鑑賞本数が減るのだけれど、夏休みが終わって「さあ、芸術の秋」となったところで、両親のダブル入院から父親の老人ホーム入居、さらにはその急死とビッグイベントが重なり、映画鑑賞どころではなくなってしまったからな、昨年は。

 そんな中で特筆されるのは、ふた駅隣の二番館で観た作品が実に19本を占めたこと。そもそも住んでいるのがド田舎だから、ふた駅隣でもやっぱり田舎なのだが、東京で言えばヒューマントラストやシャンテやシネマカリテにかかるようなミニシアター系の佳作を、近年はその劇場でけっこういっぱい上映してくれるのですね。上記の「お家の事情」で遠出があまりできなかった環境下では、非常にありがたかった。
 まあ、二番館だから公開日は多少遅めになるのだけれど。

 ちなみに今年はベスト10ではなくベスト9を挙げる。特に数字に(野球絡みなどの)意味はなく、適当に足切りしていったら9本残ったので、面倒だからそのまま掲載したということです。
 米国映画が4本、欧州映画が4本、米英合作が1本という内訳。作家性の強い監督の作品が多めにランクインしたが、エリザベス・バンクス監督の『コカイン・ベア』はうれしい驚き。個人的には2023年のベストに推してもいい快作だ。
 なお、掲載順は例年のごとく「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。

1 『すべてうまくいきますように』

2 『コンペティション』

3 『ウーマン・トーキング 私たちの選択』

4 『エリザベート1878』

5 『アステロイド・シティ』

6 『コカイン・ベア』

7 『ロスト・キング 500年越しの運命』

8 『ウォンカとチョコレート工場のはじまり』

9 『65/シックスティ・ファイブ』(2023年、米)
 予告編の恐竜を見て てっきりタイムスリップ物かと思ったが、実際には6500万年前の異星人が主人公。しかも冒頭で主人公の宇宙船を破壊した小惑星群が、最後には「誰もが知るあの大隕石」へとつながっていく。なるほど、これは「70」でも「75」でもなく、「65(million years ago)でなければならなかったのですね。
 ストーリーも危機また危機の連続。かてて加えて、一人で遭難したと思いこみ、一度は自死を決意したアダム・ドライバーが、足手まといになりそうな少女を見つけたがために、かえって死ぬわけにはいかなくなるなんて心理描写からも目が放せない。

(2024.1.13.記)


ウォンカとチョコレート工場のはじまり
WONKA
(2023年、米=英、字幕:岸田恵子)


 世の中には、「別に根拠はないんだけど何となくみんなが真実だと思っていること」や、「真実だとさえ思われていないのに、なぜか多くの人の常識に刷りこまれているようなこと」が厳然として存在する。血液型や星座別の性格診断なんかはその典型例ですね。
 あるいは犬の習性や行動に関する半可な知識なんかもそう。米国の動物コメディ映画などを観ていると、誰かがボールを投げるたびに、反射的にそれを追いかけてしまう登場“犬”物なんかがよく出てくる。
 それから最近観たある映画では、人間の言葉を話せるようになった犬が「主人の命令に服従するのは好きだ」なんてセリフを吐いていた。どちらも固定観念の産物であり、別にすべての犬がそういうわけではないんでしょうけどね。
 さて、そうした「ワンちゃん、あるある」の1つに、犬は郵便配達人を噛みたがるというのがある(日本ではそれほど普及した固定観念ではないけれど、米国人の“常識”ではそうなんですね)。『ポストマン』(1997)でケビン・コスナーが演じた郵便配達人も、ヒーローとなってみんなの前で演説をぶつ時に、「犬はつないで」と言い添えるのを忘れなかった。

『ウォンカとチョコレート工場のはじまり』には、その“常識”を逆手に取ったギャグが使われていて笑わせられる。ティモシー・シャラメ演じる主人公がオリビア・コールマンの経営する宿屋に投宿すると、宿屋の飼い犬が彼にうなりかかるんですよ。するとシャラメが曰く、「僕のズボンは郵便屋さんのお古だからな」
 飼い犬が郵便配達人を襲うのは、自分(とご主人様)のテリトリーに入ってくる闖入者を追い出すためだ。郵便配達人だから――ましてや郵便配達人の服を来た奴だから――襲うというのでは、まるっきり話が逆で、何とも可笑しいったらありゃしない。
 しかも話が中盤に入ると、ルームランナーに乗せた犬にそのズボンの切れ端を追いかけさせることで巨大な機械を駆動させるなんて二段オチも。ポール・キング監督には、ぜひ座布団1枚差し上げたい。

 って、私はなんだってこんなマニアックな点を論評しているのだ? 変人だとバレないように、もう少し普通の感想も書いておこう。
 シャラメが扮したのは、『チャーリーとチョコレート工場』(2005)でジョニー・デップが演じたウィリー・ウォンカの若い頃。彼がまだ、あれほど怪しげにもおかっぱ頭にもなっていなかった時代の前日譚ですね。
 とはいえ、シャラメのウォンカはすでにチョコレート職人としても魔術師としても開眼している様子。おかっぱ頭のデップが奇天烈な行動をとっても別に驚きはしなかったが、ほかの点ではウブなシャラメ・ウォンカが、涼しい顔で魔術を駆使するシーンには意外感がある。そうか、ウォンカって魔法使いだったのかと、改めて実感した。

『パディントン』シリーズのキング監督は、ロアルド・ダールとティム・バートンがコンビを組んだ前作のダークでシニカルな雰囲気を一転させ、陽性で前向きな一作に仕立てている。原作ファンは食い足りないかもしれないけれど、あくまで別物だと割り切れば、これはこれでいいんじゃないかな、うん。私は個人的に嫌いじゃない。
 ミュージカル・シーンのセットデザインも華麗だし、シャラメの歌唱も(激ウマとまでは言えないが)及第点はクリア。ヒュー・グラントがウンパルンパ役を喜んで演じていたとは思わないが、オレンジ色の肌に緑色の髪をしたこのキャラが、意外に美しい青い目をしていることがわかるカットなんかには「おおっ」と刮目した。

 シャラメのウォンカが繰り返し語るのは、「ステキなことはすべて夢から始まる」というポジティブなメッセージ。令和に改元されてから、どうも国内外ともに良くないことばかりが起こっている感があるけれど、子どもたちが(かつての子どもたちも含めて)せめて夢を描ける世の中であってくれたらよいと思う。
(2023.12.17.記)


コカイン・ベア
COCAINE BEAR
(2022年、米、字幕:種市譲二)


 いやあ、エリザベス・バンクス監督、素晴らしい。このところ「製作や監督もこなすキツめの美人女優」というポジションをすっかりマーゴット・ロビーに奪われてしまった感があったけど、これだけ楽しませてもらえたら文句はないわ。
 密売人が小型機から投下したコカインを、野生のクマが食べてしまい、興奮して次々と人を襲いだす。実話ものではあるけれど、笑いどころではしっかり笑わせてくれるし、スリラー描写ではちゃんとハラハラさせてくれるし、ストーリー運びの緩急も抜群だ。クマが暴れ回るロケーションも草原、森、ビジターセンター、洞窟などなど多彩なので、飽きたり居眠りしたりするいとまはまったくない。

 さらに素晴らしいのは登場人物たちの造形と出し入れですね。小生意気だけど憎めない小学生カップル、娘を愛するシングルマザー(ケリー・ラッセル)、散逸した麻薬を回収しようとするボス(故レイ・リオッタ)、足を洗ったその息子(オールデン・エアエンライク)、タフで義侠心の強い子分(オシェア・ジャクソン・ジュニア=アイス・キューブの息子)といった主要キャラは、いずれ劣らず魅力的。
 実際の関係者がこれほど映画的な人物ばかりだったとは思えないので、この点はバンクスと脚本家ジミー・ウォーデンの想像力に帰すべき功績なのだろう。
 彼らがさらに一癖ある脇役たちと絡みつつ、時に運命を交差させたり、ラリったクマの餌食になったりしながら織り上げていく物語は、良い意味でB級映画の至芸。間抜けな奴や鼻持ちならない奴から順に死んでいくという構成も、観客に快哉を叫ばせるものがある(それもあってR15+なんですかね)。
 ラストで美味しいところを持っていくチンピラ役のアーロン・ホリデーは、初めて見る役者だったが、サム・ロックウェルを若返らせたようなちょっと面白い雰囲気の持ち主。「恐ろしいクマが退治されてめでたしめでたし」のエンディングではないところも、凡百のアニマルパニック物との大きな違いだ。

 さて、北海道では、この夏、噂のヒグマ「OSO18」の射殺が確認された。諸々の報道を見る限り、本来、木の実などを主食とするヒグマが、あれだけ乳牛を襲うのは尋常ではないことらしい。
 誰か標茶町や厚岸町に、数年分持つほどのコカインを置き忘れた人いませんか?
(2023.10.19.記)


エリザベート1878
CORSAGE
(2022年、オーストリア=ルクセンブルク=独=仏、字幕:松浦美奈)


 タイトルロールのエリザベートが誰であるかを知っているのは、この日本では宝塚のファンと、受験で世界史を取った人たちだけなのではあるまいか。私はそのどちらでもないので客席でまったくの五里霧中だったが、それはそれで想像を交えて面白く鑑賞できた。
 舞台はどうやら、昭和の頃に世界史の授業で聞きかじったオーストリア=ハンガリーの二重帝国ってやつ。世界史オンチの観客(=私)の目には、エリザベートはハンガリーの出身で、政略結婚でオーストリアの皇妃になったかに見えた。幼い娘とはしばしばハンガリー語で会話するし、夫である皇帝から「ハンガリーは我が帝国に何を差し出した?」と、何度も責められているから。
 あとから公式サイトで確認したところ、彼女は実際にはバイエルン王国の王族出身で、ハンガリーには単にシンパシーを寄せていただけらしい。でも、勘違いしたら勘違いしたままで、勝手に想像を膨らませて楽しめるのが映画の良いところですよね。

 なにしろこの皇妃、夫の皇帝よりも背が高いし、フェンシングでも一本取っちゃう女傑。旦那がテーブルをドンと叩いて黙らせようとしようものなら、こっちもドンと叩き返しちゃう烈女なのだ。日本の戦国時代の奥方様とはだいぶイメージが違いますね。
 しかも日常会話のドイツ語、前述のハンガリー語に加えて、イギリスの元愛人のところに行けば英語を話すし、映画を発明したフランス人にお目通りを許せばフランス語を話す。たいした教養人であり、自由人なのである。
 そんな「お人形さん」でいられない彼女だからこそ、窮屈な皇室のしきたりや、望まぬ加齢に抵抗せずにはいられず、時にわがままで破天荒な振る舞いに打って出るのだろう。歴史劇に形を借りてはいるが、これは現代に通じる女性映画でもある。
 主演のビッキー・クリープスは、どうもこれまでの出演作では冴えない女性に見えがちだったが、本作では意外に高貴なオーラが。一方では不惑の大台に乗ってしまった貴婦人の「人生の疲れ」も余すところなく表現する(断っておくが、当時の40歳とは、劇中の医者が「一般女性なら平均寿命です」と進言する年齢だ)。ルクセンブルクの出身だけに、欧州的な雰囲気にも不足はない。クリープス自身も今年40歳と、良いタイミングで良い役柄に恵まれた印象だ。

 注目すべきは、オーストリアの女性監督マリー・クロイツァーが、必ずしもこれを正統的な歴史劇に仕立ててはいないこと。
 下世話な言い方をすると、ちょっとヘンテコな場面が目白押しなんですよ。

1)たとえば冒頭からやたらと頬ヒゲの立派な男性ばかりが出てくるなあと思っていたら、皇帝陛下がベリッとこれを剥がして見せた。付けヒゲだったんですね。

2)皇妃の40歳の誕生日。丸いケーキの四周にロウソクが立ち並んでいるので、これじゃ一息では吹き消せないでしょと思いながら見ていたら、侍従がケーキを回転させて、順番に消させていく。小ネタながら意外性あり。

3)重臣たちが皇族を帝国国歌で迎えるシーン、歌われていたのは現在のドイツ国歌のメロディーだった。ただし歌詞はハプスブルク家を称える内容なんですね。知らなかったわ。

4)中盤、エリザベートが部屋の隅で何かの調度品によじ登る場面がある。カメラの死角には窓があって・・・という展開は後からわかるのだが、監督はこれを広間の反対側から、まるで他人事のように引きの画で撮るんですね。普通なら決意なり放心なりの表情をアップでとらえたり、窓枠から地面を見下ろすショットを入れたり、落下する人物を窓外のカメラから追ったりするでしょうに。

5)宮殿の中にエリザベートの頭がつかえるような天井の低い部屋が1つある。彼女の心理的閉塞感を表現したセットだとも解釈できるが、必ずしもそれを明示した演出にはなっていないので、実際に天井の低い部屋があったのかどうか判断がつかない。

6)何曲かある挿入歌の歌詞が、なぜか基本のドイツ語ではなく、全部英語で、しかも曲調が現代風。いわゆる劇伴ならそれもわかるんだけど、劇中の楽士がギターやハープを奏でながら歌う曲までが、全然19世紀的じゃない。
 さらに言うなら、ヒロインと女官たちが最終盤にイタリア旅行に繰り出すシーンでは、タトゥーを入れる器具やクルーズ船が、明らかに現代の産物だ。
 クロイツァー監督、エリザベートに勝るとも劣らない自由人ですね。 
(2023.9.9.記)


ファルコン・レイク
FALCON LAKE
(2022年、加=仏、字幕:横井和子)


 もうすぐ14歳になる少年が、湖畔の避暑地で16歳の少女と再会し・・・。という大枠を聞けば、だいたいどんな映画か想像がつきますね。
 実際、少年バスティアンが小学校低学年ぐらいの弟に接する時の「全能感」と、少女クロエの年長のボーイフレンドたちに囲まれた時の「無能感」の対比なんかは、序盤からうまく表現できていたと思う。

 ただ、全体としては期待したほどじゃない。バスティアンの「中二病」ぶりも、クロエの小悪魔ぶりも中途半端。溺死者の幽霊がもっと重要なモチーフになるのかと思ったが、これも単なる小ネタの域を出ない。
 肝心要の「ヰタ・セクスアリス」的な要素も、日本人の感覚からすると2人とも性的にオープンすぎて、見せ場にならないんだよね。クロエはバスティアンに平気で下着姿を見せるし、挙げ句の果てにお手々で「抜いて」やったりもする。これでは「隠微な劣情」など誘われないし、胸キュンだってしないでしょ。
 その原因を考えるに、おそらく監督のシャルロット・ル・ボンが女性だからってところがあるんじゃないかなあ。言ってしまえば、観客をバスティアンにうまく感情移入させられていないのですよ。また、穿った見方をすれば、「男どもよ、そんなとこに感情移入してんじゃねえ」とばかりに、確信犯的に「性の目覚め」映画の定石をスカした可能性もある。

 逆に女流監督としての面目が躍如されていたシーンも少なくとも1つあって、それはバスティアンとクロエが「この世で一番怖いこと」を告白し合う場面。
 男の子というのは古今東西を問わずアホだから、こういう場面で「親にオナニーを見られること」なんぞと答えるわけだ。一方、女の子というのは古今東西を問わず年齢よりも大人びているから、遠い目をしてこんなことをつぶやく。
「どこにも自分の居場所がない気がするの。一生このままなんじゃないかと思うと、たまらなく怖くなる」
 ル・ボンがこれを監督したのは、ひとえにこの切なくビビッドな一言が撮りたかったからだったのかもしれない。
(2023.9.9.記)


アステロイド・シティ
ASTEROID CITY
(2023年、米、字幕:石田泰子)


 ポップな色彩設計とセット、豪華なキャスト、人を食った筋立て、時にシニカルで時に暖かな独特のセンス・オブ・ユーモア。ウェス・アンダーソン監督の自家薬籠中の作品世界は、今作でも変わらず全開だ。
・・・という点は確かなんだが、素朴に疑問に思うことが1つ。個性派監督の個性的な思いつきに疑問を呈しても詮無いことだけど、この映画、入れ子構造にする必要があったか?
『フレンチ・ディスパッチ』が20世紀後半のパリを、『グランド・ブダペスト・ホテル』が1930年代の東欧を舞台にしていたように、これも普通に「1950年代の米国南西部で起きたこと」という設定で映画を作れば、それで必要十分だったのではないかしらん?

 しかるに監督は、本筋である砂漠の町での出来事を、劇中劇と位置づけて、カラフルなシネスコサイズで撮影。その舞台劇の作り手である劇作家(エドワード・ノートン)や舞台監督(エイドリアン・ブロディ)の出演場面を、モノクロのスタンダードサイズで描き分けた。
 それゆえに本作を「二重構造」と評する批評もあったけど、実際にはブライアン・クランストン扮する語り手がさらにその一段上位にいて、劇作家や舞台監督の周囲に起こるドラマを、本筋とは別個に観客に語り聞かせる形式を取る。つまりこれは、むしろ「三重構造(二重の入れ子)」のドラマなんですね。なんだか出演希望者に対して役柄の数が足りなかったから、多重の入れ子構造にして無理矢理キャストを増やしたみたいだ(笑)。
(ちなみに、ここがまたヘンテコなところなのだが、彼ら裏方の登場するセットの方が、本来、舞台劇と設定された砂漠の町のセットよりもずっと舞台劇っぽい)。

 さて、このオールスター映画の中核をなすのは、もちろん戦場カメラマン役のジェイソン・シュワルツマンと女優役のスカーレット・ヨハンソンであるのだけれど、同時に今作は『ムーンライズ・キングダム』以来、アンダーソンが久々に子どもたちを大活躍させたキッズ映画でもあった。
 それも3組ものガキンチョたちが、とっかえひっかえ大人たちを引っかき回すんですね。
(1)1組目はバス遠足の途中で砂漠の町に缶詰めにされた小学校低学年たち。非常事態を何とか無事に乗り切ろうと必死の若い女教師(マヤ・ホーク=イーサン・ホークとユマ・サーマンの娘)を、無邪気に質問攻めに。
(2)2組目はシュワルツマンの学齢前の3人娘。魔女やらエジプトの王女やらを自称し、母親の遺灰が入ったタッパウェアをそこらの地面に埋めようとしては、父親や祖父(トム・ハンクス)を翻弄する。
(3)3組目は、その3人娘の兄貴やヨハンソンの娘を含む5人の天才中学生たち(冒頭写真)。彼らは本作の隠れた主役だ。
 科学賞の表彰を受けるためにこの砂漠の町にやって来た5人は、ただでさえ中二病真っ盛りの年齢であるところに持ってきて、頭が良すぎて周囲とあんまりなじめない。彼らを引率してきた親たちからして、「この子が天才でなかったら、どれほど楽だったことか」と考えているふうだ。その5人が同じ「悲惨な境遇」にある同年代の仲間と巡り会い、たちまち意気投合するホッコリ感と言ったら!
 さる大事件のために政府に封鎖された砂漠の町で、知恵とチームワークを巡らし、全米に真実をリークするのも、この天才児たちだ。彼らは自分の親や女性科学者(ティルダ・スウィントン)を含む周囲の大人たちが、自分たちより頭が悪いのを知っている。そして周囲の大人たちがその事実を知っているのも、よく知っている。そんな居心地悪さの中で、それでも現実に折り合いをつけようと、日々けなげに頑張っている。これは想像だけど、アンダーソン監督自身もそういう天才児の1人だったのではあるまいか。
 ちなみに(1)〜(3)の子どもたちが、いずれも自由奔放でありながら、大人たちに(正当に)命じられたことには素直に従うあたりも、アンダーソン監督の善意と良識が感じられて好ましいところ。
(2023.9.9.記)


探偵マーロウ
MARLOWE
(2022年、アイルランド=スペイン=仏、字幕:船越智子)


「ふーん、リーアム・ニーソンのフィリップ・マーロウ物ね」とだけ思って見にいったら、クレジットが流れ始めてからニール・ジョーダン監督作だと気がついた。個人的には『ブレイブワン』(2007)以来だわ。

 舞台は1939年のカリフォルニア。ロケ地はアイルランドとスペインだったようだが、車やファッションを含めて、当時の雰囲気がうまく再現されている。大恐慌の影からまだ脱していなかったのか、マーロウが調査に赴く先々で「仕事を探しに来たのか?」と尋ねられるのが面白い。
 ヒロインはダイアン・クルーガーで、副ヒロインはジェシカ・ラングという渋さ。この2人はいがみ合っている金満母子の役柄なのだが、ブロンドの色合いもパーマのカールもほぼ同じ。なのに本人たちも周囲も誰もそのことに触れようとしないのが、なんともシュールなムードを醸す。

 ハードボイルド作品の伝統に則って、筋立てには裏切りと対立、偽りと暴力が渦巻き、探れば探るほど意外な事実や新たな悪党が湧いて出る。だから確かにマーロウ物らしくはあるのだけれど、一方で、次第次第に「いかにもパターンだけなぞりました」という感じにも見えてくる。依頼人がファム・ファタールである点から始まって、何か模倣の臭いがするんですね。
 それもそのはず、原作はレイモンド・チャンドラー以外の作家が書いた『ロング・グッドバイ』の公認続編なのだとか。
 それでもマーロウほかの登場人物たちが取り交わすセリフは、チャンドラーばりにひねりにひねった言い回しが多く、見ていると自然にニンマリしてしまう。ただしうかうかしていると、その意味を汲み取れるまでに、字幕が3枚ぐらい先に進んでしまっていることもあるのでご注意だ。
 こういうひねったセリフというのは、そのまま訳しても観客に伝わりづらいし、かといって噛み砕きすぎると味わいが損なわれてしまう。字幕翻訳者さんはさじ加減に苦心したことだろう。

 本筋とは全然関係ない部分でもう1つ感じたのは、かつてはタバコがどれほど有効なコミュニケーションのツールになっていたのかということ。見ていると、5分に1回ぐらいの割で、マーロウが諸々の登場人物との間でタバコを勧め合い、話の端緒を開いたり、気持ちを(必ずしも善意とは限らないが)通じ合わせたりしている。というか、ニール・ジョーダンがそのような演出を加えている。
 これを見ていると、現代社会にコミュ障や引きこもりが増えたのは、タバコを吸う習慣が廃れたのも一因なのではないかと思えるほど。
 まあ、私はニコチン中毒でもコミュ障でもないので、別に喫煙天国に戻ってほしいとは思いませんけどね。
(2023.8.6.記)


ウーマン・トーキング 私たちの選択
WOMEN TALKING
(2022年、米、字幕:井原奈津子)


 予備知識をほとんど仕入れずに観たので、開始から40分後と90分後の二度、劇場の座席から転げ落ちそうになった。
 舞台は『刑事ジョン・ブック/目撃者』(1985)と同様に、機械文明とは無縁の暮らしを送っているらしきコミュニティ。女性たちは教育も授けられず、文字も地図も読むことができない。
 だもんで、戦前か、ヘタしたら19世紀ぐらいの話かもなあと思っていたら、割に早い段階で第2次大戦後の物語であることが判明。果ては「2010年の国勢調査員」まで回ってきた。2010年なんて、ついこの間ではないか。どこでどうすれば、こんな素朴な暮らしが維持できるのだ?

 善し悪しの価値判断は抜きにして言うが、サラ・ポーリー監督のストーリーテリングは観客に対してかなり不親切。男性に虐げられた女性たちが「許す」か「戦う」か「立ち去る」かを討議するのが本作の大筋だが、出だしの説明は少女の簡単なモノローグによってのみなされ、しかも2人いる少女のうちのどちらが語り手なのかも、少女が語りかける「あなた」が誰を指すのかも、しばらくしないと見えてこない。
 討議に参加するのは3つの家族の女性たちだが、それぞれの役名や縁戚関係、3つの選択肢のどれを推しているのかが冒頭で明示されず、観ているこちらは霧の中を進むよう。ジェシー・バックリーとクレア・フォイの顔がまたひどく見間違えやすいので(私だけか?)、なおさら混乱がいや増す。

 かてて加えて、わからないのはこのコミュニティの婚姻形態だ。どうも女性たちは、ランダムに男性たちにレイプされ、あまつさえ子どもを産まされているらしい。
 ならば婚姻というシステムが存在しない乱婚的な共同体なのかと思いきや、一部の女性には夫がいる様子。それならば夫や父親が、妻や娘の安全を(見方を換えれば自分の沽券や所有権を)守ろうとしてもよさそうなものだが、男性は皆、「女性に対する支配者」という同じサイドに立っているようなんですね。これが実話をもとにした話だということに、驚きと違和感を禁じえない。

 二度目にシートから転げ落ちたのは、集落を去ることにした女性たちが「南十字星を頼りに方角を知る」と言い出した時。おいおい、北米の話やなかったんかい! すっかり『ジョン・ブック』に先入観を植え付けられていた。
 南半球が舞台だとわかった時点で、私はオーストラリアかニュージーランドの話だと思ったが、後日、字幕翻訳をされた井原奈津子さんの文章を拝読したところ、これはボリビアに住む「メノナイト」の話だという。寡聞にして「メノナイト」がなんだか知らず、てっきり先住民のことかと思いきや、調べてみたらキリスト教福音派の一派のこと。人種的には欧州系の移住者らしい。
 うーむ、先住民ならわかるけど、白人の男女が、21世紀に至るも、こんな前近代的な戒律と人権意識を保持しているなんて。・・・と、そう考えてしまうのは、もちろん、また別の先入観であるわけだが。

 暮らしぶりの前近代性とは対照的に、10人ほどの登場人物による討議は、驚くほど近代的かつ建設的。中でもひときわ輝きを放つのは、やはり主役のルーニー・マーラだろう。望まぬ妊娠をさせられ、怒りと苦悩を内心に秘めた人物に扮しながらも、穏やかで理知的な口調を終始崩さない。
 さらに個人的には、ジュディス・アイビーとシーラ・マッカーシーが演じる年長の登場人物(上の写真の右端の2人)が印象に残った。慈愛と経験知に裏打ちされた彼女らの言葉は、まさに珠玉。その分、製作を兼ねたフランシス・マクドーマンドが、老女の頑迷ぶりを一手に引き受けている。
 この会話劇、舞台に翻案しても面白いかもしれないね。
 暗色のプリント地でそろえた衣装デザインも秀逸。
(2023.6.14.記)


それでも私は生きていく
UN BEAU MATIN
(2022年、仏、字幕:手束紀子)

 レア・セドゥが演じる主人公のサンドラには、「シングルマザー」や「キャリアウーマン(通訳者)」といった属性も。しかし、この物語の両輪になっているのは「不倫映画」と「老人介護映画」という2つの側面だ。

【不倫映画】
 夫と死別して5年後に出会ったのは(厳密には再会らしいが)、妻子ある男クレマン(メルビル・プポー)。こいつが、まあ、典型的な優柔不断男で、サンドラになびいたかと思えば、妻の元に戻ったりと、全然腰が定まらず。エンディングを迎えても2人の帰結は、ようとして見えない。なんか現在放送中のTVドラマ「あなたがしてくれなくても」とダブる部分も。
 クレマンの妻が登場していれば、また別の物語になったかと思うが、ミア・ハンセン=ラヴ監督はそちらの選択は取らなかった。ゆえに観客は、概ねサンドラの惑いや寂しさ、あえかな希望に心を寄せることに。
 2人の絡みは、確かにR15指定もやむなしのレベル。初めてのコトが済んだあとで、横臥するレアの裸体を背後からとらえたショットなんて、ドミニク・アングルの「グランド・オダリスク」や、マン・レイの「弦楽器ヌード」も裸足で逃げ出す美しさと量感だ。
 いや、ヌードのシーンだけじゃない。ヒロインが路地を歩く冒頭のショットからして、服を押し上げるバストの量感にイヤでも視線が向かっちゃう。すでに『フレンチ・ディスパッチ』で、僕たちはその“中身”を見ていますからね。
 それでいて、髪型はあまりフェミニンとは言えないベリーショート。人生に疲弊したヒロインの境遇を直截に予感させるオープニングだ。

【老人介護映画】
 このところのフランス映画を観ていると、「いつまでたっても死ねない老人が社会問題になっているのは、日本だけではないんですね」と、しばしば思う。
 哲学教師だったサンドラの父親(パスカル・グレゴリー)も、視力と知力が衰えて、自立した生活が難しい状態に。かくして本人も自分が何に巻きこまれているのかわからないまま、病院や施設を転々とする「行き場なき老人」と化す。お気の毒ではあるけれど、「俺は死ぬまで自宅で暮らす!」と言い張らないだけ、家族にとってはマシかもな。
 サンドラがクレマンに「もし30年後もまだ付き合っていて、私が父と同じ病気を発症したら、安楽死の意思表示ができるうちにスイスに連れて行って」と懇願するシーンは、今年見たばっかりのソフィー・マルソー主演『すべてうまくいきますように』と重なった。心ある人々の多くがそう思っているのに、「どんなにひどい状態になっても生きるべき、生かすべき」とする考え方がいまだに社会の主流を占めているのはなぜだろう?
 サンドラの家族の1人は、意思疎通も難しくなったそうした老人たちを、いみじくも「ゾンビ」と表現。劇中では、そうした「ゾンビ老人」たちがサンドラの父親の居室に迷いこんでくる姿が繰り返し描写される。
 それらのシーンの意味が真に観客に突きつけられるのは、しかしラスト近くになって、施設を見舞ったサンドラの帰り際に、当の父親が廊下にさまよい出てきたときだ。数秒前に別れたばかりの自分ではなく、ここにいるはずもない老後の交際相手の名を呼ぶ父親。そんな姿に、サンドラの中で何かが死んだのか。やむにやまれずそのとき彼女が取る(あるいは取らなかった)行動が、観る者の胸をえぐる。
(2023.6.14.記)


TAR/ター
TAR
(2022年、米、字幕:石田泰子)


 感想や批評を書く とっかかりが十人十色になりそうな一作。上映時間158分もの長尺であるところにもってきて、クラシック音楽への造詣や一流オケの“楽団内政治”についての知識も、人によってかなり違うでしょうからね。
 音楽には素人の筆者の場合、最も印象深かったのは、割に早い段階で登場するロシア人チェリストの「異物感」だった。

 おそらく確信犯的な作為だと思うが、トッド・フィールド監督は本作の出だしをドキュメンタリー・タッチで撮っている。
(1)細かい文字を画面一杯に詰めこんだ特異なオープニングタイトル。そこに映像なしで挿入されるペルーの先住民語らしき不思議な歌声(それも単なる歌声でなく、その録音場面であることを示唆する音声が入っている)。
(2)ヒロインである女性指揮者リディア・ターの多方面にわたる業績を蕩々と並べ立てる司会者。それに続くターへの公開インタビュー映像。
(3)楽団の研修所(かな?)におけるターの講義風景。癇に障った1人の男子研修生を直接・間接にパワハラしながら、段差のある階段教室を縦横に歩き回るターをとらえた長回しの映像。
 こうした導入部は、一見すると、説明的なナレーションを廃したタイプのドキュメンタリーそのもの。「ケイト・ブランシェットが演じる架空の指揮者」ではなく、「リディア・ターという実在の音楽家」がそこにいるような錯覚さえ覚える。堅実な演技者ではあるが、外見的な個性の薄いブランシェットという女優の持ち味も、その点には一役買っているだろう。

 そこに闖入してくるのが、若きロシア人チェリストのオルガ(ソフィ・カウアー)だ。彼女の登場を触媒に、それまでのドキュメンタリー・タッチが、一気に「ドラマ」に転じていくんですね。
 オルガの初登場シーンからして、すでにそう。トイレの鏡の前に立っていたブランシェットが、あとから入ってきたカウアーを目で追う物欲しげな風情といったら。すでに同性の第1バイオリンと「夫婦関係」になっているターの、自身の欲望に対する正直さが垣間見える瞬間だ(図抜けた才能を持つ人物って、往々にしてそういうところがありますよね)。
 直後の覆面オーディションの審査中に、候補者の1人が「トイレで目をつけたあの若い女」であることを、ある手がかりから見抜くター。そのあと彼女が取るある行動は、もはや客観的なドキュメンタリー・タッチで描かれた人物のそれではなく、フィールド監督が随意に作った劇中人物のそれだ(当たり前だが)。

 もう一例。
 前述の導入部を見ている間に、クラシック音楽にはとんと縁のない無教養な私たちの頭にも、音楽を語る時には「**楽団が**年に**ホールで**の指揮の下に演奏したマーラーがどうたらこうたら」と語るものだという音楽家たちの常識やペダンティシズムが次第に刷り込まれていく。
 オルガはその点もまた、あっさりとぶっ壊すのである。音楽界における権威を笠に着てオルガに近づこうとするターに対し、前記の男子研修生のように下手(したて)に出ようとする態度など微塵も見せず、オルガはいとも辛辣かつ無造作に冷や水を浴びせかける(その具体例を列挙したくてウズウズするが、予備知識なしで見た方が絶対に面白いので、ここでネタを明かすことは控えます)。
 フィールド監督が巧妙なのは、オルガがただの「現代っ子」なのか、ターを破滅させるべく運命の手によって送りこまれた「死の天使」なのかを、徹底して曖昧にしていることだ。アロノフスキーの『ブラックスワン』で言えば、ちょうどミラ・クニスの役回りなんですね。

 いずれにしても結果は同じ。人間関係を含めてあらゆることを意のままにし、結果的に少なからぬ人々を傷つけてきたターは、かくして初めて意のままにならない状況に接し、運命の階段を踏みはずし始める。
 同じくブランシェット主演の『ブルージャスミン』は、まるで中身のないセレブ女の転落を描いたシニカルコメディだったが、本作のヒロインは なまじ才能に恵まれているだけに、転落ぶりがいっそ痛々しい(若者なら「イタい」と表現するところか)。
 さて、これは悲劇なのか、応報なのか、それとも喜劇なのだろうか。
(2023.5.27.記)


AIR/エア  AIR
(2023年、米、字幕:林大介)


 エンゼルスの大谷翔平は、メジャー6シーズン目も二刀流で活躍。昨シーズンのMVP受賞に続いて、今オフにはWBCで日本チームを優勝に導くなど、相変わらず有卦に入っている。
 ただ、所属のエンゼルスはその間、優勝どころか、プレーオフ出場も一度もかなわず、大谷はその華麗な経歴に大リーグの優勝トロフィーを付け加えることができていない。最初にメジャーに渡る時点で、ヤンキースやレッドソックスのような強豪チームに入っていれば事情はまた違ったのだろうが(さらにはギャラも良かったのだろうが)、しかし、それでは二刀流などという「荒唐無稽」な要望は間違いなく黙殺されていたはずだ。
 その点、エンゼルスは野球をサーカスかディズニーランドのアトラクションの1つのように考えているチーム。私の世代の人間は、同球団がかつて隻腕投手のジム・アボットと契約したことも覚えている。
 エンゼルスにとっては二刀流も隻腕投手も、見世物小屋の怪力男やひげ面女などと同列の「キワモノ」ないし「人寄せパンダ」。大谷がメジャーでも二刀流を貫いてこられたのは、必ずしも優勝を義務づけられていない、そんな弱小球団に在籍していればこそなのだ。大谷が本当に「人寄せ」以上の実績を挙げてしまったのは、同球団にとっては「うれしい誤算」に類することだっただろう。

『AIR/エア』はバスケ界のレジェンドとなったマイケル・ジョーダンがNBA入りする前夜に――つまり真のスーパースターになるのか、鳴かず飛ばずで終わるのか、まだ誰にも予想がつかなかった時期に――そのスポンサー契約の獲得を目指した用具メーカー幹部の奮闘を描いた実話だ。
 バスケシューズ部門では後発だったナイキの社員、ソニー(マット・デイモン)は、ブランド力や資金力で勝るコンバースとアディダスの二大メーカーに苦汁をなめさせられる日々。それでも倦まず弛まず、まずは社内を説得して(自社の身の丈に合ったそこそこレベルの選手ではなく)大物ジョーダンをターゲットにすることを決定。続いて既存のシューズを彼に履かせるのではなく、ジョーダンの名を冠した新ブランド「エアジョーダン」を立ち上げるプロジェクトを推し進める。
 その一方では、ジョーダン家をアポなし直撃。実権を握っているジョーダンの母親(ビオラ・デイビス)に、自身の熱意とアイデアを誠実に伝える。その後の正式なプレゼン場面はハイライトの1つ。用意した説明が響いていないと見るや、ソニーは勧進帳よろしく、ぶっつけ本番のスピーチに打って出るのだ(キング牧師の有名演説が即興だったとする前半の伏線が、そこで鮮やかに回収される)。
 やがてソニーにジョーダン母からの吉報が(すでに知られた事実だから、こう書いてもネタバレには当たるまい)。ここまでの展開を見る限りでは、弱者がジャイアントキリングを果たした胸のすく成功譚だ。ソニーはその人的魅力と行動力をもって、難攻不落に思われた壁を攻略した。客席の皆様、拍手と喝采を・・・。

 物語はしかし、ジョーダン母からのその電話が終わらぬうちに、奇妙なねじれを見せ始める。ついては、と彼女は言葉を継ぐのだ。「エアジョーダンの収益の一定割合を息子に分配してほしい」と。
 シューズのビジネスには門外漢の観客も、ソニーとジョーダン母のやり取りから、スポンサー契約にそうした付帯条件を付けるのは前代未聞だったことを知る。アポなしでジョーダン家に突撃したソニーの向こうを張って、ジョーダン母もまた、代理人を通す通常の手続きを踏まず、イチかバチかで直接ナイキに突撃してきたのだ。
 ここからは私の想像だが、契約金その他の「通常」のオファーのみを比較すれば、コンバースやアディダスと契約した方がジョーダン家には有利だったかもしれない。しかし、いくらでも他の有力選手と契約できる二大メーカーなら、自社の利益を削るそんな条件はたちどころに蹴っただろう。
 ジョーダン家はそれを見越して、喉から手が出るほどこの契約を欲しがっている後発のナイキに、異例の付帯条件を突きつけた。大谷翔平が金銭面やワールドシリーズ進出の可能性にひとまず目をつぶり、異例の二刀流が許容されるであろうエンゼルスに白羽の矢を立てたように。
 実話を元にしたこの映画を、ソニーをはじめとするナイキの面々の痛快な下克上の物語と見ることは、もちろん一面で正しい。しかしその陰には、プロスポーツ界と用具業界との関係に一大革命を起こした、本当の勝者がいたということだ。後世に良い影響と悪い影響の両方を残すのが、革命の常なのだけれど。
(2023.4.26.記)


ザ・ホエール  THE WHALE
(2022年、米、字幕:松浦美奈)


 近年、低迷していたブレンダン・フレイザーに、(おそらくカムバック賞込みの)アカデミー賞主演男優賞をもたらした一作。監督・製作のダーレン・アロノフスキーは、フレイザーが全盛期に『ハムナプトラ』シリーズで共演したレイチェル・ワイズの元パートナーだ。さて、このキャスティング、偶然なのか、ワケありなのか?

 主人公のチャーリーは、妻子がいながら、同性の教え子アランとの愛に走った文学講師。ところがアランに先立たれ、ストレスから飲馬食を繰り返すうちに、今や自らが270キロもの巨体に。死期が近いことを意識したチャーリーは、17歳になった娘エリーを8年ぶりに呼び出すが・・・。

 舞台はチャーリーのアパートのみ。出入りする登場人物はほぼ5人だけと、まるで小ぶりの舞台劇のようなしつらえだ。
・・・と思ったら、元は舞台劇だったそう。アロノフスキーの創作ではない分、いつものアロノフスキー作品より、筋は理解しやすかったかな。
 画面のアスペクト比は、今や珍しい4:3ぐらいではなかったか。カットの変わり目によっては、スクリーンの左右が余っているのが目立った。かつての映画館ならカーテンを引いて隠したところですね。
 そりゃシネスコなんかで撮ったら、せっかく何時間もかけた特殊メイクの巨体が、相対的に細く見えちゃうもんな。

 5人の登場人物の内訳はチャーリーとエリー、元妻、チャーリーの面倒を何くれとなく見てくれている看護師(アランの妹)、そして闖入してきた新興宗教の宣教師。
 その5人が5人ともやたらと自己主張が強く、対人関係でたやすく譲歩しないタイプなのだ。彼らがいろいろな組み合わせでぶつかり合ったり、相手を説得したり、裏をかいたりしようする濃密な会話劇、物事を曖昧にしがちな日本人の胃には相当もたれるかもしれない。

 鑑賞前には、タイトルの『ザ・ホエール』はチャーリーの巨躯から来ているものとばかり思っていたが、実はそれだけではなかった。ハーマン・メルビルの「白鯨」も劇中で重要な役割を担っていたんですね。チャーリーは何年か前にエリーが書いた「白鯨」の感想文を高く評価し、生きる支えにさえしてきたらしい。
 ところがそのエリーというのが、とんだブチ切れ娘なわけだ。登場当初こそ、「そりゃ自分を捨てた父親と会うんだから反抗するわな」と思いながら見ていたが、徐々に彼女がこの世のすべてを憎んでいるらしきことが露わになってくる。父親に捨てられたがゆえに、そこまで屈折してしまったのか、それともそもそも鬼っ子だったのか。
 母親にさえ「邪悪」と形容されるこのティーンエイジャーを、アロノフスキーは容易に感情移入の対象とはしない。最後は父娘の心が通じて涙の和解・・・なんて安直な大団円には持っていかないんですね。
 それでも娘の善意を信じたいチャーリーは、歩行器なしでは立ち上がることさえままならないのに、エリーに(心身両面で)歩み寄ろうと立ち上がり、そして・・・。
 あのラストカットの直前の、常識では説明できないことが起こるシーンの解釈は、映画ファンや批評家の間で大いに物議を醸すことだろう。まあ、アロノフスキーの撮る映画が物議を醸さないことなどありませんけどね。
(2023.4.26.記)


2023年オスカーナイト・ウォッチング!

 今年度のアカデミー賞授賞式は「エブエブ旋風」に席巻された。ノミネートされた10部門中の7部門で受賞。それも作品、監督、主演女優、助演女優、助演男優、脚本、編集といった主要各賞をゲットしたのだから、これ以上の僥倖は望めまい。
 監督コンビのダニエルズ(ダニエル・シャイナートとダニエル・クワン)は結局、脚本賞、監督賞、作品賞の順に三度登壇したが、高校時代の教師に感謝を述べるなど(そんな映画人は滅多にいない)、そのたびに聞き手を飽きさせないスピーチを披露。とりわけダニエル・クワンによる「天才とは壇上にいる僕たち個人ではなく、共同作業から生まれるもの」という監督賞のスピーチは感銘を与えた。
 作品賞受賞の際に、もう1人の中国系のプロデューサーが「リトル・トーキョーの人々」に感謝を捧げていたのは意外だったな。同じアジア系とは言いながら、明らかに中華圏の色の強い作品なのに。
 ちなみに作品賞の行方は、ハリソン・フォードがプレゼンターとして登場した時点で自明だったか。『インディ・ジョーンズ/魔宮の伝説』(84)でフォードと競演したキー・ホイ・クワンが、受賞発表後の壇上で喜ぶまいことか。

<アウトサイダーぞろいの俳優陣>
 いつもなら前年の男女の受賞者がたすき掛けでプレゼンターを務める俳優部門賞は、今年は2つの理由で変則的になった。
 まずは助演部門。昨年の助演男優賞の受賞者が聴覚障害を持つトロイ・コッツァーだったとあって、同じく助演女優賞受賞者のアリアナ・デボーズとペアで登壇し、2人で男女の助演俳優賞を発表する形式に。
 結果、助演男優賞はキー・ホイ・クワン、助演女優賞はジェイミー・リー・カーティスと、ともに『エブリシング・エブリウェア・オール・アット・ワンス』の出演者が栄冠を得た。
 クワンは自身がベトナム難民だったことや、一時は裏方に転向したことなどに触れつつ、愛妻の励ましでついに「アメリカン・ドリーム」をつかんだことを涙ながらにスピーチ。カーティスも“謙虚と無縁”キャラを装いながら、「大勢の人と一緒にここに立っている」と語り、併せて著名な映画人だった両親にオマージュを捧げた。

 主演部門もまた変則。なにしろ昨年の男優賞受賞者ウィル・スミスが、ビンタ事件のために「出禁」状態なので(司会のジミー・キンメルも、そこを再三ジョークにした)、昨年の女優賞受賞者のジェシカ・チャスティンが、2001年の同賞受賞者ハル・ベリーとともに男女両賞を発表した。
 主演男優賞は『ザ・ホエール』のブレンダン・フレイザーが受賞。2000年代に入ってからの不遇を振り返り、感極まった様子で感謝を述べる。特殊メイクで外見を激変させる役柄はオスカーへの近道の1つだが、それに加えて、今年はそれほど強力な対立候補がいなかったことにも恵まれたか。
 主演女優賞は『TAR/ター』のケイト・ブランシェットを抑えて、こちらも『エブエブ』勢のミシェル・ヨーがさらった。アジア系女優として史上初の快挙だ。スピーチではオスカー像を掲げて、「私に似た少年少女たちよ、これはあなたたちの希望や可能性のかがり火であり、夢はかなうという証しです。そして女性たちよ、『盛りは過ぎた』なんて誰にも言わせないで」と、優しく暖かな檄を飛ばす。これが今年の全受賞者の中で、最も立派なスピーチだったんじゃないかな。

 かくして俳優部門の4賞は、難民出身で子役崩れのクワン、ジャンル(色物)映画の女優と見られがちだったカーティス、仕事にあぶれていたフレイザー、マレーシア出身で香港映画にルーツを持つヨーと、ハリウッドのアウトサイダーばかりが受賞した。各人がカムバックだったりリベンジだったりを胸に秘めていたのですね。だから四者四様に「夢をあきらめないで。いつか必ずかなうから」的なスピーチをせずにいられなかった理由は想像に難くない。
 もっとも、私は物事を公正かつ大局的に見るA型の人間なので、彼らのスピーチに感銘を受けつつも、頭のどこかで醒めた思いを抱いてしまうのですけどね。「あなた方はたまたま夢をかなえた1%に入れたけど、その陰では99%の人々が夢破れて退場していくんだよね」と。

<多様性と脱コロナ>
『エブエブ』の関係者以外でも、タイ出身のホン・チャウ(『ザ・ホエール』)が助演女優賞候補になったり、インド映画『RRR』が歌曲賞を受賞したりと、今年は総じてアジアの年。
 その反面、黒人のノミニーが俳優部門で計2人しかいなかったり、監督賞候補が全員男性だったりと、またぞろ多様性に疑問符が付けられた。司会のジミー・キンメルは、のっけからそれを逆手に「今年は多様性に配慮してアイルランド人俳優が大勢ノミネートされているね」とのジョークを飛ばす。

 授賞式のオープニングこそ、そのキンメルを戦闘機から落下傘降下させたという体裁を取ったが、全体としては余計な「にぎやかし」の少ないシンプルな式典だった。『イニシェリン島の精霊』に出てきたロバを引き出したり、視覚効果賞のプレゼンターのエリザベス・バンクスが、クマの着ぐるみと絡んだりしたのが目立っていたぐらいか。
 それはおそらくコロナ以前と同じ「全部門一挙発表」の体制に戻って、時間が押していたためもあっただろう。逆に言えばハリウッドは概ねコロナ禍を克服したのだなと、映画ファンとしては少し意を強くした次第だ。
 ただしジェシカ・チャスティンだけは、(壇上は別にして)客席で観覧している間、有名人では唯一マスクを着けたままだった。基礎疾患でもある人なのかな?
 いや、待てよ、カメラが向けられていない時には、他の列席者たちもこっそりマスクを着けていたのだろうか?
(2023.3.14.記)


逆転のトライアングル
TRIANGLE OF SADNESS
(2022年、スウェーデン=独=仏=英、字幕:稲田嵯裕里)


 新型コロナ禍の渦中には、人と人との接触機会を減らすことが最重要視され、文化行事やスポーツイベントのような「不要不急」の催しは、軒並み中止に追いこまれた。
「人間らしい知的な活動を行うこと」よりも、「とにかく命をつなぐこと」のほうが優先されたわけですね。
 脊椎動物の脳は、呼吸や心拍を司る脳幹、運動調節機能を担う小脳、思考や記憶を司る大脳の順で発達してきたとされている。新型コロナの感染防止策とは、極言すれば「とりあえず爬虫類的な脳(脳幹や小脳)だけ動かして、高等生物の脳(大脳)はオフにしましょうや」という措置だったわけだ。

 カンヌ映画祭の最高賞を受賞した『逆転のトライアングル』は、事前の宣伝だけ見ていると、クルーズ船の難破の物語であるように思える。それは決して間違いというわけではないのだけれど、実はそこにたどり着くまでがかなり長いんですね。
 それに先立ち、いずれ劣らぬ癖の強い登場人物たちが、本筋と関係あるのか、ないのかよくわからない寸劇を延々と展開するわけだ。ドラマ演出家の大根仁が「とんでもない大金をかけて作ったコント集みたいな映画」と評するのも頷ける。

 そんな「コント」の一例が、冒頭から2つめのシーンで交わされるファッションモデルのカップルの会話。レストランで食事を終えた2人のテーブルに伝票が運ばれてくると、女は見ないフリをして化粧など直している。男はやむなく支払いをしかけるのだが、思い直して、こう主張する。「今日は君が払うって言ってたよね。別にお金が惜しいわけじゃないけど、僕は性別役割意識に縛られず、平等の関係でいたいんだ」
 それに続いて、ぶち切れた女の出したクレジットカードが無効だったり、手持ちの現金が全然足りなかったりというスッタモンダがあるのだが、私が注目したのは、そのさらに先だ。
 結局、男が自分のカードで支払いを済ませたあとに、女はニヤリと笑って、本音を漏らす。「いずれ私は誰かの子供を出産し、仕事を休まなければならなくなるわ。その時に私を養えるだけの甲斐性のある男でなければ、付き合っても時間の無駄よ」

 ここで本稿の話のマクラに戻るわけだけど、「性別役割意識に縛られず、平等の関係でいたい」という男の主張は、完全に文化的価値観の領域にあり、生存とは直接関係のない大脳の営みなんですね。だから生きるか死ぬかの――たとえば母親が赤ちゃんをどうやって育てていこうかという――状況では、「不要不急」のこととして黙殺される可能性がある。
 対する女の主張は脳幹や小脳の営みだ。黙殺したら即、命に関わるから、いついかなる時にもスイッチが切られることはない。
 どちらが現代のジェンダー思想に合致しているかといえば、完全に男の主張の方だ。そして私自身も、男性ばかりが一方的に支払いをする旧習に抵抗を覚える程度には“開明的”な考え方を持っている。
 しかし女性だけが出産を担うという生物学的本音の前では、男女同権などという文化的建前は吹っ飛んでしまうのかもしれないぞと――そしてジェンダー平等論の尻馬に乗っているだけの皆さんは、果たしてその厳然たる事実に気づいているのかなと――映画の本題とはさほど関係のないこの「コント」で、期せずして考えさせられたひとときであった。
(2023.3.14.記)


すべてうまくいきますように
TOUT S'EST BIEN PASSE/EVERYTHING WENT FINE
(2021年、仏=ベルギー、字幕:松浦美奈)


 85歳を目前にして脳卒中で倒れたアンドレ。重い障害を負った我が身に絶望し、長女に安楽死の手配を命じるが・・・。

 さて、この映画を好きになれるか否かは、ひとえに「終わらせてくれ。こんな状態で生きていたくない。こんな私は私ではない」というアンドレ(アンドレ・デュソリエ)の叫びに共感できるか否かにかかっているのではないかと思う。
 私は大いに共感できるので、長女(ソフィー・マルソー)と次女が、心に葛藤を覚えつつも、父親の願いを頭ごなしに否定しなかったことに好感を持った。
 似たような立場になった患者に、「あきらめないで」と見当違いな言葉をかける家族や医療者が世にどれほど多いことか。実際のところ、患者は自分らしい生き方をあきらめたくないから、積極的な幕引きを望むのだ。「もたもたしてると頭がボケて、自死の意思表示ができなくなってしまう」というアンドレの言葉が、その点を何よりも物語っている。

 ただ、監督・脚本のフランソワ・オゾンは、そうしたメッセージを大上段に振りかざしたり、社会変革をもたらしてやろうなどと意気込んだりするふうではなく、ユーモアを交えて淡々とプロットを綴っていくんですね。「僕はこう考えるんだ。別にみんなに同意してもらわなくてもいいけどさ」という感じで、あくまでも軽やか。『PLAN75』の某監督のように原理主義的ではない。
 それが証拠に、オゾンは反対派の「つけいる隙」を故意にばらまいている感じがする。1つは幼い頃の長女と父親との関係が、必ずしも愛に満ちたものではなかったと臭わせる回想シーン。これでは長女は「父を愛していないから、私は安楽死の手配を引き受けているのだろうか?」と自問せずにはいられないだろう。いや、実際にそうなのか? う〜む、考えさせますね。考えさせる映画というのは、基本、良い映画です。

 もう1つは、数カ月にわたる劇中の時間経過の中で、アンドレがそれなりに回復していく点。彼は『海を飛ぶ夢』や『ミリオンダラー・ベイビー』の主人公のようにまったく動けないままではなく、また『みなさん、さようなら』の主人公のように末期癌に冒されているわけでもない。むしろベッドから車椅子へと行動の幅が広がり、「孫の演奏会を見てから死ぬよ」などと言い出すわけだ。
「あきらめないで」派の連中は、それ見たことか、命あっての物種でしょとツッコんでくるに違いない。それでもオゾンは、アンドレに自死の決意だけは変えさせないんだよね。そのことによって逆に、「本人の自己決定権を尊重しようよ」と、穏やかに、しかしブレずに訴えかけているように思える。
 ついでに言えば、アンドレは脳卒中で体が不自由になったわけだけど、昨今の日本人は人体の耐用期限を超えるほど長生きになっているから、特に病魔に冒されずとも、多くの人が単なる老衰だけで「こんな私は私ではない」という状態に陥っていく。オゾンだったら「尊厳死の四条件」なんて堅いことは言わずに、そうした高齢者の自己決定権もまた、同じく尊重するのではないかと思う。

 この映画の邦題は『すべてうまくいきますように』という願望形だけど、原題を直訳すれば「すべてがうまくいきました」という過去形の意味になるらしい。まさにその原題どおり、尊厳死が合法化されていないフランスが舞台であるにもかかわらず、父と娘の計画は至ってスムーズに進行する。
 病院側から横槍が入ったり、警察から事情聴取されちゃったりと、確かに小さな起伏はあるのだけれど、特に劇的な秘策が講じられるでもなく、うやむやのまま通過。最後の最後に決定的なピンチにも見舞われるが、何のどんでん返しも種明かしもなく大団円となる。おいおい、どうやってあの障害を乗り越えたんだ?(まあ、尊厳死反対派の人たちにとっては、それは“ピンチ”でも“大団円”でもないのでしょうけどね)。

 初期のオゾン作品の強烈な毒っ気を考えれば、ウソのようにあっけない展開だ。わずかにオゾン印が垣間見えるところと言えば、アンドレが同性の恋人を作って、糟糠の妻(シャーロット・ランプリング)との夫婦関係を冷えこませたらしいことぐらいか。
 思えば、オゾンが本作で展開する尊厳死への擁護って、ゲイのコミュニティの一般社会に対する姿勢と同根なのかもしれない。つまり「僕らに賛同してくれとは言わないから、せめて放っておいてくれよ」というやつですね。こうした個人主義的な考え方って、選択的夫婦別姓さえ認めようとしない日本社会では、なかなか受け入れられないのかもしれないけれど。

 それにしても、国によって右側通行が合法だったり違法だったりすることには何ら疑問を感じないけど、国によって尊厳死が合法だったり違法だったりするのは不思議だよね。同じ人間の命なのに。
 善し悪しではなく、単純に面白いと思う。
(2023.3.5.記)


アラビアンナイト 三千年の願い
THREE THOUSAND YEARS OF LONGING
(2022年、豪=米、字幕:松浦美奈)


 魔法のランプをこすったら、中から魔人が出現し・・・。
 昔話の「アラジンと魔法のランプ」はそんなふうにして始まった。時代を現代に設定したこの映画化作品は、そうした説話を上手にパロディにして見せる。 

 神話や伝説の研究者であるアリシア(ティルダ・スウィントン)は、講演先のイスタンブールで、そうとは知らずにガラス瓶に閉じこめられた魔人(イドリス・エルバ)を召喚。アラビア語とギリシャ語しか話せない状態で現れた魔人は、テレビとパソコンから知識を吸収し、たちまち現代英語がペラペラに(そういえば『スプラッシュ』の人魚も、テレビから英語をあっさり覚えたんだよな)。
 もっとも、文明の利器に抵抗のないそんな魔人も、アリシアが何で瓶をこすったのか知ったら、さすがにゲンナリしたんじゃないかな(ちょっと笑える小ネタなので、答えはあえて伏せます)。

 うろ覚えに覚えているアラビアンナイトの魔人は、「ランプから解放してくれた礼として3つの願いをかなえてやろう」と、上から目線で申し出たはず。
 ところが本作の設定によれば、魔人はソロモン王にかけられた呪いを解くために、誰かの3つの願いをかなえる必要があるのですね。でないと再びランプや瓶に閉じこめられてしまうから、何としても願いを言わせなければならない。魔人のほうも必死なわけだ。
 しかし、これまでの3000年間に魔人を召喚した数少ない者たちは、3つの願いを唱える前に死んでしまったり、言ってはいけないNGワードを口にしたりして、ことごとく失敗。今度こそはと思い定めた魔人は、アリシアが失敗することのないよう、自身の数奇な身の上話を語り始める。
 監督・脚本のジョージ・ミラーは、2人が会話をかわす現実世界と、魔人が冒険を繰り広げる回想シーンを縦横につなぐ。魔人の言葉は、前者では「地のセリフ」となり、後者では「独白」となるが、両者のつなぎとバランスも悪くない(もっとも、その点に関して言えば、ターセムの『落下の王国』の絶妙なセンス・オブ・ユーモアには及ばないが)。

 アリシアに関して個人的に面白いと思ったのは、別れた夫に関するものをファイル用の箱に収めて、戸棚へしまいこんでおくところ。終盤、彼女は魔人と別れた時にも同じことをする。
 これは元公務員の私にとってはなじみのある光景なんですね。年度末に文書を整理し、ファイル用の収納庫に移す。役所の場合は「1年保存」「3年保存」「永久保存」などに分ける作業も加わるので、「アリシアの元夫は何年保存なのだろう?」などと考えていたら、自然に客席で頬が緩んだ。
(酒鬼薔薇事件の公判記録が廃棄されたなどという騒動もその延長線上にある出来事だが、それは別の話)

 以下はネタバレになるので、未見の方はご注意ください。
 アリシアの2つめの願いを聞き入れ、現世でアリシアを愛することにした魔人は、次第に健康を損なっていく。見かねたアリシアは「元の世界に戻って」と最後の望みを言うのだが、そこで魔人の瓶がガチャッと割れるのですね。
 ロマンチックな甘ちゃんの私は、その時、魔人がアリシアの願いを拒絶して、「現世にとどまり、この身が尽きてもあなたを愛し続けます」という意思表示をしたものと勘違いしたが、エンディングまで見ると全然そういうことではなかった。3つめの願いが告げられ(果たされ)、魔人がもはやソロモン王の呪い(=ランプや瓶への拘束)から自由になったことを示すものだった。
 瓶からもアリシアからも自由になった魔人は、気が向いた時だけアリシアのところにやって来るジゴロのような存在に。これってアリシアをあっさり捨てるよりも、ある意味、残酷なのじゃないかしらん?
 まあ、アリシア本人がそれで納得しているようだったから、別に構わないんですけどね。
(2023.3.5.記)


あのこと
L'EVENEMENT
(2021年、仏、字幕:丸山垂穂)


 無知と言おうか、想像力の欠如と言おうか、中絶した胎児がよもやヘソの緒のつながったまま排出されてくるとは思わなかった。これは壮絶ですね。
 厚労省が最近、「飲む中絶薬」の承認に動いているが、現実に服用者が体験するのは、イメージするほどイージーなことではないかもしれない。できる人はちゃんと避妊しましょう。

 監督のオードレイ・ディヴァンは、予期せぬ妊娠をした女子学生アンヌの焦燥に密着した。中絶が違法だった時代、アンヌはたった1人で打開の道を懸命に探る。医師に泣きつき、自力で掻爬し、ついには闇の堕胎師の元へ。「*週目」という字幕が刻々と挿入される構成は、まるで変種の「タイムリミット型」サスペンスだ。
 主演のアナマリア・ヴァルトロメイの知的で意志の強そうな顔だちが、画面の緊張感をいやが上にも増幅させる。

 そうした本題とは別に、個人的に私の印象に残ったのは、脇役たちのリアリズムだ。
 たとえば、(1)あのクライマックスでヒロインの命を救ったのは(=ゆえに期せずして共犯に問われるリスクを負わせてしまったのは)、たまたま苦悶の声を聞きつけたがゆえに「巻きこまれて」しまった隣室の女学生だった。
 あるいは、(2)孤立無援のヒロインを最終的に「闇の堕胎師」につなげてくれたのは、「すでに妊娠してるなら一発ヤラせてくれてもいいだろ」と迫るようなゲスな男友達だった。
(1)のシーンで、一度はヒロインを見捨てた親友が駆けつけてくれたり、(2)のシーンで母親または かかりつけ医が助けになってくれたりしたら、明らかにストーリー上、より劇的になったはず。
 でも、人の世って、えてしてこういうものですよね。100%の善人でも、100%の悪人でもない人々が、何かに流されたり、ふと気紛れを起こしたりしながら、偶然他人を助けたり、逆に傷つけたりしているわけだ。
 その点で、これらの逸話は原作者アニー・エルノーの創作ではなく、彼女の実体験そのものだったのではないかと思わせる。少なくとも作劇上のステレオタイプには陥っていない。
(ついでに言うなら、ヒロイン自身もけっこう身勝手なところがあって、100%の感情移入はできない子ですよね。)

 さて、こうした全編からひしひしと伝わってくるのは、中絶を違法、タブーとする考え方の理不尽さ。分裂中の細胞よりも、すでにこの世に生を受けた人間の選択や幸福が当然、尊重されるべきであるはずだ。本作の時代背景は1960年代だったが、しかし、これは「過去の悪習」では決してない。
 実際、世界一の先進国たる米国の女性たちにとっても、ここ数年、この問題はまさに「今そこにある危機」になりつつある。トランプ政権下で保守・リベラルのバランスが大きく崩れた最高裁判事の構成比が変わらない限り、米国の女性たちは――そして多くの場合、女性たちだけが――割を食い、人生を棒に振ることになる。
 シングルマザーになって生活保護で暮らすことを良しとするような女性はいいかもしれないが、誰もがそうではありませんからね。

 最後に1つ重箱の隅をつつかせてもらうなら、「作家になりたい」などという“楽屋落ち話”をヒロインに口走らせたのは余計なことではなかったか。
 これがノーベル賞作家エルノーの自伝的作品であることを知らない観客にとっては、「うっかり妊娠するような愚かな女学生の戯れ言」にしか聞こえなかっただろうから。
(2023.1.30.記)


キュリー夫人 天才科学者の愛と情熱
RADIOACTIVE
(2019年、英、字幕:櫻田美樹)


 ああ、なぜこれほどデキの良い映画がこれほど冷遇されなければならなかったのだろうか。上映館数が首都圏でさえ数えるほどで、10月の封切り当初には、興味を引かれながら観にいくことがかなわず。それでも年明け後に沖縄の二番館で辛くも鑑賞でき、「ああ、やっぱり見逃さなくて良かった」と胸をなで下ろした次第だ。広島の原爆投下シーンという格好の“セールスポイント”まで含まれた作品なのに、キノフィルムズさんはもう少し多くのスクリーンを確保できなかったのだろうか。
 ・・・と、最初は配給会社に文句を言いたくなったが、製作年が2019年であることに気づいて不明を恥じた。3年間も放置されていた良作をサルベージし、曲がりなりにも劇場公開にこぎつけてくれたことだけでも、十分キノフィルムズさんを称えて然るべきだったのかも。

 言わずと知れたノーベル賞科学者、マリー・キュリーの評伝映画。彼女の伝記本を置いていない学校図書館はないと思うが、マルジャン・サトラピ監督は学童向けの伝記には書かれていない夫人の毀誉褒貶にも触れている。
 もう、のっけからマリー(ロザムンド・パイク)が可愛くないったらありゃしない。野心と自信は満々ながら、プライドが高く、世渡りはヘタ。喉から手が出るほど資金や研究環境への支援が欲しいのに、誰に対しても「こっちからは頼まないけど、そっちが望むなら支援させてあげてもいいわよ。ただし研究には口出ししないでね」という唯我独尊ぶりだ。これはもう、別の意味での“ゴーン・ガール”ですね。

 そんなマリーに唯一、公私両面で関心を寄せるのが、夫となるピエール(サム・ライリー)だ。唯我独尊のマリーも、彼にだけはさりげな〜く自分からアプローチをかけたりするんだよね。
 2人は「恋愛感情などという下等なものは持っていませんよ」とばかりに専門分野の会話を交わしつつ、それによってなお一層お互いへの敬意と思慕を深めていく。このあたりのシークエンスは、上質のソフィスティケーションとユーモアに満ちていた。

 サトラピ監督は110分の作品の中に、キュリー夫人の人生の全貌を実に手際よく織り込んでみせる。科学者としての栄光。女性なるがゆえに軽視され、夫の陰の存在として扱われてしまうフラストレーション。自ら発見した放射能に健康をむしばまれる皮肉(夫に早世されたシーンでのパイクの慟哭は、見る者の胸をかきむしる)。
 ただ、不勉強な私が知らなかったのは、マリーが夫の死後、妻子持ちの同僚と不倫関係に陥ったこと、そしてそれによりノーベル賞の賞賛を吹き飛ばすほどの逆風を世間から浴びせられたことだ。降霊術に頼ろうとするほど、亡夫ピエールを愛しながらですよ。人の心は複雑ですね。偉人伝で読んだ“キュリー夫人”ではなく、素顔の“マリー・スクウォドフスカ”がそこにいる。

 サービス精神旺盛なサトラピは、さらに終盤にも大きな変転を用意していた。マリーは娘イレーヌ(これまた後のノーベル賞受賞者。アニャ・テイラー=ジョイが珍しく真っ直ぐな役柄で好演)に押し切られる形で、自身の研究が生み出した簡易レントゲン装置を携え、戦地に赴くのだ。
 それは彼女が無責任な象牙の塔の住人であることをやめ、自分と夫がなした発見や発明への「落とし前」を、身をもってつけた瞬間であっただろう。
(2023.1.28.記)


2022年(私の)ベスト10!
 2022年中に劇場で鑑賞した映画の本数は、奇しくもちょうど50本だった。そのうちのベスト10を、例年のごとく「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」に挙げておきます。
 ちょっと特筆しておきたいのは、7番目の『ベルファスト』を観たのが3月31日で、8番目の『渇きと偽り』は9月26日だったという事実。約半年も間が空いている。
 その間は、私が入院や入獄をしていたわけでもなければ、たまたま面白い映画に出会えなかったわけでもなく、洋画の公開数自体が激減していたんですね。劇場にかかっていたのは(1)アメコミ、恐竜、トップガンなどのブロックバスター作品か、(2)単館系の地味な小品かに二極分化され、その中間の、大多数の洋画ファンが一番観たいゾーンの映画は数えるほどだった。
 暮れも押し詰まってから読売新聞のある記事を読んで納得したんだけど、最近のシネコンは動員が期待できる大作ばかりを偏重するため、中堅の作品はスクリーンの確保に苦しむようになっているのだとか。だからサマーシーズンや正月映画のシーズンになると、大人の観たい作品が劇場から駆逐されがちなのですね。
 これは由々しき事態ですよ。

1 『フレンチ・ディスパッチ ザ・リバティ、カンザス・イヴニング・サン別冊』

2 『ゴーストバスターズ/アフターライフ』

3 『コーダ あいのうた』

4 『オペレーション・ミンスミート ―ナチを欺いた死体―』

5 『ガンパウダー・ミルクシェイク』

6 『オートクチュール』

7 『ベルファスト』

8 『渇きと偽り』

9 『LAMB/ラム』

10 『スティルウォーター』(2021年、米)
 劇場公開時には見逃したが、幸いWOWOWで拾えた。娘の冤罪を晴らそうと奔走する父親(マット・デイモン)、そんな父親を愛そうとしない娘(アビゲイル・ブレスリン)。両俳優の演技力とトム・マッカーシー監督の演出力が抜群。

(2023.1.10.記)


アムステルダム
AMSTERDAM
(2022年、米、字幕:松崎広幸)


 事実というのは、時に小説よりも奇ではあるけれど、時に漫画以上にウソくさい。それでも映画作家も観客も、黙ってそれを受け入れるしかないんですよね。だって、事実なんだもの。変えようがないんだもの。
(クエンティン・タランティーノは『イングロリアス・バスターズ』で、しれっと歴史を改編してしまったが、それは稀有な一例)
 かのマーク・トウェインも、事実と小説の違いは何かと聞かれて、「事実にはリアリティが必要ない点だ」と答えたそうな。

 舞台は1930年代。殺人の濡れ衣を着せられたバートとハロルドは、いつしか米国をファッショ化しようとする秘密結社の陰謀に巻きこまれ・・・。
 って、本作の大筋だけ読んだら、まるで「仮面ライダー」シリーズだ。しかるに、これはヒトラーやムッソリーニが台頭した時期に、米国で実際に企てられた陰謀なのだそう。
 オープニングとラストシーンで実話であることを明示しなければ、うるさ型の映画ファンから「ストーリーがベタすぎる」と非難されたに違いないが、(繰り返すが)これが事実なのだから仕方ない。

 そこで監督・脚本のデヴィッド・O・ラッセルはどうしたか? 秘密結社を巡る実話の(つまり本来なら物語の根幹となるべき)部分は、脇に回ったロバート・デ・ニーロに任せ、それを彩る枝葉の部分で、トリプル主演のクリスチャン・ベイル(バート)、マーゴット・ロビー(バレリー)、ジョン・デビッド・ワシントン(ハロルド)を縦横無尽に動かした。
 我らが三人衆は、上は上流社会から下はスラム街まで駆け巡り、一癖も二癖もありそうなスパイや刑事、怪しげな富豪やその美人妻と丁々発止の駆け引きを交わす(マイク・マイヤーズ、マイケル・シャノン、ラミ・マレック、アニャ・テイラー=ジョイほかの共演陣が、また豪華)。
 さらには各人の恋愛模様や、バートと義理の家族との珍妙なホームドラマまで絡み合い、134分間にわたる破調と興奮のドラマは、まるでおもちゃ箱をひっくり返したかのようなにぎやかさだ。

『アムステルダム』はまた、昨今はやりの“インクルージョン”を体現する映画でもあった。鑑賞前に冒頭の写真を見せられ、「このうち、どの2人が恋愛関係になるでしょう?」と聞かれたら、たいていの人は白人2人の名前を挙げることだろう。ところがどっこい、そうはならないんですね。
 あぶれたバートにしたところで、白人の妻を持つ身でありながら、いつしか黒人女性のイルマ(ゾーイ・サルダナ)に惹かれていく。おいおい、これって公民権運動など影も形もない1930年代の話だよね。
 やはりイルマがいみじくも指摘するように、「肝心なのは誰を必要としているかではなく、誰を選ぶか」ってことなのだろうか。

 この主役トリオは、異人種ばかりではなく、戦傷を負った障害者をも排斥しない。バレリーがハロルドたちと知り合ったのは野戦病院でボランティアをしていた時だったし、医師のバートは自ら右目を失っていながら(あるいは、失っているがゆえに)心血を注いで戦傷者の治療に当たる。
 もちろん、そうでなければならないのだ。だって『アムステルダム』は、終わってみれば、優生思想を推し進めたナチズムへのアンチ映画に他ならないのだから。
 ところで、それはそれとしてですね、ベイルの右目は義眼(という設定)なんだから、左目に合わせて黒目を動かしちゃダメだってば。
(2022.11.10.記)


スペンサー ダイアナの決意  SPENCER
(2021年、英=チリ=独=米、字幕:川嶋加奈子)


 冒頭、食堂で道を尋ねるヒロインの英国訛りがわざとらしくて(まるでNHK朝ドラヒロインの方言だ)、なぜ米国人のクリステン・スチュワートが起用されたのかなと首をひねる。でも、舞台となるお屋敷に着いた彼女が、王室メンバーや使用人と冷戦を戦わせたり、トイレでゲーゲー吐いたりするのを見ていたら、確かに適役だと思えたよ。うん、この神経症的な女性像はクリステンの十八番だ。
『ダイアナ』(2013)のナオミ・ワッツと同様、クリステンも特にダイアナ妃本人と顔が似ているわけではないのだが、見ているうちにそれらしく見えてくるのが映画の力。後半に移る頃には、165センチの彼女の後ろ姿までが、180センチぐらいあったダイアナ妃の たおやかなそれを彷彿させた。撮影班、かなり研究や工夫を重ねたと思う。

 パブロ・ラライン監督以下の製作陣は、王室生活の息苦しさや夫の浮気に苦悩するヒロインの心情を、丁寧に、丁寧に描いている。しかし、そこに「ダイアナ=善玉、王室=悪玉」という構図を読み取るのは、必ずしも正しくないだろう。冷静に見れば、「王室vsダイアナ」の構図に対する製作陣の立場は、けっこうニュートラルだ。
 実際、登場人物の1人は、ダイアナに対し、「王室の方々はあなたを気にかけておられます」と、真摯に進言してもいる。製作陣はダイアナ妃を一方的な「被害者」とはせず、見方によっては「単に王室生活に適応できなかった失敗者」にも見える描写をしているんですね。
 バイアスのない観客の中には、「ただのユーモアなんだから体重計ぐらい黙って乗ればいいし、TPOに合った服を用意してもらえるのだから、むしろ楽じゃないか、面倒くさい女だなあ」と感じた方も多かったはずだ。

 閉塞感と(ある意味、幼稚な)反発心から身勝手な振る舞いをせずにいられないヒロインを、夫のチャールズ(ジャック・ファーシング)は劇中で何度か厳しくいさめる。私にはこのチャールズが、「ヒロインのいじめ役」というより、「王族の義務と責任を受け入れた者の役」に見えた。
「時にはしたくないことだって、せねばならんのだ」と彼が言う時、その対象は必ずしもキジ狩りのことだけではなく、「本当に好きな年上の女性をあきらめ、見栄えはいいけどたいして好きではない若い女と結婚すること」も含まれていたように感じるのですよ。

 実を言うと、今夏のエリザベス女王の死去後、チャールズ皇太子があれほどスムーズに王権を引き継いだのは、私にとって驚きだった。「不倫して我らがプリンセスを苦しめたチャールズは飛ばし、その息子のウィリアム王子に即位させるべきだ」という世論がかねてあったと聞いていたからだ。
 しかし目立った反対運動などが起こらなかった現実に鑑みれば、ダイアナ妃の死後25年を経て、一般の英国民も一時のヒステリー状態から醒め、「どっちもどっちだったよな」と考え始めているのではないでしょうかね。この映画には、少なくとも部分的には、そんな空気感が取りこまれているように感じられる。

 終始、重苦しい雰囲気で進む作品だが、後半、廃墟となった生家をヒロインが訪れるシーンで一度だけ閉塞感が取り払われる。製作・宣伝サイドに言わせれば、そこはヒロインが「一大決心を固めた」山場であるのだろうが、残念ながら私にはその点があまり伝わってこなかった。
 しかしながら、幼い頃の自分の幻影と競い合うように全力疾走するヒロインのモンタージュは、それだけで映像としてのパワーに満ちているんだよね。だから前後のシーンと物語的に整合していようがいまいが、本物のダイアナ妃がこんな風に走ったとは とうてい思えなかろうが、映画的にはこれで正解だったのだろうと思える。
 映画の良さを論じることって、本当に一筋縄ではいかない。

 劇中、ダイアナが唯一心を許せる2人の王子と触れあうシーンは、一見すると暖かさに満ちていた。だがウィリアムとハリーの現状を知る私たちの目には、微妙にシニカルなものも二重映しにならざるをえない。
 王室を飛び出したハリーはともかく、今や皇太子となったウィリアムの心中には、劇中のチャールズが語ったのと同じ厳しい覚悟が間違いなくあるだろう。ではなぜキャサリン妃は、ダイアナ妃が適応できなかったことに適応できているのか。なぜ黙って体重計に乗れるのか。
 それを考える時、「結局は結婚相手と本当に好き合っているかどうかの違いじゃないの?」という下世話で身も蓋もない結論が頭に浮かぶ(先ほど「ただのユーモアなのだから」と書いたけど、夫婦仲の悪い奥さんって、婚家のユーモアのセンスを毛嫌いする傾向がありますよね、王族ならずとも)。
 そういえば、私たちに身近などこかの国の皇室でも、K妃は適応できたけど、M妃は適応できずにいるのですよね。・・・あ、すみません、だからどうだと言うつもりはございません。
(2011.10.18.記)


LAMB/ラム  LAMB
(2021年、アイスランド=スウェーデン=ポーランド、字幕:北村広子)


 いやあ、あの結末には驚いた。「納得したか?」とか「気に入ったか?」と聞かれると口ごもってしまうけど、「予想外だっただろう?」と問われれば、まさに然り。あの重々しい足音と、荒々しい息づかいの持ち主は、もう少し超自然的な存在だと予測していました。
 赤ん坊が「実母」に連れ出されたシーンは謎。四つ足では抱き上げられないだろうから、ネコ科の動物のように首根っこをくわえて運んだのかなというのが、私の想像です。

 ところで本作の予告編内であの子の立ち姿をさらしてしまっていたのは大失敗だったのではあるまいか。それがなければ、出産直後にあの子を無言で受け入れた夫婦の反応も、それほど不自然には感じなかったはずなんですよ。あの場面では、何が生まれたのか観客には提示されていなかったのですから(本来なら、赤ん坊が連れ出された前述のシーンで、観客は初めてそれを知り、ショックと驚愕に見舞われるはずだった)。
 ところが多くの観客は予告編を先に見てしまっているので、誕生の瞬間、夫婦の間で「何だ、これは?」「あなた、まさかこの雌ヒツジと?」「こんな化け物は生かしておけん」「いやよ、育てたいわ」的なやり取りが交わされないのが不思議でならなくなってしまう。
 その後に登場する夫の弟も、あの子が普通の人間でないこと自体は認識しつつ、どんな経緯であんなものが生まれてきたのかについては特に追究する素振りがないんですね。
 それはすなわち監督や脚本家が(たぶん確信犯的に)そこをすっ飛ばしているからなのだが、そのことによってこの作品に独特のオフビートな味わいが付け加えられていることも指摘できる。おそらくこの物語は、「欲求不満の農夫が羊と一発ヤって」みたいな下品なジョークの存在しない、どこかのパラレルワールドが舞台なのでしょう。
 ついでに言えば、予告編の出だしでいきなり「子どもを亡くした夫婦」とナレーションしてしまったのも凡ミスだと思う。劇中の墓参りのシーンで初めてそのことがわかるよう、せいぜい「子どものいない夫婦」と言うにとどめるべきだった。序盤の「時間旅行」の会話も、そのせいで伏線としての効きが弱くなっちゃったしね。

 それにしてもあの動物たちは実写だったのか、CGだったのか。冒頭から、馬群は見事に撮影者の都合に合わせて移動するし、獣舎の羊たちはそろってカメラに目線を送る。特に羊はあまり頭の良くないと動物だと聞いているので、実写だとしたら、あそこまで言うことをきかせるのはすごい調教技術だと思う。
(テーブルに着いたノオミ・ラパスのバストショットの横を、しっぽの先端だけが動いていくカットも奇抜で面白かった。それだけで、しっぽを垂直に持ち上げた飼いネコが部屋に入って来たことが伝わるんですよね)
 一方、CGだとしたら、低予算の北欧映画が『ビースト』のライオンにも劣らぬリアルさを出していた点で、これもまたすごい。それで制作費がなくなって俳優を3人しか使えなかったのか・・・というのはしょうもないジョークですけど。
(2022.10.10.記)


渇きと偽り  THE DRY
(2020年、豪、字幕:風間綾平)


 日本では見る機会の少ないオーストラリア製のミステリー映画。見覚えのある俳優はエリック・バナと(何日もたってから『アンビュランス』のFBI捜査官だったと思い出した)キーア・オドネルしか出ていないが、間然するところのないストーリー運びで、人心さえも渇ききらせるような乾燥地帯の暗部を、観る者に突きつける。
 オープニングからいきなり目を引くのは、平坦でだだっ広い大地の空撮だ。一定の間隔で地面に縦縞が走っているので、最初は「畑の畝かな」と思うのだが、カメラの高度が下がるに連れて、地層と風紋だけが織りなす自然の造形だとわかる。つまりは文字どおり「ぺんぺん草さえ生えていない」広大な茶色い荒れ地なんですね。
 主人公の連邦捜査官アーロン(バナ)は、20年ぶりにそういう僻地に帰郷する。親友のルークが妻子を殺し、自殺したとの報を受けたためだったが、アーロン自身もかつてのガールフレンドが死んだ折に、追われるように町を出た経緯があり・・・。

 現在の事件と過去の疵を交錯させるのは、ハードボイルド作品の王道中の王道。ともすれば「またか」の思いも抱きかねないところだが、世界的ベストセラーだという同名の原作(ジェイン・ハーパー作)のデキが良いのか、ロバート・コノリー監督の手腕のなせる業か、この117分の作品に緩みや破綻はほとんどない(序盤だけは現在と回想シーンの行き来が激しすぎて少しストレスを感じるが)。
 主人公が薄皮を剥ぐように事件の真相に迫っていくに連れ、怪しげな人物が怪しげな動きをし、味方と思われた人物までが思わぬ秘密を暴露されていく展開は極めてサスペンスフル。現在と過去の両事件で、観客を偽りの真相へとミスリードしたあげく、最後にその両方をどんでん返す手際はお見事だ。

 本格推理物にありがちなキャラ造形の軽視もなく、主要な脇役たちは皆、それなりに陰影が深い。個人的にはとりわけ、オドネルが演じた田舎町にたった1人の(と思われる)警官に惹かれた。新米でありながら眼力も粘り強さも持つ彼は、管轄権を主張してアーロンを邪魔だてするでもなく、逆に連邦捜査官の権威に盲従するでもなく、事件の解決という「公益」のために、公正な態度で主人公に協力する。ゆえに、アーロンに過去の事件の疑いが向けられるシーンでは、この警官が観客のアバターになる。
 アボリジニー系の女優が扮したその妻がまた傑物。単なる端役かと思いきや、食事に招いた主人公に、「夫を都合良く利用したら承知しない」と、きっちり釘を刺すのである。この夫婦を主人公に別の映画を作ったら、けっこう面白いものになるかもしれないね。
(2022.10.1.記)


ブレット・トレイン  BULLET TRAIN
(2022年、米、字幕:松浦美奈)


 伊坂幸太郎の小説「マリアビートル」をハリウッドが映画化。
 すみませんがネタバレだらけです。原作を予習してから観たので、両者を比較したい欲望を抑えられません。未見の方、未読の方はご注意ください。
●木村:原作を読んだ印象から勝手に芸人の木村祐一のようなオッサンを思い描いていたので、映画版のアンドリュー・小路はシャープすぎる印象ですね。
●木村(父):この人物にまつわるサプライズ要素が原作の魅力の1つだったのだが、映画版では冒頭から真田広之が、しかもスカーフェイスで出てきてしまうので、サプライズ要素は皆無となる。
 真田広之、ずいぶん米国の映画やTVドラマに出ているけど、毎度、英語のセリフは少ないですね。
●蜜柑(タンジェリン):カメオ出演のチャニング・テイタムが劇中で言っていたように、アーロン・テイラー=ジョンソンの英国訛りがカッコいい。ガイ・リッチー作品などでもおなじみの通り、悪党がまくし立てるコックニー訛りには独特の魅力が。走り始めた新幹線の屋根に飛び乗るなんて一幕は、さすがに原作者は書いていなかった(笑)。
●檸檬(レモン):原作では長身・長髪で、「蜜柑とは他人なのに兄弟と間違われる」という設定。ゆえに「学生街の喫茶店」を歌ったガロのマーク(堀内護)とトミー(日高富明)のようなコンビを思い描いていた。年齢がバレますね。
(←右の2人がマークとトミーね)
 ところが映画版ではアフリカ系のブライアン・タイリー・ヘンリーが演じており、間違ってもアーロン・テイラー=ジョンソンと兄弟には見えない。このレモン、早々に退場した原作とは違い、映画版では最後の見せ場を持っていく。
●車掌:そのレモンに見せ場を奪われたのが、マシオカの演じた車掌だった。原作どおりならラストですごみを見せるところだったが、やはり日本人キャストはお笑い要員か。
●スズメバチ:こちらも日系キャストだったので期待させたが、おいしいところはジョーカーのマドンナ(ザジー・ビーツ)に持っていかれた。できれば菊地凛子あたりを起用して、そのまま暴れさせてほしかったが。
●モモもん:あれ?これ、東京五輪のマスコットじゃなかったのか。

●王子:原作では男子中学生だったが、映画版では若い女性に設定替え。原作者はこのキャラの邪悪さの描写にかなりの紙幅を費やしていたが、映画版ではすっぱり切り捨て、一方で彼女の乗車目的に大きな変更を加えた。演じたジョーイ・キングはカリフォルニア生まれなのに、英国訛りで話していたような。
●ホワイト・デス:王子と連動して大きく変わったのがこのキャラの扱い。原作では端役だったが、映画版ではラスボス化した。それで無理矢理、外国人の設定に変えたんですね(日本人俳優にやらせるとしたら渡辺謙ぐらいしか候補者がいない)。最後は脱線した新幹線が京都の町家に突っ込むというトンデモ展開。各登場人物の帰結をあえて曖昧にした原作者の胸中はいかに?
●天道虫(レディバグ):一方で主役の性格設定は相当程度、原作に敬意が払われていた模様。凄腕だけどツキのない殺し屋をブラッド・ピットが好演した。ただ、原作どおりの殺しの手口だとあまりにあっさり勝負がつくので、殺陣の総量は何倍増しにもなっていましたね。タンジェリンとの対決の最中に車内販売員から水を買う珍シーンには大爆笑。
(2022.9.11.記)


ベルファスト  BELFAST
(2021年、英、字幕:牧野琴子)


 現時点で2022年中の鑑賞作のベストワン。
 ケネス・ブラナーの半自伝的な作品である本作は、北アイルランドの首都ベルファストの下町風景から始まる。簡素なテラスハウス(長屋式住居)、家事や買い物といった市井の暮らしを営む住民たち、そこここで飛び交う挨拶や軽口、集団で走り回る子どもたち。隣近所がみんな知り合いであることや、各戸のトイレが屋外に設けられていることなども相まって、時代設定は1969年ながら、むしろ50年代ぐらいの日本を感じさせる情景になっている(50年代の日本を見知っているわけではないけれど)。
 そんな明るい牧歌的な光景が、一発の爆発音を契機に一転。1960年生まれのブラナーの分身である9歳の少年バディが、宗派抗争によるテロと暴動の渦中に投げこまれる。この明から暗、日常から非日常への転換は圧巻だ。その衝撃度は『クワイエット・プレイス』第2作のオープニングにも比肩しようが、あちらがエイリアンの襲来を描いたSFだったのに対し、こちらは半世紀前に実際に起こり、今も多くの人々が記憶する事実。ブラナーは少年の目に映った暴徒や惨状、耳に入った爆音や叫び声をビビッドにとらえ、観客を瞬く間に物語の世界に引きこむ。

 いわゆる北アイルランド抗争がカトリック系住民とプロテスタント系住民の衝突であったことは、ある程度の世代以上の人間なら誰もが知るとおり。そしてバディが巻き込まれた暴動は「プロテスタント系の多い地区に住むカトリック系を狙ったもの」であったことがすぐに説明される。
 注目すべきは、バディの一家がプロテスタントであることだろう。ホロコーストにせよ、ヒロシマにせよ、この種の悲劇を描いた創作作品には、「弱者/被害者」の視点から「強者/加害者」を告発するものが多くなりがち。一方、本作の場合は、一般には「強者」と見なされるプロテスタント系の、しかし「加害者」にはなるまいとする良識派の心情に丁寧に寄り添うことで、人と人とが争うこと自体の愚かさが、公正な視点から浮き彫りにされた。
 もっと言うなら「宗教なんぞというものを信じることの愚かさが」と言ってもいいかもしれないね。もしかするとブラナーは、「宗教は害悪だ」と喝破するリチャード・ドーキンスに同調しているのかもしれない。年長の従姉妹から「パトリックやショーンという名前の男はカトリックだから気をつけな」と言われたバディが、「サムはどっちの宗派にもいるけど、どうしたらいいの?」と返すあたりの珍問答に、そのことが表れているような。
 ちなみにこの従姉妹はプロパガンダに乗せられやすく、武闘派プロテスタント集団の尻馬に乗って、バディに暴動や略奪の片棒を担がせたりする。こう書くとケン・ローチの映画風の一大事に聞こえちゃうけど、スクリーンで実際に展開されるのは、愉快で滋味ある場面のオンパレードだ。バディの祖父の独特のユーモアセンスにも抱腹絶倒。ブラナーのバランス感覚とコメディ・センスの洒脱さに脱帽するしかない。
 日本式に言えば私もブラナーと同学年なので、『恐竜100万年』のラクエル・ウェルチ、アポロ11号の月面着陸、テレビで流れる「サンダーバード」といった当時の硬軟の風俗に(距離感は少し遠いものの)郷愁を誘われた。

 そんな「あるある」感とは裏腹ながら、狭い自国にいたのではうかがい知れない「他者」の視点や文化に触れられることが、外国映画を観る(そして子どもたちに観せる)意義の1つだ。
 たとえば私を含めた平均的な日本人は、「北アイルランドは英国の一部」だと単純に思っていますよね。ところが、そこに住むバディのお母さんは、「ロンドンなんかに移住したら、自分たちは蔑視され、訛りをバカにされる」と思ってる。つまり彼女はアイルランド人としての確固たるアイデンティティを持っているわけですよ。英国籍の、それもプロテスタントなのに! へえ、そうなんだ。
 もう1つ別の例を挙げると、劇中でクソまずいお菓子の代表みたいな言われ方をしている「ターキッシュ・デライト」は、「ナルニア国」シリーズの次男が仲間を裏切ってでも食べたかったお菓子だ。同書を読んだ子どもたちは、さぞや美味しいものと思っていることだろうけど、案外そうでもないみたいですね。

 バディを取り巻く愛情深い祖父母(キアラン・ハインズとジュディ・デンチ)や両親(ジェイミー・ドーナンとカトリオーナ・バルフ)のキャラ造形も文句なし。両親はそれぞれに欠点や弱点も抱えた、決して完璧ではない人物のようだけど、隣人に不当な敵意を向けないとか、子どもが悪いことをしたら叱りつけるといった、人間として一番大切なことはちゃんとわきまえた人たちだから、観客としても安心してバディを任せておける。すでに声変わりしたお兄ちゃんも、不穏な社会情勢や家庭内のすれ違いに(9歳のバディ以上の)危機感を感じつつ、できる範囲で幼い弟を守ろうとする。
 ちなみにハインズとドーナンは、ブラナーと同じくベルファスト出身。バルフもダブリン生まれのアイリッシュだ。キャスティングも地元や当時の空気感を知る人重視だったのがうかがえる。
 デンチだけはイングランドのヨーク生まれだが、母親はダブリン出身だった模様。エンディング近くで、シワだらけの愛玩犬のような顔をアップにされたデンチが、バディ一家に旅立ちを促すカットは忘れがたい。
 両親からロンドンに引っ越そうと言われて、「絶対ベルファストから離れたくない!」と泣いたバディだったが、そのモデルたるブラナーは、長じて自分の人生やキャリアを切り拓くためにロンドンに移った。「住み慣れた土地を離れたくない」なんて、ものを知らない子どもの感傷でしかなかったのだ。福島原発の避難者たちだって、愚かなメディアや地元自治体が「住み慣れた土地」の呪縛を吹きこまなければ、とっとと新たな土地で新たな生活を始め、新たな幸せをつかんでいるだろうにね。
 私事だが、うちの姪っ子もこの春、大学を卒業し、親元を離れていった。なぜか地元愛の強い子だったので、このクソみたいな田舎町に一生埋もれてしまうのではないかと、伯父として危惧していたが、幸いなことに杞憂だった様子だ。世界は可能性に満ちている。彼女の前途に幸多からんことを。
(2022.4.10.記)


オートクチュール  HAUTE COUTURE
(2021年、仏、字幕:松浦美奈)


 昨今は「働いたら負け」などと うそぶく若者たちが増えていると漏れ聞くが、そうしたしょうもない連中を客席に縛りつけてでも観せてやるべき映画がこれだ。
 エステル(ナタリー・バイ)はクリスチャン・ディオールのオートクチュール部門で働くお針子たちのトップ。ジャド(リナ・クードリ)は定職を持たない貧しい移民。ある日、バッグをひったくられたエステルは、それを返しに来たジャドにお針子としての才能を見出し・・・。

 監督・脚本のシルヴィ・オハヨンは、「高い職業倫理を保つことで確固たる居場所をつかんだ職人」対「社会に居場所を見いだせない若者」、「偏見のないお針子ナンバー2」対「移民嫌いのナンバー3」、「若きヒロインを育てようとする大人のヒロイン」対「娘に寄生するだけの母親」といった重層的な対称軸を設け、高級メゾンの繊細なドレスを縫いあげるように、丁寧に物語を紡いでいく。
(あまりに丁寧すぎるので、「シナリオ学校で習った教科書どおりに書いたみたい」との印象さえ受けるほどだが、もちろんそれはさしたる疵ではなく、全体としてはとても手堅い。)
 たとえばパリのアトリエでのエステルの言動からは、彼女が1つの仕事に長年打ちこみ、一流の知識と手業を身につけ、ひいては上司からの信頼や、部下からの尊敬を勝ち得てきた過程が透けて見えるかのようだ。
 そんなエステルなればこそ、見習いとして働き始めたジャドにも厳しく接するわけだが、他人から期待された経験のないジャドは、遅刻を繰り返し、時には手癖の悪さものぞかせる。希望を見出しにくい環境で育ったおかげで、はなから自分の人生をあきらめてしまっているのですね。

 ディオールのアトリエがあるパリの中心部と、ジャドが住む郊外の町サンドニとの対比にも注目したい。サンドニは、我々サッカーファンにとってはスタット・ド・フランス(フランスの国立競技場)の所在地としておなじみ。しかし近年は移民が激増し、北アフリカの一部と見まがうような光景になっているそうだ。
 拙訳著の『西洋の自死 移民・アイデンティティ・イスラム』によれば、「パリの中心部にいる人々は、サンドニという地名を聞くと顔をしかめる。彼らは大聖堂がそこにあることは知っているが、決して訪ねようとはしない。スタット・ド・フランス・スタジアムを別にすれば、彼らがその地区に近づく理由は皆無に近いのだ」という状況になっている。ユダヤ教の施設がイスラム過激派に襲撃される事件も頻発しているとも。そうした予備知識を得たうえで鑑賞すれば、白人ユダヤ教徒のエステルがジャドのために何度となくサンドニに足を運ぶことの持つ意味が、より一層の重みを持って伝わってくることだろう。

 留意したいのは、エステルとジャドの関係が「富める者vs貧しき者」の構図では決してないことだ。努力と経験によって洗練を身につけたとはいえ、エステルも所詮はしがないお針子。収入も社会的地位も特に高いわけではなく、高級住宅地にも住んでいない。「安月給で金持ちのためにこき使われて、うれしいの?」と、ジャドにこき下ろされる一幕もある。
 だが、手に職をつけることで自らを高めてきたエステルの生き様は、ゆっくりと、しかし確実にジャドを感化する。そして仕事のために実子との関係を悪化させ、健康まで害したエステルを、逆にジャドを中心とした移民の仲間たちが支えるようになっていく。このあたりは『西洋の自死』の記述を踏まえると、いささか理想主義的にすぎる感は否めない。しかし映画というフィクションで理想を語って、何の支障があるだろうか。
 終盤近くまでボーイッシュなゴツい服ばかり着ていたジャドが、最後にシックな黒をまとった姿は、確かに魅力的だった。「自分らしさを貫くこと」がもてはやされる昨今ではあるけれど、「変わること、踏み出すこと」も、人には――特に若い人には――同じように大切なんだよねと改めて思わせる一編であった。「ウェルメイド」とは、まさに本作のような映画のためにある形容句ではあるまいか。
(2022.4.10.記)


2022年オスカーナイト・ウォッチング!

 あれは本当に「ハプニング」だったのか? ウィル・スミスのビンタ事件のことだ。
 現地時間3月27日に開催されたアカデミー賞の授賞式は、会場をドルビーシアターに戻し、オスカー像の手渡しも再開。4年ぶりにホスト役も置くという復古型の体裁に。しかし、このイベント本来の華やかさや洒脱さには欠けた、どこか調子の狂ったひとときだったように見えた。
 まずはホスト(というかホステス)の女性3人が垢抜けない。レジーナ・ホール、エイミー・シューマー、ワンダ・サイクスの3女優は、日本での知名度が低いことを割り引いても、どこか与えられたセリフを言っているだけの操り人形みたいに見え、これだけのビッグイベントを仕切る器ではなかった印象だ。
 その「与えられたセリフ」にしても、昨年に続いて優秀なジョーク作家を雇えなかったらしく、下品なものや、スベっているものが多かった。「誰も観ていない映画のDVDを配るわよ。『最後の決闘裁判』ね」とか、「ルシル・ボールが主人公なのに全然笑えない映画を撮るなんてアーロン・ソーキンはさすがだわ」とか言われても、う〜ん、まったく笑えないわけではないけれど、映画を称える祭典のジョークとしてはどうなのか? シューマーにスパイダーマンの扮装をさせてワイヤーで吊った一幕なども、演出次第でもっと面白くできたのではないかな。

 そうした垢抜けなさの極めつけと言えるのが、スミスのビンタ事件だった。式典も後半にさしかかったところで長編ドキュメンタリー賞のプレゼンターとして登場したクリス・ロックが、客席にいたジェイダ・ピンケット=スミスの丸刈り頭を見て、「『G.I.ジェーン2』が楽しみだ」と発言(言うまでもなく『G.I.ジェーン』はデミ・ムーアが丸刈り頭で登場した作品)。するとジェイダの隣に座っていたウィルが生放送中だというのにつかつかと壇上に昇って、ロックに平手打ちをしたのだから、誰だって台本に沿った演技だと思う。カメラワークもそのために用意されたものに見えたし、映画の格闘シーンと同様、「殴ったように見える」アングルだった。ロックのリアクションぶりも、本当に殴られたようには見えなかったし。
 どうも様子がおかしいぞと感じたのは、客席に戻ったスミスが、4文字言葉まで使ってロックを罵倒し続けたこと。その時点ではまだ「ヒドい演出だなあ」と思いながら見ていただけだったが、翌日の報道でジェイダが脱毛症に苦しんでいること、そしてスミスの舞台乱入とビンタが演出ではなかったことを知った。となるとロックの発言も、用意されたジョークではなく、アドリブだったのだろう。
 病状を隠さないジェイダの勇気には敬服するけど、こういう場なのだからウィッグぐらい着けてくればよかったのにね。いや、彼女は全然悪くないわけですが。スミスも、腹に据えかねたのなら、あとから楽屋で殴ればよかったのだ。こういう醜態を公然と見せてしまうと、「ほーら、有色人種なんかに好き勝手をさせるからこういうことになるんだ。『白いアカデミー賞』のままにしておいたほうがオシャレでよかっただろ?」という白人至上主義者の声がどこからか聞こえてきそうですよね。
 スミスが『コンカッション』(2015)で主演男優賞にノミネートされなかったこと(及び、それに伴う論議)が、アカデミー協会が多様化に舵を切る大きなきっかけの1つともなっていただけに、今回の出来事は皮肉としか言いようがない。

 以下、備忘録も兼ねて、主要な賞の受賞結果を。
●国際長編映画賞『ドライブ・マイ・カー』
 日本映画が『おくりびと』以来の受賞を果たすも、監督賞や作品賞は逃した。3時間もある日本映画が面白いとは思えないので、私自身は未見です。

●歌曲賞ノミネート(受賞はせず)『フォー・グッド・デイズ』
 個人的に翻訳で関わった作品。どこかで配信されているのかしらん? ウクライナ出身の主演女優ミラ・クニスがプレゼンターを務めたが、「今の世界情勢には気が塞ぐ」と話すにとどめ、「ロシア」や「ウクライナ」という国名さえ口にしなかった。他の受賞者やプレゼンターたちの中にも、ウクライナへの支援を訴えたり、ロシアを非難したりする人は、意外なほど少なし。何かに配慮や遠慮をしていたのだろうか。

●助演女優賞 アリアナ・デボーズ『ウエスト・サイド・ストーリー』
 前哨戦の結果に違わず、大本命が受賞。スピーチでは、オリジナル作で同じ役を演じたリタ・モレノに「あなたのアニータが私のようなアニータたちに道を開いた」と感謝した。「クィアのアフロ・ラテン系」と、自らを紹介。

●助演男優賞 トロイ・コッツァー『コーダ あいのうた』
 実際に聴覚障害を持つ彼が、聾者の役を演じて受賞。スピーチはユーモアを交えた手話で行った。

●主演女優賞 ジェシカ・チャステイン『タミー・フェイの瞳』
 演技派女優の初受賞。スピーチでは「国民をさらに分断するような法案」を批判し、孤独を抱えた人々への連帯を表明した。今年の受賞者たちの中にあっては、数少ない政治的なスピーチだった。

●主演男優賞 ウィル・スミス『ドリームプラン』
 ビンタ事件の45分後に、下馬評どおりオスカーを獲得。「こういう仕事をしていると他人から悪口を言われたり、変な噂を立てられたりする」と、後から振り返れば、たしかに精神的に何かためこんでたんだねと思えるスピーチをした。
 でも、授賞式の視聴率アップに貢献しそうな涙ながらのスピーチは、しばしば途切れたり、同じコメントの繰り返しになったりしていたにもかかわらず、延々5分半にわたって続いても、最後まで追い出しメロディが鳴らされず。『ドライブ・マイ・カー』の濱口竜介監督があっという間に壇上から追われたのに比べると、何とも不公平な扱いだった。まあ、英語を母国語としない受賞者って、例年、すぐに追い出しメロディを鳴らされがちですけどね。

●監督賞 ジェーン・カンピオン『パワー・オブ・ザ・ドッグ』
 前年のクロエ・ジャオに続いて女性監督が受賞。『パワー・オブ・ザ・ドッグ』はこれを含めて11部門にノミネートされ、作品賞の最右翼でもあったが、受賞は監督賞のみにとどまった。

●作品賞 『コーダ あいのうた』
 で、作品賞をさらったのが伏兵とも言えるこの一作。確かに良作・佳作ではあったけど、やはり傑作の領域には届かなかったフランス映画の忠実なリメイクだけに、個人的には果たして受賞に値する作品だったのか、やや疑問だわ。うがった見方をするなら、障害を持つ俳優たちを起用した点が、逆差別的に作用したのではないかとも思える。
『コーダ あいのうた』は脚色賞も受賞したが、オリジナル脚本賞を取ったのは、作品賞候補でもあった『ベルファスト』だった。この両作をすでに鑑賞した身としては、むしろ後者のほうが作品賞に値したのではないかと思えるけどな(10本の候補作のうち、『パワー・オブ・ザ・ドッグ』を含む5本は未見なので、それ以上のことは言えないのだが)。
(2022.4.10.記)


ガンパウダー・ミルクシェイク  GUNPOWDER MILKSHAKE
(2021年、仏=独=米、字幕:佐藤恵子)


「更年期版の『355』」かと思いきや、あにはからんや、『グロリア』をひとつまみ入れた「シスターフッド版『ジョン・ウィック』」だったという感じか。ヒロイン(カレン・ギラン)とその母(レナ・ヘディ)、母の友人たち(アンジェラ・バセット、ミシェル・ヨー、カーラ・グギーノ)といった主要な登場人物は全員殺し屋。その彼女らが、群れをなして襲ってくる組織の刺客たちをばったばったと倒していくという、B級映画の魅力満載のアクション・フェミニスト・コメディだ。

 新鋭のナヴォット・パプシャド監督は、ありとあらゆる外連(けれん)やギャグをぶちこんで、観客サービスにこれ尽くす。
 たとえばヒロインのサムは、序盤こそダッサいロングコートと時代遅れの帽子で登場するものの、早々に敵対するギャングに脅迫され、ボウリング・ジャケットに着替えさせられるんだよね(上の写真参照)。着替えさせたからには何か理由があるんだろうと思って見ていても、そんな事情の説明もあらばこそ、ギャングは同士討ちしてとっとと死ぬ。たぶんパプシャド監督にしてみれば、ヒロインをカッコよく見せるためにサナギから蝶に脱皮させただけの話で、物語的必然性なんて別にどうでもいいことだったのだろう。

 サムが怪しげな医者から「両腕がマヒする薬」なんぞを注射されるのもまた同じ。口はちゃんと回っているし、足は跳んだり跳ねたりできるのに、腕だけ動かなくなる薬なんてあるわけないが、そこを真面目に批判するのは野暮ってものだ。自力では腕を上げられないサムが、体を回転させた遠心力で腕を持ち上げ、ギャングを銃撃していくバカバカしさを存分に楽しめば、それでいい。「おいおい、腕はマヒしてるのに、なんで引き金を引けるんだよ」などとツッコミを入れたりしながらね。

 中盤の山場となるのはバセットとヨーとグギーノが営む図書館での死闘だが、敵も味方も銃器をしこたま携えているというのに、ただの銃撃戦では終わらない。斧やチェーンを使ったエグい白兵戦が随所に混ぜ込まれる(おかげでPG12と相成った)。これまた物語的には必然性に欠けるが、映画的にはブラボーだ。世の中には「物語的必然性は満たしているけど、映画的な面白さのない」作品や、「物語的必然性が欠けているために、映画的に面白くない」作品も数多い。今さら言うのも何だけど、映画作りってさじ加減が本当に難しいんだよね。
 しかも各作品がどの範疇に含まれるかは、絶対的な神の基準があるわけではなく、見る人それぞれの感性や映画体験、センス・オブ・ユーモアの度合いで決まるので、話はなおさら厄介だ。早い話、本作を「物語的必然性が欠けているために、映画的に面白くない」作品に分類する向きも間違いなく存在すると思われ・・・。

 冒頭で更年期と茶化したが、バセットもヨーもグギーノもヘディも、アクション作品では実績十分の女優たち。キレのある動きで男どもを次から次へと地獄に送る。これは意図したかどうか定かではないが、黒人、白人、アジア系と人種バランスも完璧ですね。修羅場の渦中にヨーとグギーノに何事かささやきを交わさせ、性的な関係をほんのりにおわせるサービス精神も好ましい。
 彼女たちの図書館の、博物館かこじゃれた水族館と見まがうような内装デザインがまたサイコー。分厚い本を開けば、くり抜いたページに銃器が収納されている。そろえてあるのはエミリー・ブロンテ、ジェーン・オースティン、アガサ・クリスティといった女流作家の本だけらしい点も、いかにもシスターフッド映画的でニンマリしちゃいますよね。

 この図書館ばかりではなく、殺し屋専科のクリニックやダイナーが次々と出てくるのは、明らかに『ジョン・ウィック』の影響だろう。ウェイトレスもナースも手慣れたもので、顔色一つ変えずに入り口で殺し屋たちの銃を預かる。
 ダイナーでの最終決戦で、長い通路沿いにカメラを横にパンさせながら、女殺し屋たちの暴れぶりを順次フレームに出し入れしていくカットなどは、さながら昔の絵巻物。登場人物が聴くカーラジオや携帯端末の曲が、そのままシーンの状況やキャラの心情にぴったりハマった劇中曲となる演出も心憎い。監督、俳優陣はもちろん、脚本、撮影、衣装、セットデザイン、音楽などの主要部門が軒並み一流の仕事をした、これは極めて贅沢なB級映画なのであった。
(2022.3.26.記)


オペレーション・ミンスミート/ナチを欺いた死体
OPERATION MINCEMEAT
(2021年、米、字幕:栗原とみ子)


 登場人物の1人がしばらく匿名のままナレーションを聞かせる映画というのが時々あって、物語がいい加減進んだところで、「おー、あの語り手は●●だったのか」と気づく瞬間が地味に好き。本作の場合は、それがイアン・フレミング少佐(言わずと知れたジェームズ・ボンドの生みの親で、大戦中は実際に情報部勤務だったことで知られる)だというのだから、気が利いている。「情報部は作家だらけ」というくすぐりにも噴き出した。

 第2次大戦中の実話が題材。シチリア島攻略を計画していた英国情報部は、偽文書を持たせた死体を中立国に漂着させ、ナチスに上陸地点を見誤らせる作戦に出る。実行役となったモンタギュー少佐(コリン・ファース)とチャムリー大尉(マシュー・マクファディン)は、ホームレスの死体を調達したり、持たせる手紙を偽造したりといった準備を進めるが、予期せぬ難題が次々と持ちあがり・・・。

 監督のジョン・マッデンは、この世紀の奇策を巡る事の顛末ばかりではなく、多くの女性も交えた(旧日本軍とはえらい違いだ)実行チームの苦悩や矜持や喜びを、そしてモンタギューとチャムリー、部下の女性ジーンとの三角関係を、丹念に描写した。
 個人的にはチャムリー(綴りはCholmondeleyですよ。読めませんね)の純情ぶりが高ポイントだったかな。もう、最初からジーンが好きなのが見え見えなんだもん。だけど女ってやつは毎度ロクでもない妻子持ちに惚れちゃうんだよね。あのモンタギューとジーンの不倫(未遂)関係、果たしてこの映画に必要だっただろうか。

 ヒロインのケリー・マクドナルドは、例によって絶世の美女というわけではないけれど、独特の雰囲気を醸し出す。既婚なのを隠していたり、実は未亡人だったりと、チャムリー君を翻弄しまくりだ。しかもこの人、仕事もできる。必要に迫られて、死体のそっくりさんをボーイハントしてくるシーンなんて、もう、脱帽でした。
 その二役(死体と、そっくりさんの米兵)を演じたローン・マクファデンが、死者としても生者としても勝利に貢献したんだよという対比のさせ方も上手かった。上陸作戦に向かう艦船上の彼のカットは、オープニング時と作戦決行時の二度、繰り返されている。前者では彼が何者なのかまだ観客は知らないのだけれど、映画の文法を知る者には彼の重要度がちゃんと伝わるように撮られているのが(プロの映画屋なら当然こなすべきタスクではあるけれど)得点高し。
(2022.3.26.記)


コーダ あいのうた  CODA
(2021年、米=仏=加、字幕:古田由紀子)


 フランス映画『エール!』(2014年)のほぼ忠実なリメイク。家族の中でただ一人健聴の少女が、このまま家族を支える人生を送るか、夢を追って旅立つかの葛藤に悩む。聴覚障害者の家庭は生活音やセックス音がやかましいといったお笑いポイントも含め、筋立てや登場人物はほぼ一緒だ。
 ただ、『エール!』のあらすじを見返してみて、1つ重要な設定が変更されているのに気がついた。それは舞台(仏→米)でも一家の職業(酪農家→漁民)でもなく、ヒロイン(エミリア・ジョーンズ)のきょうだいが弟から兄に変わっていたこと。監督・脚本のシアン・ヘダーは、それによって兄貴にこんなセリフを言わせることを可能ならしめた。「家族が笑われるからって卑屈になるな。お前が生まれるまでうちの家族は平和だった」
 何だか『アルジャーノンに花束を』のチャーリーが天才になる前の「平和」と似たものにも思えて、少々解釈に困ってしまうセリフではある。でも、こうやって健常者が思いもよらない発想や論理、感情に気づかせてくれるのが、この種の作品の使命なのだろうとも思う。
 ただ、「生まれたばかりのあなたが健聴者だと知って、育てていけるかと恐ろしくなった」というお母さん(マーリー・マトリン)のセリフは、さすがにギャグですよね?(『エール!』に比べて『コーダ』ではマジ度が高かった気がするが) それとも、そう考えることがすでに健聴者の思いこみなのだろうか?

 劇中の設定だけではなく、社会情勢もまた、『エール!』後の8年間で一点、大きく変化した。すなわち「ヤングケアラー」という言葉がすっかり市民権を得たことですね。初めに言葉ありき。『エール!』ではヒロインの旅立ちに一抹のわだかまりを感じた人々も、『コーダ』ではより共感できるようになれたかもしれない。これを社会の進歩と呼ばずして何と呼ぼうか。
(2022.2.18.記)


フレンチ・ディスパッチ ザ・リバティ、カンザス・イヴニング・サン別冊
THE FRENCH DISPATCH OF THE LIBERTY, KANSAS EVENING SUN
(2021年、米、字幕:石田泰子)


 フランス人女優ってスゴいよなあ。芸術性だの必然性だのと小うるさいことを言わずに、こんな映画であっさり脱いじゃうんですねえ。
 あ、「こんな映画」というのは「レア・セドゥほどの有名女優がわざわざヘアヌードを見せるようなジャンルの映画かよ(笑)」という意味であり、作品自体の価値をおとしめるものではありません。
 ウェス・アンダーソン監督ってば、この108分間の中に数え切れないぐらいの実験や遊びや仕掛けをぶちこんでいますよね。彼一流の凝りに凝った画面構成は言うに及ばず、アニメを織り交ぜ、モノクロ、カラー、パートカラーを自在に切り替え、画面のアスペクト比もめまぐるしく差し替える(スタンダード・サイズの画面では出す位置まで中央、右、左とばんばん動かす)。色彩が変わればさすがにその効果もわかるけど、アスペクト比の変更意図など汲み取っていたら今度はストーリーやセリフが頭に入らなくなってしまうので、それは後日、録画で見返すしかない。
 中でも面白く感じたのは、随所に差し挟まれていた一見スチール写真のようなショット。雑誌の掲載写真をイメージしているのだろうが、よくよく見れば写っている人物が動いているわけですよ。それにもかかわらず、宙を飛んでいる(ように見える)物体は、進行方向に飛び続けることも、重力で落下することもなく止まっている。監督、ヘンテコすぎます。
 ただ、盛りこみたい要素があまりに多すぎたのか、複数のパートに分割された物語は、それぞれに味はあったものの深みには欠けた。近作の「犬ケ島」や「ブダペスト」や「ムーンライズ」には、それぞれにエモーショナルな見せ場があったんだけどね。

 このところのアンダーソン作品は、1つ1つのカットに盛り込まれる情報も増加の一途。画面の隅々にまで目を配らなければならないので、うっかりすると字幕が読み切れなくなってしまう(翻訳の石田泰子さんだけの責任ではありません)。寝不足の日に見ることは避けたいですね。
 かてて加えて、今作は(かなり知的な文体の)雑誌記事を記者が読み上げるという体裁のモノローグが多く、それらは当然書き言葉だから、話し言葉のダイアログに比べて、ますます頭に入りにくい。最近増えているという字幕版の苦手な若者たちは、冒頭のアンジェリカ・ヒューストンのナレーションだけでお手上げになってしまったかも。

 アンダーソン作品のまた別の特徴は、一作ごとに特定の(それでいて架空の)年代と場所(たとえば近未来の日本、30年代の中欧、60年代のニューイングランド地方の島など)を選定し、監督ならではの色に染め上げた世界観を作っているところ。今作ではインターネットが登場する以前の、すなわち紙の雑誌や学生運動が元気だった頃のフランスを懐旧する形になった。
 ゆえに基本は英語作品なのだけど、ここぞという場面でフランス語のセリフが紛れこむわけです。その象徴と言えるのが処刑室のシーンのレア・セドゥで、何やらドラマチックな長ゼリフを語り、観客をエキゾチシズムという名の煙に巻く。字幕を見ればたいした内容のセリフじゃないんだけど、フランス語で語られると妙に哲学的に聞こえるのはなぜ?
(2022.2.12.記)


ゴーストバスターズ/アフターライフ  GHOSTBUSTERS: AFTERLIFE
(2020年、米、字幕:アンゼたかし)


 80年代にヒットした人気シリーズの続編。とはいえ予備知識なしで鑑賞したので、出だしから「主人公一家のお祖父ちゃんって、3人の元祖ゴーストバスターのうちの誰なんだろう?」とワクワクした。でも、妹の身に着けたあるアイテムで気づくべきでしたね。
 ちなみにあのマッケナ・グレイスって子は『アイ、トーニャ』の子役らしい。女は(大人ならずとも)髪型で変わる…。

 勉強(特に理系)の好きな子がクラスで浮いてしまうのは、日米を問わない現象らしい。主人公一家のお母さんは、そんな娘フィービーを心配して「Don't be yourself(自分らしくしないで)」なんて身も蓋もない言葉で学校に送り出す。
 最初はそれが「誰もが自分らしくしていていいのだ」という皮相なはやり言葉のアンチテーゼとして効いているように聞こえたのだけれど、物語が進むに連れて、いやいや、やっぱりこれは「Be yourself」の物語だぞと思い直した。他人からどう見られるかなんて気にせずに、いや、少し気にしながらも、自分の関心や熱意を追求していくフィービーは素敵だったもの。祖父がゴーストバスターであることを隠していた母親に、「私が科学者の血を引いていることをどうして教えてくれなかったのか」と詰め寄るシーンにはぐっと来た。そうなると、あのダサい髪型をした冴えない女の子がどんどんキレイに見えてくるのだから、不思議なものです。

 さて、こういう「ちっとも役に立たない大人たちを尻目に、子どもたちが大活躍するお話」って個人的に大好き。兄貴がエクト1を駆ってゴーストを猛追し、妹が「銃座」ごと車外に飛び出し、その友だちがゴースト・トラップを搭載したラジコンカーを疾走させる中盤の見せ場なんて、もうサイコーでしょ。
 エンディングでも、オリジナル作の筋立てに回帰しておきながら、せっかく召還した御大たちには何の仕事もさせていないしね(笑)。

 ところで、いわば妾腹である2016年の女性版『ゴーストバスターズ』ができなかったこと、すなわちハロルド・ライミスへの告別の儀を、“本宅の子”であるジェイソン・ライトマン監督はやっている。
 2014年に亡くなったライミスの「出演」すら可能にするVFX技術の進歩には驚くばかりだ。ただしライトマンは、自らも親しかったライミスに、生者と死者の境界を越えさせるようなことは決してしないのですね。合掌。
(2022.2.12.記)


2021年(私の)ベスト10!
 新型コロナウイルス感染症の猛威は前年から継続。「敵」の正体がわかってくるに連れて、「映画館に行くのはそれほど大きなリスク要因ではなさそうだね」という意識は広がったものの、いかんせん供給サイドのハリウッドの動きが停滞し、日本公開される洋画の本数が伸びなかった。それに電車に乗らないと映画館に行けないクソ地方在住者としては、さすがに夏場の第5波のさなかに出歩くのはためらわれたしね。
 結局、1年を通じて劇場で鑑賞した本数は40本ちょうど。2020年の29本よりは増えたが、まだまだコロナ前にはほど遠い。2月からシニア料金で鑑賞できる(ある意味、トホホな)身分にもなったので、社会情勢が正常だったら少なくとも週1ペースで観ていてもおかしくはなかったが。

 ハリウッドの大手スタジオや映画作家がお休み(orあきらめ)モードに入っているせいもあってか、心を揺さぶられるような作品との出会いも少なかった。この「ムービー・ザ・ブービー」に感想を綴った作品が年間5本しかなかったという事実に、そのことが端的に表れていますよね。
 ベスト10作品の製作国を見ても、下記のとおり米単独は3本のみ。そのうち2本は主演がそれぞれ豪州人と英国人。残る1本は米国人の主演だが、役柄は英国人で、舞台がロンドン。他にも製作に英国が噛んでいる作品が多く、なぜか総じてブリテン色の強いパーソナル・ベスト10になった。英国の映画界だって相当コロナに翻弄されているはずですけどね。
 リストは例年どおり「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。

1 『21ブリッジ』(2019年、中=米)
 早世したチャドウィック・ボーズマンの主演作。彼が演じた刑事だけでなく、強盗犯2人の人物像もしっかり描かれていたので、終盤まで緊迫感が途切れなかった。

2 『ジェントルメン』(2019年、英=米)
『ロック・ストック〜』ほどの破壊的なパワーは感じられなかったものの、こういう「有象無象が入り乱れ」ってタイプの映画を撮らせると、ガイ・リッチーは本領出しますね。

3 『アンモナイトの目覚め』

4 『ファーザー』

5 『クルエラ』

6 『プロミシング・ヤング・ウーマン』(2020年、英=米)
「この話、どこに収まるんですか?」と思いながら観ていると、収まるべき場所を一歩一歩踏み外しながら、救われ得ない奈落に向かって墜ちていく。このあたりの予想の裏切りぶりが賞レースで評価されたゆえんか。

7 『レミニセンス』

8 『キャッシュトラック』(2021年、米=英)
 ガイ・リッチー作品2本目のランクイン。冒頭から3分の1ぐらいのところで時間軸が5カ月前に戻ると、それまで見えていた世界が一変する。その中核をなすリッチー一流の「同一場面・別視点再現テク」は本作でも実に効果的。

9 『ラストナイト・イン・ソーホー』(2021年、英)
 起承転結の「結」に至るまでどんなジャンルの映画なのかさえよくわからないが、そんなことにはお構いなしに作品世界に引きこまれる。W主演の2人が鏡を介して延々と入れ替わり続けるシーンの切れ味といったら。

10 『パーフェクト・ケア』(2020年、米)
 ついに老人介護がテーマのピカレスクが作られる時代になったか。この因業な女後見人を『ファーザー』の爺さんと対決させたいもの。

(2022.1.8.記)


レミニセンス  REMINISCENCE
(2021年、米、字幕:松崎広幸)


 不思議だ。メジャー系の配給で、しかもすこぶるデキが良い作品なのに、WOWOWの「ハリウッド・エクスプレス」でまったく取りあげられていなかった。何か大人の事情でもあったのでしょうか?

 顧客の記憶を再生させる特殊な機器のオペレーターをしているニック(ヒュー・ジャックマン)の前に、謎めいたクラブ歌手のメイ(レベッカ・ファーガソン)が依頼人として現れる。しかし束の間の熱情を交わした後にメイは忽然と消え、ニックはその行方を追うために、禁を破って自ら記憶再生装置に入り浸り・・・。
 と、まあ、筋立てはいかにも古典的。「消えた女と探す男」は、ノワール映画や犯罪小説のファンがこれまで何度となく見てきたパターンだ。しかし定番というのは、作り方さえ上手なら何度でも楽しめるからこその定番なんですね。
 監督のリサ・ジョイは、これが初メガホンとは思えない手練れの演出ぶり。浸水したデカダンな近未来都市や、ジャックマンのモノローグを多用したハードボイルドでクールなムード、破綻なく組み立てられたストーリーを、ほとんど隙を見せずに紡ぎ出す。2カ所のアクション演出(銃撃戦と肉弾戦)の切れも上々だし、前半で記憶再生装置の機能と問題点をさりげなく提示しておき、後半でその伏線を回収する手際もクレバーだった。ニックの現実の体験として描かれていたシーンが、ふと気づけば再生された記憶に置き換わっているといったひねりも利いている。そうしたシーンの多くで狂言回しを演じたタンディ・ニュートンのやさぐれ方もいい。
『グレイテスト・ショーマン』に続いて歌姫役でジャックマンと共演したファーガソンのファム・ファタールぶりは堂に入ったもの。彼女の正体や目的が明かされていく過程には、「どうせ秘密があるんでしょ」と予想していてもなお、相応の驚きがあった。ファム・ファタールの行き着く先は「徹底した悪女で終わる」か、「本当は優しい女だったとわかる」かのどちらかだ。メイがどちらかをここで明かすことはしないが、いずれにせよ失望はしなかったとだけ言っておこう。

 こうした数々の推しポイントに加えて、リサ・ジョイ自身が書いた脚本は、オシャレで気の利いたセリフのオンパレード! 特に下記のやり取りは、ジョイ自身も気に入ったらしく、二度繰り返されていましたね。まるで人々が浸りたがる過去の追憶(レミニセンス)の象徴のように。
「物語を聞かせて」
「どんな物語?」
「ハッピーエンドのやつ」
「ハッピーエンドなんてものはない。結末は常に悲しいんだよ。特に物語が幸せなものであった場合は」
「じゃあ幸せな物語を、途中まで話して」
(原セリフの直訳であり、字数制限のかかる劇場用の字幕とは少し異なります)
(2021.9.25.記)


アンモナイトの目覚め  AMMONITE
(2020年、英=豪=米、字幕:稲田嵯裕里)

 私が駆け出しの翻訳者だった頃に手がけた恐竜もののドキュメンタリーの中で、ある古生物学者がこんなことを言っていた。「一般の人々は、我々が闇雲に穴を掘りまくり、偶然に化石を発見していると思っているようですが、そうではありません。地表に露出した化石の一端をまず探すのです」
 口で言えば簡単そうだけど、実際にはそれが「露出」していそうな場所に当たりをつけるにも経験がいるし、露出した化石の「一端」に気づくにも技術と慧眼が必要だ。
『アンモナイトの目覚め』のヒロイン、メアリー(ケイト・ウィンスレット)も、そんなスキルと慧眼を持つ実在の女性。上流婦人は夫に扶養され、下層の女性はメイドにでもなるしか生きる術のなかった1840年代の英国で、彼女は自ら化石を探して、それを商い、自立して生きていたんですね。
 ただし彼女は上流階級でも学者でもなかったので、その技量は正当に評価されていなかった。アンモナイトの化石が土産品になるほどたくさん出土する土地が舞台であるだけに、裕福な化石収集家から見れば、メアリーは「海岸で拾った石を売っている卑しい商売人」に過ぎなかったのだろう。メアリーに養われている母親にしてからが、自分たちのことをそう見ていた節がある。
 そんな鬱屈と孤独を抱えて生きるメアリーの前に、若い上流婦人のシャーロット(シアーシャ・ローナン)が現れたことから、物語が大きく動き出す。このシャーロットはメアリーとは対照的に、依頼心の強い幼稚な女性。メアリーも最初は彼女を邪険にしていたのだが、いつしか封印していた心の扉を開かせられて・・・。

 序盤の重苦しさの描写がすさまじい。メアリー、その母、シャーロットはそろって異様に口数が少なく、まともな感情(特に愛情)を持っているのか計りかねるほど。夫のモラハラに傷つきながら、ベッドではすり寄っていくシャーロットのキャラも理解しかねたが、それはフランシス・リー監督の意図したものなのか、単に演出が下手だったのか?

 すでに宣伝されているのでネタを明かすが、メアリーとシャーロットは同性愛に陥っていく。だが、めくるめく日々は長続きせず、皮肉にも、独善的なシャーロットがメアリーに住まいと生活の保障を与えようとした時に破綻してしまうんだよね。メアリーから見れば、それは囲い者にされることと等価であり、絶対に受け入れられないものだった。過去には別の女性との仲も、やはり自立心が邪魔をして壊れたらしいことが、サイドストーリーの中で暗示される。
 見終わったあとで私たち観客が問わずにいられないのは、実在のメアリー・アニングもレズビアンだったのか否かということ。なぜなら「男性中心社会の中で虐げられた才能ある女性が、ある男性の寵愛を勝ち取りかけるも、自立心ゆえに別離を選ぶ」という物語にしても、良い映画が撮れたように思うからだ。
 モデルが本当にレズだったなら仕方がないが、単に「二大女優のヌード」を売りにしたくてこの設定に変えたのだとしたら、あまり誉められたものじゃないぞ。
(いや、私だってケイトやシアーシャのヌードは見たいですけどね、ベッドシーンにあまりに品がなかったので、こういうお堅い感想が出てしまった次第です)
(2021.7.1.記)


ファーザー  THE FATHER
(2020年、英=仏、字幕:松浦美奈)


 オリビア・コールマンがオリビア・ウィリアムズと入れ替わってしまう予告編の不穏さはたとえようもなかったが、97分間の全編にわたって漂うのは、あれとそっくり同種の不穏さだ。
 映画では普通、たとえば狂人やジャンキーの主観カットで辻褄の合わない出来事を見せることはあっても、それ以外のシーンは客観的な神の視点(または正常な登場人物の視点)で描かれる。ところが元は舞台劇だったというこの作品では、そんな映画の文法などお構いなし。主人公の老人(アンソニー・ホプキンス)の視点に立った場面はもとより、彼がその場にいない場面や、眠っている場面までもが、すべて老人の譫妄を交えた描写になっている。
 いきおい観客は依って立つ基盤が得られず、何を信じていいのかさっぱりわからない宙ぶらりんの状態に。舞台となった住居は主人公の家なのか、娘の家なのか、いや、そもそも彼は本当にそこに住んでいるのか。娘(オリビア・コールマン)が主人公を枕で窒息させようとするのは事実なのか、老人の夢なのか。
 アンソニー・ホプキンスが演じるまだらボケ老人の役名が「アンソニー」とは、よくぞ名付けたもの。本作でアカデミー賞主演男優賞をサプライズ受賞した彼は、「俺の財産を狙う娘より長生きして、逆に娘の財産を相続してやる」と豪語する迷惑ジジイを、まさに怪演している。自分では食事の支度もできないくせに「俺は施設になど絶対に入らんぞ!」と威張り散らす老人は、観客の立場によってはレクター博士より怖いと感じられるかもね。

 たいていの人は子どもの頃、教師からこんな話を聞かされたことがあるのではないかと思う。曰く、「野生動物は年を取ると肉食動物に食べられてしまうのですよ。かわいそうですね。その点、人間は動物とは違います。年を取っても、若い人に助けてもらって長生きができるのです。良かったですね」
 当時は「ふーん、そんなものかな」と思いながら、ニュートラルな立場で拝聴していたけど、自分が老境にさしかかった今、教師たちの言ったことは間違いだったとはっきりわかる。人間だって、年を取ったら肉食動物に食われてしまった方が幸せなんだよ。そりゃ食われる瞬間には痛いかもしれないし、悲しいかもしれないけど、それにより年老いた体で不自由な暮らしを送る不幸から解放されるのだ。むしろ僥倖だと言っていい。『ファーザー』のアンソニーだって、ああなる前に食われてしまうことができたなら、ラストシーンであんなに切ない思いをすることはなかったのだ。
 おそらくアルツハイマー病というのは、幸か不幸か野獣に食われるチャンスのないまま老いてしまった動物に対する神様からのプレゼントなんだと思う。「ほら、お前も警戒心を解き、野獣の前にふらふら飛び出しなさい。そうすればお前個人の苦しみも終わるし、新たな世代が使うべき資源をお前が無駄に消費することもなくなるのだぞ」と。
 ところが人間の世界には、そもそも野獣がいないところに持ってきて、最近も製薬大手のエーザイがアルツハイマーの治療薬を開発中だと発表された。余計なことしないで年寄りは死なせてあげようよ(死なせてくれよ)と思うのは、独り私だけではないと思うのだがなあ。
(2021.7.1.記)


クワイエット・プレイス 破られた沈黙  A QUIET PLACE PART II
(2020年、米、字幕:松浦美奈)


 オープニングの「日常」から「非日常」への急転は水際だった鮮やかさ。それで「はあ、前日譚だったんですね」と思いながら見ていると、またまた急転換で第1作の直後へと飛ぶ。ここまでが良くも悪くも本作の白眉だったかもしれませんね(「直後」のはずなのに、弟がお姉ちゃんより長身になっているのは、武士の情けで気づかぬふりをするべきだろうが)。
 クラシンスキーの演出も、クリーチャーの見せ方も、前作より着実にうまくなっている印象。キリアン・マーフィーの屈折は、前作のクラシンスキーの父性愛には及ばなかったが、独立心の強い姉とヘタレの弟のそれぞれのドラマは相変わらずだ。お姉ちゃんメインのカットで、いわゆる主観カットではないのに、音が消えてしまう演出も面白い。
 ヘタレが立ち上がるのが前作より遅くてやきもきしたが(だってあの弟くんは僕たち観客の象徴ですからね)、最後は姉とシンクロするように見せ場を作る。
 不思議だったのは、それでいて弟が引き金を引く肝心要のカットが入っていなかったこと。最初はそれが物足りなく思えたが、後から考えるとあれは「俺を全米ライフル協会のアホどもと一緒にしないでくれ」というクラシンスキーのギリギリの矜持だったのだったのかもしれないね(まったくの見当違いである可能性もありますが)。
(2021.7.1.記)


クルエラ  CRUELLA
(2021年、米、字幕:松浦美奈)


「101匹わんちゃん」の悪役クルエラの誕生秘話を綴ったスピンオフ作品。
 ロンドンの百貨店で下働きをするエステラ(エマ・ストーン)は、ひょんなことからファッションデザイナーのバロネス(エマ・トンプソン)に才能を認められるのだが・・・。
「しょせんアニメのスピンオフだろ」と、さして期待もせずに観にいったが(予告編もさほど印象に残らなかったしね)、あまりのデキの良さにビックリした。
 70年代のロンドンなど知る由もない観客に、70年代のロンドンをこれほどカッコよく見せるクレイグ・ギレスピー監督の手腕ってすごくない? 挿入歌の効果も絶大ですね。
 アリゾナ州生まれのエマ・ストーンがしゃべる「なんちゃってイギリス英語」もオシャレだったし、子役からストーンに入れ替わるシーンの演出にも舌を巻く。バナナのシーンは観る者の予想を遥かに超えた展開に大爆笑。
『プラダを来た悪魔』の変形かと思っていると、後半からはヒロインの出生の秘密を巡る意外に深い物語が。血は水よりも濃いけれど、それが良いことである保障はないってことね。これ、本当にディズニー作品か?
 欲を言えば、バロネスの弁護士役はぜひライアン・ゴスリングにカメオ出演してほしかったが(理由はわかりますよね)、さすがにそれは望みすぎか。でも『ラースと、その彼女』でギレスピーとも知らない仲じゃないんだから、頼めば出てくれたんじゃないかなあ。
(2021.7.1.記)


2021年オスカーナイト・ウォッチング!

 新型コロナの年のアカデミー賞授賞式(4月25日開催)は、出席者も絞り、時短も心がけたシンプルな構成になっていた。オープニングショーもなければ、ウィットに富んだホストのスピーチもなし(そもそも近年の慣例によりホストは置かれず)。ジョーク作家がプレゼンターにあてがったジョークも、編集賞のハリソン・フォードのやつ(『ブレードランナー』の試写時の酷評を紹介という体裁)を除けば、「ややウケ」程度のものにとどまった。
 会場はいつものドルビーシアターのような巨大劇場ではなく、なぜかユニオン駅の構内にひな壇を特設。小ぶりな会場に変えるにしても、一般乗降客を規制する必要のない別の劇場を使った方が楽だったはずだが、そのナイトクラブ風のしつらえのおかげで、例年の形式よりもリラックスした、それでいて豪奢でクラシックな雰囲気が醸されていたのは確か。
 ただし、その結果、生バンドを入れるスペースは取れず、音楽の出し入れは、DJが1台のノートパソコンとターンテーブルのみを使ってやっていたように見えた。例年だと歌曲賞の候補曲のパフォーマンスが授賞式中に点々と挟まれ、式典をショーアップしたり、逆にトイレタイムを提供してくれたりするわけだけれど、そんな都合で、今年は授賞式の直前特番で5曲まとめて披露される形に。

 本番の授賞式は、1人目のプレゼンター、レジーナ・キングの会場入りから始まる1つの映画作品という体裁。キングの前説によれば、「映画撮影のプロトコルに則り、ワクチン接種や検査を徹底することで、カメラに映る部分ではマスクをしなくてすむようにしている」とのことだった。
 もっとも、ノミネートされながら会場に来なかった/来られなかった/入れてもらえなかった(?)候補者とその家族も例年になく多かったようだ。その一部は別会場からの中継で参加していたが(英国在住者はロンドンのフィルム・インスティテュートに集められた模様)、中には顔写真でしか登場しなかった(つまり完全に授賞式を欠席した)人たちも。例年だと欠席者には賞が与えられないのが通例なので、それが最後に大きなサプライズを呼ぶことになる。

 なにしろコロナ禍で大手のスタジオが映画の撮影や配給をほとんどしなかった1年だったから、ノミネートされた作品群も異色のものばかり。必然的にインディーズ系の作品が多かったし、配信でしか公開されなかった作品もノミネートされていた。いきおい「ガチガチの本命」という作品や候補者は生まれにくく、ゴールデングローブ賞などの前哨戦とは違う結果が出た部門も、いつになく多かったように思う。
 幕開けの脚本系部門は、オリジナル脚本賞が『プロミシング・ヤング・ウーマン』、脚色賞が『ファーザー』と、どちらも英国系作品が受賞。ハリウッドが機能していなかったことの傍証が、いきなり表に出てしまった形か。
 序盤から早々にはっきりしたのは、オスカー像の手渡しはないということ。テニスのグランドスラム大会と同様、受賞者はあらかじめ台に置いてあるオスカー像を、自分で手に取る方式だ。そのために、最後に置き忘れていきそうになる人もちらほらと見られた。

 先ほど「ガチガチの本命」は生まれにくかったと書いたが、その数少ない例外の1つが『ノマドランド』だった。実際、前評判を裏切ることなく、この夜も作品賞、監督賞、主演女優賞の主要3部門を獲得。中国生まれのクロエ・ジャオ監督は、アジア出身女性として初めて監督賞を手にした。
 この作品は遊牧民(ノマド)よろしく、車上生活をしながら米国各地で非正規労働をして暮らしている人々を描いた作品。実際のノマドの人たちも多数出演しており、彼らの生活を尊厳あるものとして描いている点や、米国の圧倒的な自然美を背景に取りこんだ点が評価されている。でもねえ、こういう映画が評価されてしまうと、奴隷使いの竹中平蔵が「こういう自由な働き方ができるんだから非正規雇用も悪くないでしょ?」と胸を張りそうな気がして、ワタシ的にはどうかと思うんだよね。
 なお、いかなる都合があったのか、例年ならエンディングを飾る作品賞の発表が、今年はなぜか主演女優および男優賞に先んじて行われていた。

 俳優部門に目を転じると、助演男優賞は『ジューダス・アンド・ブラック・メサイア(原題)』のダニエル・カルーヤ。スピーチでは、自身が演じたブラックパンサー党の指導者を真摯に称える一方で、「生きてるだけで素晴らしい。親父とお袋がセックスしたのは最高だ」とのたまい、ロンドンで見守る母親を赤面させた。
 助演女優賞は韓国映画『ミナリ』のユン・ヨジョン。感心したことに、昨年大活躍のポン・ジュノ監督などよりよほど達者な英語で、実に飄々としたスピーチを披露した。同作で主演男優賞にノミネートされたスティーブン・ユアンなどと違って、日頃ハリウッドで仕事をしている女優さんではないらしいが、73歳の彼女がどこで英語を磨いたのやら。あれは「英語を学んだ人」の英語ではなく、「英語で生活をしていた人」の英語に思えたぞ。
 主演女優賞と主演男優賞のプレゼンターは、「前年の女優賞受賞者が男優を、前年の男優賞受賞者が女優を紹介する」という慣例をなぜか破り、レニー・ゼルウィガーが今年の主演女優賞を、そしてホアキン・フェニックスが今年の主演男優賞を紹介するという形になった。
 主演女優賞は大本命だった『ノマドランド』のフランシス・マクドーマンドが自身3度めの受賞。直前の作品賞のスピーチで「仲間のオオカミ」に向けて遠吠えをしていたためか、こちらでは「私たちの仕事は剣。そして私はこの仕事が好き」と簡潔にまとめ、3年前のような大演説はぶたなかったね。
 最後に発表された主演男優賞は、『ファーザー』のアンソニー・ホプキンスがレクター博士役に続く29年ぶり二度目の受賞。下馬評では『マ・レイニーのブラックボトム』のチャドウィック・ボーズマンが“没後受賞”するとの見立てが有力だったが(実際、ゴールデン・グローブ賞などを受賞していた)、意外なサプライズに。ホプキンスはロンドンの別会場にさえ姿を見せていなかったので、華麗な式典のエンディングがどうにも締まらない終わり方になってしまった。
 でも、こういうのを見ると、受賞結果の事前漏れは確かにないんだなと思えますね。受賞できるとわかっていたら、ホプキンスも万難を排して出席しただろうからな。
 かくして俳優部門の受賞者は、唯一の白人米国人のマクドーマンドを除くと、英国生まれの黒人、アジア人女性、英国出身の白人とバラエティに富んだ結果に。その他の各賞を見ても、当然ながら米国人の比率が例年になく低かった(人種的にはやはり白人が大半だったが)。
 米国ではワクチン接種がかなり進んでいるようだけど、果たして今年中にハリウッドの機能は回復するのやら。来年の授賞式が、その答えを知る最良の指標になりそうですね。
(2021.4.30.記)


2020年(私の)ベスト8!
 5月の末に緊急事態宣言が解除された時、映画ファンはこぞって「ああ、これでまた映画三昧の生活に戻れる」と、ほっと胸をなで下ろしましたよね? それはしかし、完全にぬか喜びだった。
 米国では新型コロナウィルスが日本とは桁違いの猛威を振るい、ハリウッド映画の製作はその後も遅々として再開されなかった。いきおい日本に入ってくる新作洋画の数も絞られ、各映画館は旧作のデジタルリマスター版などをかけて、何とか興行を維持する仕儀に。
 とりわけ資金に余裕のあるメジャー系の配給会社はほとんど開店休業状態(ワーナーが珍しく仕事をしたと思ったら『TENET テネット』みたいな凡作だったりして)。コマのように回っていないと倒れてしまう中堅配給会社が懸命に欧州作品などを調達してくれなかったら、ウィズ・コロナの日常はさらに味気ないものになっていたことだろう(中でもロングライドさんが多くの佳作を紹介してくれたので、特に名を記す)。

 そんなわけで、私が今年、劇場で見た映画はわずか29本という結果に。2019年の56本が近年の最少記録だったが、さらにそれが半減した。
 29本中からベスト10を選ぶのはさすがに大甘だと思うので、今年はベスト8に絞りこみたい。内訳は米国映画3本、欧州映画4本、イスラエル映画1本と、ハリウッドの窮状をそのまま反映したものになりました。
 来年はシルバー料金で鑑賞できる身分になるので、もっと映画館に通いたいが、それも新型コロナの成り行き次第か。
 リストは例年どおり「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。

1 『キャッツ』

2 『9人の翻訳家 囚われたベストセラー』

3 『1917命をかけた伝令』

4 『お名前はアドルフ?』(2018年、独)
ディナーパーティーの出席者が「我が子にアドルフと名付ける」と言い出したことから始まる珍騒動。侃々諤々の論争は、大いに笑わせ、考えさせる。実際のところ、戦後ドイツにはアドルフと名付けられる新生児はいないのかしらん?

5 『ストーリー・オブ・マイライフ/わたしの若草物語』

6 『レイニーデイ・イン・ニューヨーク』(2019年、米)
ウディ・アレンの洒脱なコメディ。雨模様の大都会といい、愛に幻想を持たないヒロインといい、エンディングの滋味といい、言ってしまえば『ミッドナイト・イン・パリ』の焼き直しなんだけど、それを承知で見れば悪くないデキです。

7 『声優夫婦の甘くない生活』

8 『ニューヨーク 親切なロシア料理店』(2019年、デンマークほか)
ロネ・シェルフィグ監督らしい人情味あふれる集団劇。暴力亭主から逃げ出しホームレス状態になった子連れの母親、孤独な看護師、前科持ちのレストラン支配人といった、心に傷ある人々の人生を、少しずつ交錯させながら丁寧に描いた。

(2020.12.29.記)


声優夫婦の甘くない生活  GOLDEN VOICES
(2019年、イスラエル、字幕:石田泰子)


 舞台は1990年のイスラエル。崩壊寸前のソ連から声優として活躍していた夫婦が移住してくるが、新天地には得意の仕事を生かす道がない。やむなく妻のラヤは、夫に内緒でテレホンセックス嬢となり、演技力を生かして大人気に。夫のヴィクトルはレンタルビデオ店に雇われ、映画館で盗撮したハリウッド映画の吹替をすることになるが・・・。

 映像翻訳に従事する身としては、レンタルビデオ店主の勘違いぶりが何たってオカシイ。ヴィクトルに仕事を持ちかける時にも、「声優の労働時間=その映画の上映時間」だと思いこんでいるし、セリフも声優が即興で作るものと決めてかかっている。そこに翻訳者が介在していることなんて、とんとご存じないんですね。1週間以上かけて翻訳にいそしむ当方や、1日がかりでアフレコに取り組む声優さんや演出家さんの立場からは苦笑するしかないわけだが、う〜ん、もしや一般の人々の認識ってその程度のものか?
 ヴィクトルが「ダスティン・ホフマンふうの芝居」や「マーロン・ブランドふうの芝居」は自由自在にできるのに、「自分らしい演技」を見せてくれと言われると困惑してしまったりする点も、いかにも「声優ネタ、あるある」ですかね。

 かくしてヴィクトルが小金を手にし、出来心を起こしてテレホンセックスに電話をかけるところから、このウェルメイドなコメディがねじれ出す。ヴィクトルは相手の第一声を聞いただけで、それがラヤだと見抜くわけですよ。結果、大喧嘩になるのだけれど、ラヤはなぜ内緒の仕事がバレたのかを問い詰めてみてもよかった。そうすればばっちり反撃できたのに。
 とはいえ、それがほろ苦い終盤の伏線になるのだから、脚本・監督のエフゲニー・ルーマンは実に手練れのストーリーテラーだ。テレホンセックスの得意客ゲラにそこはかとない好意を覚え出していたラヤは、身分を隠して彼と直接会ってみる。ところが会話が楽しく盛りあがっているにもかかわらず、ゲラは目の前の初老の女が、毎日のように言葉を交わしているテレホンセックス嬢だとは気づかない・・・。
 腐っても鯛、腐れ縁でも夫婦。そんな諦念とおかしみを感じさせる「しみじみ系」の良作であった。これを見たら『華麗なるギャツビー』のディカプリオも、キャリー・マリガンを責められないよな・・・。
(2020.12.28.記)


ストーリー・オブ・マイライフ/わたしの若草物語 LITTLE WOMEN
(2019年、米、字幕:牧野琴子)


『レディ・バード』の才人グレタ・ガーウィグが、ルイザ・メイ・オルコットの不朽の少女小説を映像に。ただし機械的に時系列に並べるのではなく、「若草物語」の続編(第2部)を劇中の“現在”に設定し、その7年前に当たる正編(第1部)を次女ジョーの回想形式で見せる二重構造に組み替えた。
・・・というのは、実はあとから調べ物をしてわかったこと。この映画を観た時点では、原作に第2部以降が存在することを知らなかったので、てっきり劇中の“現在”のパートはガーウィグの創作だとばかり思っていた。
 誰が私の勘違いを責められよう。ジョー(シアーシャ・ローナン)が「大好きだけど愛せない。私は誰とも結婚しない」と言ってローリー(ティモシー・シャラメ)をふってしまうシーンをはじめ、“現在”のパートにはずいぶんと現代的に思えるエピソードやセリフが目白押しなのだ。だが改めて原作の第2部を読んでみたところ、その大半はオルコットの手で150年も前にすでに書かれていたんだわ。婦人参政権すら確立されていない時代にですよ。驚き。
 ガーウィグはオルコットに敬意を払い、大筋で原作を忠実に脚色している。私も「そうだ、エイミーが池に落ちたんだっけ」とか「秘密結社、あったねえ」とか「そう言えばジョーはメグの結婚に反対し、傷つきさえしたんだっけ」などと、小学校時代に読んだきりすっかり忘れていた正編のエピソードを懐かしく思いだしたのだった。

 ここで少し、野暮を承知で事実関係を整理しておこう。
(1)世に知られているとおり、マーチ家の次女ジョーは原作者オルコットの分身である。
(2)ジョーは原作でもこの映画でもベア先生と結婚したが、オルコットは独身を通した。
(3)原作の中のジョーは自分の家族の物語を書いていないが、この映画のジョーは書いた。
 このうち最も重要なのは(3)だろう。ガーウィグが(この点だけはオルコットを裏切って)この絶妙の「いたずら」を仕込んだことで、「劇中の事実」として描かれていた物語は、いつの間にか「ジョーが出版社に持ちこんだ小説の内容」を包含するようになり、ついには「ヒロインが最後に結婚しない小説は売れない」と主張する出版人の意向を受けて、あらぬ方向にねじれ出す。結果、ストーリーのある部分に関しては「劇中で本当に起こった事実」なのか、「ジョーの小説に書かれただけのこと」なのかが判然としないメタフィクションの様相を呈してくるのである。
 観客はガーウィグの人を食った企みに翻弄されつつ、「おいおい、女性の自立はどこに行ったんだよ」と苦笑いしたり、「いやいや“本当のジョー”はオルコットと同様に独身を貫いたのかもしれないな」と考え直したりする羽目に。ジョーとオルコットを虚実のあわいの中で一体化させてしまったグレタ・ガーウィグ、まさに異才だな。

 ついでに言うなら、原作(第2部)の中でも、ベア先生に関する記述はどこか異質でおざなりなのだ。4姉妹やローリーをはじめとするほかの登場人物のエピソードは実際の行動や会話によって生き生きと進行していくのに対し、ベア先生に関しては「語り手による性格描写」や「ジョーの受けた印象」が長々と綴られるだけ。観念的すぎて、まったく面白味がないんだよね。
 そのため、この映画を見たあとで原作を読んだ者たちは、「もしやオルコットも出版人の圧力を受けて渋々ベア先生という登場人物を書き加えたのではあるまいか。本当はジョーに結婚などさせず、自立させたかったのではないのか?」と疑わずにいられない。
 ことによるとガーウィグも原作から同じような印象を受け、それに触発されて上記の「いたずら」を思いついたのではないかしらん? そんなことを考える時、『わたしの若草物語』という一見凡庸な邦題が、多重の意味を含んだ実に意味深長なものに見えてはこないだろうか。
(2020.7.11.記)


コリーニ事件  DER FALL COLLINI
(2019年、独、字幕:吉川美奈子)


 賭け麻雀の黒川検事長は、別に辞任しなくてもよかった。安倍政権はすでに法律をねじ曲げて彼の定年を延長していたのだから、もう1つ法律をねじ曲げて彼の賭け麻雀を合法化しちゃえば、それですんだのだ。
・・・というのは、もちろん皮肉ですけどね、こういう超法規的措置で「黒」を「白」にしてしまおうとする輩はどこの国にもいるようです。
 ドイツでは戦時中にナチスの威を借りていたある法律家が、戦後になって法務行政の要職に就き、一握りの大幹部を除く大半の元ナチス党員の悪行を時効にせしめるような法改正を行ったらしい。当初その意味に気づかなかったドイツ政府は、だいぶ後になってからその対策に動き出したのだとか。

『コリーニ事件』は、その一連の事実を下敷きにしたフェルディナント・フォン・シーラッハの同名小説の映画化作品だ。ドイツで長年まじめに働いてきたイタリア移民のコリーニ(フランコ・ネロ)が、経済界の重鎮マイヤーを射殺する。コリーニの国選弁護士となった新米弁護士のライネン(エリアス・ムバレク)は、弁護の過程で少年時代の恩人だったマイヤーの暗い秘密を暴き出す結果に・・・。
 まあ、その「暗い秘密」が何であるかは、すでにお気づきのとおりだろう。ネタバレになってしまうけれど、平均的日本人に「ドイツ・戦中・秘密」の連想ゲームをやらせたら、逆に「ナチス」以外の答えは挙がるまい。
 この作品の宣伝に興味を引かれた私は、実は原作小説を“予習”してから観にいったのだが、マルコ・クロイツパイントナー監督は、原作では公文書館に詰めただけだったライネンを惨事の現場のイタリアに行かせたり、当時を生で知る証人を法廷に登場させたりして、映画的なサーカス(見せ場)を増やしている。
 一方、原作本に登場した年配者の大半が敬服すべき人格者ぞろいであり、彼らの口にする言葉の1つ1つがこの物語に深みを添えたり、好感度を大いに高めたりする要素であったにもかかわらず、映画版ではそうした登場人物やセリフが至極あっさりと切り捨てられてしまっているんだよね。結果、作品全体の人間観が卑小になってしまい、たとえば対立する大物弁護士などはただの尊大な俗物に過ぎなくなってしまった。実にもったいないことに思える。

 ちなみに、命令に盲従して残虐行為を働いた者がそんなに簡単に許されていいのかを問うたのが『コリーニ事件』であるなら、ただ命令に従っただけの下級ナチスをそれほど厳罰に処さなければならないのかを問うたのがベルンハルト・シュリンク原作の『朗読者』(スティーブン・ダルドリー監督が『愛を読むひと』として映画化)だった。この2つの物語は、ある意味、同じコインの裏と表なのだろう。
(2020.7.11.記)


緊急事態明けの『デッド・ドント・ダイ』  THE DEAD DON'T DIE
(2019年、米、字幕:石田泰子)


 新型コロナウイルスの流行に伴う緊急事態宣言が解除され、映画館もようやく5月の最終週からおっかなびっくりという感じで営業を再開。それから1週間は休業前にかかっていた作品の続映で持たせていたようだが、6月第1週の週末からは早くも新作の公開が始まった。劇場サイドも配給サイドも大わらわだったと思うけど、行政の動きに機敏に対応してくれましたね。
 もちろん対応しなければ当人たちの経営が成り立たなくなるというのが第一義なんだけど、そうした事情はさておいて、1人の映画ファンとして彼らの労苦を称え、感謝したいと思います。
 その意気に応えようと、私もこの金曜日に危険を冒して電車に乗りこみ、さっそく1本、鑑賞してきた。自粛の嵐が吹き始める前に、最後に映画館に行ったのが2月20日だったから、実に3カ月半ぶりだ。う〜む、1年間の4分の1にも相当する期間、(少なくとも劇場では)映画を観ていなかったのか。平時なら15本以上観ていても、少しもおかしくない日数だが。

 事前に予約しようと映画館のサイトを開いて少々驚いたのは――その日の上映分しかチケットが売られていないことを別にすると――どの作品もほとんどの上映回が「残席わずか」と表示されていること。映画館の再開を待ちわびていたファンが、禁断症状を癒やすがごとくにチケットを奪い合っているのかと思いきや、そうではないことはすぐにわかった。観客同士が「密集」することのないよう、劇場側が多くの座席を販売対象外にしていたのですね。
 たとえばユナイテッド・シネマとTOHOシネマズは、こんな感じの市松模様だ。(×印が販売対象外で、無印が客を入れる席)
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 実際に私が訪れたMOVIXは、さらに徹底していて、こんな感じ。前後、左右はもちろん、斜めの4方向にも一切他人が座らない。販売しない座席はテープで固定し、勝手に席を替えようとする不心得者や、片時もそばを離れたくない恋人たちが、自粛ポリスと無用の争いを起こすのを防いでいる。
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 クラスター発生防止の観点からはとても良心的だと思うけど、これでは“完売”しても、本来の4分の1の売上しか稼げない。先ほどは「多少無理をしてでも営業を再開しなければ、劇場や配給会社の経営が立ちゆかない」みたいなことを書いたけど、これでは再開したってとても採算は取れないだろう。彼らとしても、今は「映画の火」を消さないことを最優先に、持ち出しで薪をくべ続けるしかないのか。

 前置きが長くなったけど、観に行ったのは『デッド・ドント・ダイ』。コロナ禍のあとの一発目にわざわざこういう作品を観るのも笑えない冗談ぽいが、ジム・ジャームッシュがゾンビ映画を撮ったと聞けば、一応チェックしてみたくなるのが映画ファンの人情だろう。
 人口数百人の田舎町センターヴィルで、土葬された遺体が続々とよみがえり、住民たちをパニックに陥れる。警官のクリフ(ビル・マーレイ)とロニー(アダム・ドライバー)は「頭を潰せ」のセオリーに従って、ばったばったとゾンビを倒していくが、地球にはさらなる異常現象が迫っていて・・・。

 近年のゾンビ映画ではウイルスをその発生原因とするものが主流だったが、こちらは「極地の地下の破砕工事による地軸のズレ」が主因。要は長期的な影響を見極めもせずにシェール原油を掘りまくっている米国の現状を批判して――あるいは少なくともおちょくって――いるわけですね。
 ゾンビたちがコーヒーだったり、ワインだったり、ファッションだったりと、生前に好きだったものへの執着を残しているのが、ある種、ジャームッシュらしいシニシズムか。
 登場する脇役たちは、白人至上主義の農夫(スティーブ・ブシェミ)、森で狩猟採集生活を送るホームレス(トム・ウェイツ)、居合道をたしなむ葬儀屋(ティルダ・スウィントン)、男2人と旅をする若い娘(セリーナ・ゴメス)など、いずれもいわくありげ。田舎町だけに人間関係も濃密で、彼らの紹介に終始した冒頭の30分間のほうが、実はゾンビが登場してからよりも面白かったと感じるのは私だけか?
 マーレイやドライバーも含め、ジャームッシュの過去作で主演したメンツも多く、気心の知れた仲間内で楽しんで撮った雰囲気が見てとれる。

 ただ、気心の知れた仲間内で楽しんで撮ったからといって、作品の質が上がるとは限らない。特にジャームッシュは脚本も自分で書く人だから、第三者の批判的な視点が入りにくいんだよね。
 たとえば町を救うカギを握るかと見られたティルダ・スウィントンのキャラは、結局この作品でどんな役割を与えられていたのか、さっぱりわからないままに退場。また、クリフとロニーの会話が、途中から「マーレイとドライバーの会話」にすり替わっていく楽屋落ちネタなども何をか言わんやだ。メイキングならともかく、本編でそれをやらないでよ。
 エンディングは劇中でも言及されていたジョージ・ロメロの古典を踏襲。せっかくならジャームッシュらしいオフビートな展開に(それもできればハッピーエンドに)持っていってほしかったとも思うけど、畢竟これはホラー映画だ。コロナ第二波の予感が、見えない重しのようにのしかかるこの時代にあっては、これが最も似合いの結末だったと言えるのかもね。
(2020.6.7.記)


新型コロナと『遊星からの物体X』

 非常事態宣言が発出された4月の上旬以降、首都圏一円の映画館は休業を余儀なくされ、新作映画の公開は軒並み延期。私もこの欄に書くネタがない。
 それでも、一連のコロナ騒ぎの渦中に、ふと「この状況って、いくつかの点で『遊星からの物体X』(1982年)を想起させるぞ」と思いついたので、それを頼りに一篇の駄文を綴ってみようと思う。
 もう40年近く前に作られた(え?そんな前なのか)ジョン・カーペンター監督のこの傑作SF映画は、ある南極観測隊の基地が舞台。閉ざされたその空間に未知のエイリアンが侵入し、次々と隊員たちの体に寄生しては、生気を吸い取って死なせていくというという「ボディ・スナッチャー」型スリラーだ。
 でもって、そのエイリアンってやつに、まさにウイルスのような性質があるんだよね。そのため、寄生された隊員から採取した血液に熱した鉄線を近づけると、その血液がまるで意思ある生物のように飛び退くという、意表を突いた演出が成立していた。

 面白いのは、そして恐ろしいのは、そのエイリアンが、しばらくは寄生した人間に従前通りの生活をさせるということ。ゾンビのようにたちどころに相貌が変わったり、襲いかかったりしてくるなら、周囲も逃げたり反撃したりできるわけだが、それがないから つい無警戒になり、劇中の隊員たちは次々と犠牲になってしまった。
 新型コロナウイルスの場合も、最も悩ましいのは、発症前の感染者や軽症者が、無自覚に歩き回ってウイルスを広げてしまう点だろう。感染後すぐに重症化したり、せめて発疹が出たりすれば見た目でわかりやすいのに、なまじ症状が中途半端にマイルドだから始末が悪い。

 この映画と新型コロナウイルスの極めつけの共通点は、しかしラストシーンに凝縮されている。
 無警戒だった隊員たちも、中盤以降はさすがに事態を察知し、襲われるのを防ぐために二人ひと組で行動するようになるんだよね。だがジョン・カーペンターがそんなヌルい解決を許すはずもなく、結局は混乱の中でコンビが分断され、大勢が殺されることに。
 最後の最後には、主演のカート・ラッセルともう1人の隊員だけが生き残り、それぞれ単独行動の状態から再会。互いに相手が無害な人間なのか、次に自分を襲いかねない化け物なのかがわからぬまま、疑心暗鬼の中でたき火を囲む。表面的には静謐だけど、一皮むけば恐ろしく不穏な、SF映画史上に残る名エンディングだったと言える。
 現在の私たちの状況も同じだ。人的接触の8割減が求められているとは言え、スーパーのレジ係やら、新聞の集金人やら、宅配ドライバーやら、なんやかんやで他人との接触は避けられないのが実情。そんな折々に、「この人、コロナウイルスを持っていないかしら?」と疑心暗鬼にとらわれるのは人情だろう。
 それでも文明人である私たちは、表面的には礼儀正しい態度を崩さず、ウイルスが付着しているかもしれないお金や郵便物を、あたかもそんなことは気にしていませんよという顔で受け渡すのである。
 それでも私たちは、時々気づくことだろう。訪問先で飲み物を出されても、マスクをしたまま決して口をつけようとしない人々がいることを。あるいは、これまでなら気兼ねなく受けていた好意や親切や介助を、礼儀正しく固辞し始める人々がいることを。そして、そうされた人々が素知らぬ顔を装いつつも、内心では寂しさや不快感を覚えていることを。

 そうした「新たな生活様式」の中で、この世はコロナ以前よりも確実に味気ない場所になっていく。たとえばの話、映画の上映やプロスポーツの試合が徐々に解禁されたとして、私たちは以前と変わらず劇場やスタジアムにいそいそと足を運ぶだろうか。運んだとして、コロナ以前と同じように心から楽しめるだろうか。
 この模糊とした不安感は、2001年の米国同時多発テロ(9.11)後の重苦しさとも相通じるかもしれないね。9.11後の「新たな日常」においては、空港のセキュリティ・チェックがやたらと厳格化され、海外旅行の期待感や高揚感が著しく減殺されることになってしまった。靴まで脱がせなくてもいいじゃないかと思うんだけどね。
 もちろん私が海外旅行にあまり行かなくなった主因は、2000年に脱サラして、有給休暇のない身分になったことではある。でもそれと同時に、飛行機に乗ることが、権力に小突き回されることとほとんど同義になってしまったこととも決して無縁ではない。それでも、それを受け入れないわけにはいかないのだ。受け入れなければ、客席に爆発物を持ちこむ狂信者が現れるのだから。強権的なセキュリティ・チェックを拒みたいなら、もはや空の旅そのものを敬遠するしかない。
 新型コロナの「自粛」も同じ。極力ステイホームするのも、外出時にマスクをかけるのも、もちろん(1)政府が要請しているからであり、(2)自粛ポリスが煩わしいからではあるのだが、同時に(3)それを受け入れないと実際に感染するリスクがあるから、だ。
 東日本大震災のあとは「元の生活を早く取り戻すこと」が是とされたから、行く手には光が見えた。一方、9.11や新型コロナの収拾策においては、「元の生活を、より不便な方向に変えること」が求められる。これでは士気が上がるはずもない。
 社会という名の「たき火」を囲む周囲の人々に対して、おかしな疑心暗鬼を持たずに接することができるようになるまでに、僕たちはあとどれほどの歳月を忍従しなければならないのだろうか。
(2020.5.24.記)


2020年オスカーナイト・ウォッチング!

 俳優部門のノミニーが1人を除いて全員白人。またぞろ「白いオスカー」に戻ったのかと批判される中で開催された授賞式(2020年2月9日開催)は、その批判を逃れるための様々な“免罪符”をちりばめたイベントになっていたように思う。
 ジャネール・モネイと黒人ダンサーズを起用したオープニング・ナンバー然り。イディーナ・メンゼルと9カ国語のエルサが共演した「アナ雪2」のテーマ曲パフォーマンス然り。日本代表の――というよりモンゴロイド代表の松たか子は、歌う順番(一番手)といい、舞台での立ち位置(本家メンゼルの隣)といい、最も優遇されていましたよね。歌唱力には自信のない様子の松さんだが、おかげでサビの高音部などを任せられることもなく、無難に務めを果たすことができた。その点からも何よりでした。
(余談だが9カ国のエルサの中に「スペイン語のエルサ」と「カスティリア語のエルサ」がいたのはいかなる事情であったのか? 「カタロニア語のエルサ」がいるならわかるけど、スペイン語とカスティリア語って同じものでは?)

 ま、しかし、今年の授賞式で最大の話題をさらったのは、何と言っても韓国映画『パラサイト 半地下の家族』の4冠だよね。それも技術部門とかではなく、主要な部門ばかりだ。オリジナル脚本賞を取ったのを皮切りに、国際長編映画賞(昨年までの外国語映画賞)もゲット。さらにまさかの監督賞までさらったと思ったら、最後にまさかまさかの作品賞までモノにした。英語以外の映画が作品賞候補のノミネート資格を得たのは今年からなのに、そして韓国人がオスカーを取った実績はこれまでまったくなかったというのに、いきなりこの超弩級の快挙が来るとはね。
 監督兼製作のポン・ジュノはそのたびに登壇し、(一部通訳を介したにも関わらず)上手に聴衆の心をつかんだ。まず脚本賞では「国を代表して脚本を書いているわけではないが、韓国初のオスカー受賞はうれしい」。国際長編映画賞では「部門名変更後の初の受賞作品となりうれしい」と謝意を表し、客席のキャストを起立させて喝采を分かち合った(ちなみに韓国映画はこれまで外国語映画賞に一度もノミネートされていなかったとか。日本映画よりよほどデキがいい作品が多いのに意外)。
 極めつけは監督賞のスピーチで、「国際長編映画賞で今日の仕事は終わったと思っていた」と笑わせながら、さらなる隠し球スピーチを繰り出した。「最も個人的なことが、最もクリエイティブだ」という座右の銘を紹介し、それが同じノミニーであるマーティン・スコセッシの言葉であることを明かしたのである。会場の盛りあがるまいことか。これでポン・ジュノはスコセッシのみならず、ハリウッドをすっかり味方に付けた形に。この人、風体といい、話しぶりといい、どこか憎めない人ですよね。
 それにしても、この快挙の背景は何であったのか? 単なる「ホワイト・オスカー」の免罪符と見るには大盤振る舞いしすぎだろう。そもそも米国人は字幕付きの映画を見るのが嫌いなのに、米国資本も入っていないこの純粋な韓国映画を見たアカデミー会員が、本当にそれほどいたのだろうか? そして『1917』をはじめとする並み居るライバル作品よりも高く評価したのだろうか? よもや韓国系米国人のコミュニティが半地下で・・・じゃなかった水面下で票を買ったとか?
 真相はどうにも想像がつかないが、これに勢いを得たコリアン・コミュニティが全米に慰安婦像を林立させる・・・なんて事態だけはご勘弁ねがいたいものです。

 衝撃的だった作品賞の結果とは対照的に、俳優4部門はまったくの無風。どの部門も、前哨戦のゴールデン・グローブ賞&全米俳優組合賞を取っていたノミニーが、すんなりとオスカーを手に入れた。
 4人ともキャリアも実績もある俳優だけに、スピーチも堂に入ったもの。助演男優賞のブラッド・ピット(ワンス・アポン・ア・タイム・イン・ハリウッド)はスタントマンへの注目を呼びかけ、助演女優賞のローラ・ダーン(マリッジ・ストーリー)はオスカーを取れずに終わった俳優の両親に感謝を捧げた。主演男優賞のホアキン・フェニックス(ジョーカー)はヒューマニズムに訴えるまじめな“演説”をぶち、ジュディ・ガーランドの伝記映画で主演女優賞を取ったレニー・ゼルウィガー(ジュディ 虹の彼方に)はガーランドを英雄と称えた。
 冒頭の写真はローラ・ダーンを除く3人だ。例年、授賞式のあとに俳優4部門の受賞者がそろって写真撮影に臨むのが恒例だが、今年はその4ショットをネット上で拾えなかった。ダーンだけ先に帰っちゃったのかな?

 日本人がらみでは、メイクアップ賞で『スキャンダル』のカズ・ヒロ(辻一弘)氏が、『ウィンストン・チャーチル』に続く2年ぶりの受賞。スピーチは英語でこなしたが、彼にポン・ジュノのせめて半分ほどのセンス・オブ・ユーモアがあれば、日本人全体に対する好感度が上がるんだけどね(もっとも、それこそ「俺は国を代表して受賞したわけじゃない」と言われちゃいそうだが)。
 なお、今年も昨年に続いてホストのいない授賞式だった。スティーブ・マーティンとクリス・ロック、マーヤ・ルドルフとクリステン・ウィグが「だったら俺/私たちを使ってよ」的なジョークを言うために駆り出されてはいたものの、確かに式の進行自体はホストなしでもできそうだ。「プレゼンターを紹介するプレゼンター」が出てきたのは、ちょっと回りくどかったけどね。
 あとは各年の授賞式にその人の「色」を付けたいと思わせるような国民的エンターテイナーが登場するかどうかが、今後、ホスト制度が復活するかどうかのカギになりそうかな。
(2020.2.25.記)


1917 命をかけた伝令  1917
(2019年、英=米、字幕:松浦美奈)


 アカデミー賞の作品賞は、この『1917』が取るべきだった。
 まさかの受賞を果たした『パラサイト 半地下の家族』も確かに悪い作品ではなかったけれど、『1917』に比べれば格が違う。そもそも『パラサイト』は国際的な賞を狙った格調高い作品ではなく、ポン・ジュノ監督が個人的な趣味をぶちこんだ自主製作映画のようなもの。だからお母さんが脈絡もなく本格的なハンマー投げのフォームを披露したり、家政婦さんが北朝鮮中央テレビの名物オバサンの物まねをしたり、便器から汚物が吹き出しちゃったりするわけだ。このあたりは作り手の思惑を超えて大きな賞をもらってしまった『おくりびと』と事情がよく似ている。
 その点、『1917』はストーリーやキャラクター造形から、演技、演出、技術的な側面に至るまでほとんど穴がない。総合芸術としての映画の素晴らしさを存分に堪能させてくれる快作だった。

 舞台は第一次世界大戦中の西部戦線。1600人の英軍部隊が、敵軍の罠とは知らずに総攻撃に出ようとしていた。それを察知した司令部は、作戦中止命令を伝達させるべく、2人の若い兵士を危険地帯に送りこむのだが・・・。

 本作を論じるにあたって真っ先に触れなければならないのは、「全編ワンカット」と喧伝された撮影手法だろう。
 確かに作品を見てみると、上映開始から60分ぐらいのところで主人公が気絶し、暗転する場面があるだけで、あとはその前も後ろも映像にまったく切れ目なし。観客は若き伝令たちの冒険をリアルタイムで体感する。
 実際のところは(当たり前だが)本当のワンカットとはいかず、要所要所で高度なVFXを駆使して場面をつないではいたようだ。それでも数分間に及ぶワンカット録りは随所にあったとか。映画の常識から言えば、数分でも十分驚きですね。それに応じて複雑な塹壕網のセットが組まれ、伝令たちが駆け抜ける荒野や町が用意された。多少はカットを割ったにせよ、相当広大な土地に、とんでもなく大規模なセットが組まれたことは間違いない。
 そのうえワンカット撮影をうたうからには、1台のカメラですべてを撮っているように見せなければならないわけで、人物の前から後ろから、さらに上からとカメラが縦横無尽に動く動く。もちろんその隅っこにスタッフや機材が写りこむなどはもってのほかだから、本番の撮影に先立ち、綿密なコリオグラフを練り上げ、嫌と言うほどテストを重ねたのだろう。撮影監督ロジャー・ディーキンスの手腕が光る(アカデミー賞受賞)。
 おそらく登場人物がカメラのフレームから外れたところでは、瞬時に血糊を付ける等々、『カメラを止めるな!』のようなドタバタ劇が繰り広げられていたのだろうな。
(参考:https://wired.jp/2020/02/15/1917-sam-mendes-film-one-shot-vfx/)

 美術もすごい(アカデミー賞ノミネート)。第一次大戦下とあって塹壕のシーンがかなり多いが、そのリアル感は半端なし。「全編ワンカット」を実現するために、セリフやストーリーに合わせて塹壕の長さや構造が設計されたとか。無骨な英軍の塹壕と、定規で測ったようなドイツ軍の塹壕もきっちり作り分けられており、場所が変われば地質が違うから、塹壕の壁の色も違ってくる。
 音響効果もすごい(アカデミー賞受賞)。たとえば塹壕内に仕掛けられたトラップの爆発音。橋上でいきなり響きわたる狙撃者の銃声。なにしろ緩急の付け方が抜群なんですね。

 もちろん劇映画で何より大切な人物造形やストーリーもすごい。主人公のスコフィールド(ジョージ・マッケイ)は、この不可能任務に積極的に志願したわけではない、いわば巻き込まれ型の登場人物だ。その彼が友人の兄を含む1600人の同胞を守るために示す勇気と使命感が、そして弱者に対するヒューマニズムが、観客の目を釘付けにし、作品世界の奥深くに引きずり込む。脚本・監督のサム・メンデス(両部門でアカデミー賞ノミネート)の面目躍如たるところだ。
 要所要所に配置されたコリン・ファース、マーク・ストロング、ベネディクト・カンバーバッチらのベテランも、短い出番できっちりと場をさらう。特にストロングが扮した上官は、威厳を保ちつつも、相棒を失った直後の主人公を思いやり、任務の遂行に協力し、ついでに有用なアドバイスまで授けてくれる儲け役だ。「最後に大佐に命令を伝達するときには、必ず第三者を立ち会わせろ。命令を握りつぶして戦おうとする者もいる」って、私たちの社会人生活でも大いに役立ちそうな助言ですよね。
 カンバーバッチが演じたその大佐も――どんなモンスターが出てくるのかと思いきや――決してトリガーハッピーな軍人でも、功名心にはやる俗物でも、自殺願望のある迷惑野郎でもないんだよね。理性も判断力もあるまともな指揮官だ。だが命令書に従って攻撃中止を決断した彼をして、「戦争は気紛れだ。来週は一転して攻撃命令が下るかもしれん」と、諦観に似たつぶやきを漏らさせてしまう戦争の理不尽さ。大きな力の中に投げ込まれた個人の無力さを実感させられます。
(2020.2.25.記)


9人の翻訳家 囚われたベストセラー  LES TRADUCTEURS
(2019年、仏=ベルギー、字幕:原田りえ)


 ベストセラー「ダ・ヴィンチ・コード」の続編「インフェルノ」が発刊される時、全世界同時発売を計画した出版社は、各国語版の翻訳者を社屋の地下に缶詰めにして作業にあたらせたとのだとか。『9人の翻訳家』はその逸話にインスパイアされた、フランス産のひねりの利いたミステリーだ。
 出版社社長のアングストローム(ランベール・ウィルソン)は、大人気小説「デダリュス」の第3巻を刊行するにあたり、機密保持のために9カ国語の翻訳者を豪邸の地下シェルターに集める。ところが厳重な警戒の下で翻訳作業が開始されて間もなく、冒頭の10ページがネット上に流出し、アングストロームに大金を要求するメールが・・・。

 犯人の正体、動機、手口はいずれも驚愕を誘うもの。ストーリーの展開も二重三重に作りこまれており、ミステリー映画としての水準を遥かに超える。ただ、この点に関しては何を書いてもネタバレになってしまうので、「とにかく一度、観てみてよ。損はないからさ」とお勧めするだけにとどめたい。

 それとは別にこの映画、翻訳家の「あるある」話がてんこ盛りで、同業者として非常に興味深く鑑賞した。
 集められた9人は英、独、伊、スペイン、ポルトガル、ギリシャ、ロシア、デンマーク、中国の各国語翻訳者。訳すべき小説「デダリュス」はフランス語で書かれているので、仏語が全員の共通語になるわけだ。
 ロシア語翻訳者役のオルガ・キュリレンコ以外は私の知らない俳優たちだったが、実際にそれぞれの国出身の俳優を集めたらしい(中国語担当のフレデリック・チョーだけはベトナム人)。スペイン人であれ、ギリシャ人であれ、「フランス語も話せる俳優」を探せばちゃんと見つかるのだから、やっぱり欧州は狭いですよね、いい意味で。
 で、翻訳作業が始まると、翻訳者たちがそれぞれ自国語で訳文をモノローグする音声が入るのがオシャレ。字幕翻訳では通常、劇中における第2の言語を<>で括って区別するのだが、この映画では第3、第4の言語を《》で括って表示する字幕も頻出していた。
 9人の国籍をひととおり確認した時点で「なんだよ、日本人はいないのかよ」とガッカリしたけど、我らが同胞は英語さえろくに話せず、ハリウッド映画の日本人役を中国系や韓国系に奪われがちなのが現状。ましてフランス語の話せる中堅以上の日本人俳優など、探しようがなかったか(その代わりと言っては何だが、日本製のコピー機が、ある重要な役目を果たしてくれています)。

 それにしても、アングストロームが発注したこの仕事、ずぼらな私などから見れば労働条件がメチャクチャ厳しいんですよ。週休は1日だけで、1日の労働時間は9〜20時の11時間労働。全部で480ページある本を1カ月で訳了するということで、1日20ページずつ原文が渡される。
「20ページ×週6日×4週間=480ページだから計算は合うな」と思ったあなた、甘すぎます。1日20ページも訳せるわけがない。原文の難易度にもよるけど、和訳だったら1日5〜10ページ分ぐらいがせいぜいではないか。
 もっとも、これは欧州語から欧州語への翻訳だから、少し話が違うのかもしれないな。「横のものを縦に」しなければならない和訳とは違い、欧州語同士の翻訳なら、ほぼ単語を置き換えるだけですむ。
 それがゆえに欧米では翻訳家の地位が低く、本作の中でも「表紙に名前が載らない」とか「印税がもらえない(この案件も買い切り制なんでしょうね、きっと)」とか、けっこうな残酷物語が語られていた。このあたりは日本の翻訳者の方がまだしも恵まれているか。

 たとえ上記の労働条件を甘受したとしても、翻訳家にとっての問題はそれだけではない。
 第1に、1日20ページずつ原文を渡されても困るわけですよ。全体像が見えないと、霧の中を手探りで進むような状態になってしまう。とくに「デダリュス」はミステリーなのだから、トラップや伏線が張り巡らされているはずだ。そこだけ読んで迂闊に訳してしまうと、あとで面倒なことになりかねない。イタリア人翻訳者の「全体を通読してから訳したい」という言葉は、おそらく全員の総意だっただろう。
 第2に、9人が同じ部屋で机を並べて仕事をするというスタイルには、なじめない翻訳者も多いはずだ。現に劇中のギリシャ人翻訳者も「1人で仕事をするのが好きだから翻訳者になったんだ」と、共同作業を渋っている。私なんかも、仕事は遅いし、昼下がりには居眠りしちゃうしで、他の翻訳者と一緒に仕事をするなど、恥ずかしくてとてもできません・・・。

 ただ、それとは裏腹に、同じ本を訳している者同士が、物語の展開やシーンの解釈についてああでもないこうでもないと議論し合っているシーンは、ある意味、とてもうらやましかった。単純に知的な刺激になるし、どうしても意味のわからない箇所は他の翻訳者に聞けそうじゃないですか。我々の日頃の翻訳作業は孤独な営みなので、なかなかこういう機会には恵まれない。
 もっとも、劇中のデンマーク人翻訳者にとっては、この交流の場がアダになった感もある。この女性翻訳者は小説家を目指していたのだが、「夫と子どもに創作の場所と時間を奪われ、翻訳家にしかなれなかった」と語る人。後半に入ると、密かに書いた原稿をアングストローム社長にぼろくそにけなされてしまうのだが、振り返れば彼女が「デダリュス」の展開を予想したシーンでは、他の翻訳者から異口同音に「それじゃ凡庸だ」とけんもほろろの言われ方をしていた。レジス・ロワンサル監督、なかなか辛辣な伏線を仕込んでくれる。
 思えばアングストローム自身も、学生時代には創作を志しながら筆を折った人間。そして最終盤に大きな役割を果たすその秘書も、文学を心から愛していながら編集者になるまでの気概はなかった人間だ。この映画、犯人も被害者も、善玉も悪玉も、等しく負け犬なんだよね(いや、翻訳家が実際に負け犬かどうかは別にして、少なくともこの映画はそういう世界観で作られている)。ロワンサル監督は、その挫折と屈折を見事な心理劇に昇華させた。ブラボー!
(2020.2.8.記)


キャッツ  CATS
(2019年、米、字幕:石田泰子)


 もはや説明不要の大人気ミュージカルを、『レ・ミゼラブル』のトム・フーパー監督が映像化。「なぜ今?」という感じもしたけど、個人的には初めて日本語訳付きで観られてよかったわ。劇団四季版は未体験で、遠い昔にブロードウェイとウェストエンドの舞台を観たことがあるだけだったので。
 実は半年ほど前に始まった予告編のデキがかなり良かったので、密かに案じていたのだった。『ラ・ラ・ランド』みたいに、「良い場面は全部予告編で観ちゃったよ」みたいな残念なことになるんじゃないかと。
 でもフーパー監督は映画版独自のシーンを創作したり、舞台版のシーンを映像でしかできない形で再構成したりして、まずまずオリジナリティを出していたんじゃないかしら。舞台のファンにはそこが不評のようだけど。
 実際、ほとんどのキャストは映画俳優のようで、画的には見栄えがするけど、舞台版の俳優をそのまま起用する創作法に比べれば、歌や踊りの技術は格段に劣る。特にジュディ・デンチやイアン・マッケランのような歌えない俳優を起用した判断は、ワタシ的には少し疑問かな。ああいうベテランは手堅く作品を締めるという見方もありましょうが、『キャッツ』はセリフ劇を交えることなく全編を歌で綴るタイプのミュージカルだからなあ。もっとも、デンチはロブ・マーシャル監督の『NINE』でも使われていたし、過去にはラッセル・クロウやピアース・ブロスナンが(文字どおり)破壊的な歌唱を聞かせたミュージカル作品もあった。そのあたりのキャスティングには大人の事情とやらも絡んでくるのかもね。

 もちろん予告編の目玉だったジェニファー・ハドソンの『メモリー』は本編でもやはり圧倒的だったし、映画デビューとなるバレエダンサーのフランチェスカ・ヘイワードは本編でも魅力的。バレエと映画では求められる資質がかなり違っているはずだが、見知らぬ街に捨てられた白猫の不安と共感性を、ヘイワードは新人とは思えない繊細さで表現している。歌もとてもうまいのだけれど、ヘイワードの歌唱はファルセットなので、地声でメチャメチャ上手に歌うハドソンとの絡みでは一抹の齟齬が生じた。残念。

 もう1つ特筆しなければならないのは、登場猫物たちの尻尾と耳だ。それぞれの感情や動きに合わせて、微妙かつ繊細に、ほとんど絶え間なく動く。ワイヤーや機械仕掛けで物理的に動かしたにしては あまりにも自然なので、おそらく撮影後にCGで描きこんだのだろう。それにしても、その動きの量と、画面に映る猫の数を考えると、ポストプロダクションに気の遠くなるような時間がかかったことは間違いない。
 もう極端な話、この尻尾と耳だけ取っても、この作品を映像化した意義があったかもしれにゃいね。
(2020.2.8.記)


2019年(私の)ベスト10!
 映画館での鑑賞総数56本と、2019年は近年になく映画を観なかった年になってしまった。原因は大きく分けて2つですね。1つは、夏休みにかかる3カ月間ほど、劇場がアメコミ映画ばかりに席巻されて、あまり観たい映画が公開されなかったこと。もう1つは、11月の後半に受けた翻訳仕事が異様に手間のかかる代物で、年末にかけてほとんど外出できなかったこと。

 おまけに観た映画でもさっぱり記憶に残っていない作品が多くて、このリストを作るのに、かなりの再確認を余儀なくされた。寄る年波には勝てません・・・。
 結果的に10本全部が英語作品になったけど、ジャンルはてんでバラバラで、キャストやスタッフにも共通項が見出せず。これでは総論めいたことなど書けやしない。まあ、論より証拠でベスト10の作品名を見ていただきましょう。

 なお、リストは例年どおり「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。

1 『メリー・ポピンズ リターンズ』(2018年、米)
ディズニーのミュージカルは「ハズレ」がないなあ。定番の大群舞も2Dアニメとの共演も本当に楽しさいっぱい。エミリー・ブラントがこれほど歌えることを知ったのもうれしい収穫だった。あちらの女優さんは芸達者ですね。
2 『女王陛下のお気に入り』(2018年、アイルランド=米=英)
英国の宮廷を舞台にした女官たちの権力闘争劇。エマ・ストーンとレイチェル・ワイズの蹴落とし合いがエグいこと、エグいこと。「リア王」のように善良な人間が最後に勝ったりしないところがヨルゴス・ランティモス流か。
3 『グリーンブック』
4 『ブラック・クランズマン』(2018年、米)
スパイク・リーの差別告発映画だけれど、『ミシシッピー・バーニング』と同様、善玉の白人キャラを入れたことで、出資者からも観客からも受け入れられる映画になった。とんがるだけが能じゃないってことね。
5 『バイス』
6 『マーウェン』(2018年、米)
ロバート・ゼメキスに一本取られたわ。ぜひみんな予備知識なしで見るべきだ。そしてド頭の人形劇で米軍大尉が取る ある行動を見て笑おう。その後にどの程度居心地の悪い思いをするかによって、あなたのリベラルさや、良心や、もっと言うなら人としての本質が問われるのかも。
7 『トイ・ストーリー4』
8 『ラスト・ムービースター』(2017年、米)
バート・レイノルズの遺作。落ち目になった映画スターを彼が演じ、虚実のあわいの見えない微苦笑を巻き起こす。それでもアダム・リフキン監督に愛があるから、鑑賞後感は爽やかだ。『その男 ヴァン・ダム』(08)と似た味わいですね。
9 『イエスタデイ』
10 『荒野の誓い』
(2020.2.8.記)


荒野の誓い  HOSTILES
(2017年、米、字幕:李静華)


 インディアンは敵の頭皮をはいだという。その話は子どもの頃から「ローハイド」やら児童文学やらで聞き知ってはいたけれど、実際にどうやるのかは見たことがなかった。だから私は右の写真の線に沿う感じでズルっとはがされてしまうのかと勝手に思っておりましたですよ(^^;)。今回『荒野の誓い』を見て、その正しい(?)やり方を初めて知りました。

 先住民を殺しまくってきた騎兵隊大尉ブロッカー(クリスチャン・ベール)が、白人を殺しまくってきたシャイアン族の首長(ウェス・ステューディ)を護送する旅へ。コマンチ族に家族を殺された入植者の妻ロザリー(ロザムンド・パイク)が一行に加わると、そこにコマンチのさらなる襲撃が・・・。

 不倶戴天の敵同士が共通の敵を前に手を結び・・・という序盤の展開は、あたかもハリウッド黄金時代の西部劇のデジャブのよう。それでも21世紀のウェスタン映画は、もちろんそんな能天気には作れない。そう、白人に土地と権利を奪われた先住民に対する謝罪と自己批判が必須なのである。
 実際、初登場シーンでは粗暴でアブない男に見えた主人公も、傷心のロザリーには意外なほどの騎士道精神を示し、首長とその家族にも次第にフェアに接するようになる。またブロッカーの腹心は、先住民に対する罪の意識に押しつぶされていく。
 ただ、監督・脚本のスコット・クーパーの非凡なところは、黄金時代ウェスタンの180度反対側にある能天気さにも針を振れさせなかった点だろう。確かに白人は、総体としては先住民に対する原罪を負っている。しかし個々人の事情を見ればどうなのか、全面的に非難すれば事足りるのかと、観客に対してものすごく微妙で複雑な問題提起をしてくるわけだ。
 たとえばブロッカー一行が中継地にたどり着いた時、司令官の“開明的”な妻は先住民への仕打ちを自己批判し、土地を返すべきだと言い募る。現代の思潮からすればまったくの正論ではあるのだが、まさに彼女のようなリベラル派を守るために先住民と戦ってきたブロッカーや、先住民に家族を惨殺されたロザリーの心情を思う時、ともすればその「正論」が正論に聞こえなくなっちゃうんだよね。
 あるいは先住民を任務外で殺害して死刑囚となったブロッカーの元部下が、「俺たち、一緒に女も子どもも殺しまくったじゃないですか、大尉殿。俺たち部下はあんたのためなら死んでもいいと思ってた。あんたが今生きてるのは俺たちのおかげだ」と主張する時、「俺は仕事をしただけだ」というブロッカーのつぶやきがどこか言い訳めいて聞こえるのは私だけ?
 結局、観客は現代の「正論」と個別の登場人物の「事情」との狭間で翻弄され、どのあたりに自分の心情を自己同一化したらいいのかわからないまま、135分間、クーパーの術中にハマり続けるはめになる。
 その極めつけとも言えるのが(ネタバレはしたくないけれど)エンディングのひとこまだろう。実はこの結末はロザリーの家族が殺されたオープニングと対になっている。そもそもブロッカーの任務は、死期の近い首長を郷里に送り届けることだった。しかしそこにはすでに白人入植者が。この旅の間に先住民へのシンパシーを(つまり現代的な“正論”を)育むに至ったブロッカーはどうしたか。結果だけ見れば、オープニングのコマンチ族と同じことをしてしまうのだ。
 確かにくだんの入植者たちは強面ぞろいだったから、「善玉が悪玉を倒して大団円」と見る観客もいただろう。しかしクーパーの提示したメッセージが実際にはもっとずっと深くて苦いものであったことを、賢明な私たちは押さえておかなければなるまいと思う(あるいは、それを押さえられる程度には賢明であらねばなるまいと思う)。
(2019.11.12.記)


イエスタデイ  YESTERDAY
(2019年、英、字幕:牧野琴子)


 10月31日、あの首里城が焼失した。いささか不謹慎な言い方をさせていただけるなら、えも言われぬほど美しい色の炎を吹き上げ、極めてスペクタクルに焼け落ちた。炎色反応からするとナトリウムを燃やしたような色合いだったが、塗料にそんな成分でも含まれていたのだろうか。
 ここ3年間は毎年那覇で避寒をさせてもらっているので、地元の皆さんの落胆は察するに余りある。それでも報道を聞く中で炎上自体と同じくらいビックリしたのは、焼けた首里城が1992年に復元されたばかりのものだったということだ。
 え、待ってよ。私が初めて首里城を観光したのは1996年だったから、あの時点では建てられてからたかだか4年しかたっていなかったわけか? おそらくガイドさんからもそういう説明を受けたものと想像するが、この20年あまりの間に記憶がすっぽり抜け落ちて、悠久の昔から建っていたオリジナルだと勘違いしていた。
 取材陣にマイクを向けられた地元の皆さんも、概して「ずっとそこにあったものがなくなって寂しい」といったコメントを口にされていたが、実際には大戦中に破壊されて以来、50年近くそこにはなかったわけですよね。年配の方々にとっては、そこに「あった」期間より、「なかった」期間の方が倍近く長かった。ことほどさように人の記憶や感情というものは、理屈を超えたメカニズムに左右されがちらしい。

『イエスタデイ』はダニー・ボイル(監督)とリチャード・カーティス(脚本)が記憶を題材に作り上げたファンタジー・コメディ。下積みミュージシャンのジャック(ヒメーシュ・パテル)は、世界同時停電の瞬間に交通事故に遭う。彼が昏睡から覚めた時、そこは自分以外の誰もビートルズを覚えていない世界に――というかビートルズというバンドがそもそも存在しなかった世界に変わっていて・・・。
 ハードなSFではないので、なぜそういうことになったのかの説明はなし。ボイルとカーティスが描くのは、冴えないジャックがビートルズの曲をパクって(遠慮がちに)のし上がっていく顛末だ。
 面白いのはさしものビートルズの名曲も、無名のジャックが歌った当初はまったく評価されないところ。名曲が名曲たる扱いを受けるには、他の大スターの押しや、敏腕プロデューサーの仕掛けが必要になる。中学生の時に国語の教科書で読んだ菊池寛の短編「形」を思い出しますね。

 劇中では実際、ビートルズ・ナンバーのオンパレードだ。よくぞ権利関係が処理できたと思うが、もはやビートルズも残り2人。リンゴはうるさいことは言いそうにないし、ポールはお金で転んでくれそうだから、意外にすんなりだったのかもね。良心の呵責に苦しむジャックが、夢の中で「裸足の男」に責められるシーンには笑ったけれど、その意味がわからない若い観客にも、ビートルズのメロディの美しさはきっと伝わったと思う。

 カーティスの脚本は10分に1回ぐらいの割でストーリーにひねりを加えて飽きさせない。たとえばジャックが歌詞をすんなり思い出せなかったり(当然、観客も一緒に記憶をたどる)、ビートルズ以外にもけっこう重要なものがこの世から消えていると発覚したり。
 最終盤、ビートルズに関して正しいことをしたジャックがぶち当たるのは、あの大ヒット児童文学もまた人々の記憶にないという事実。ジャックがまたぞろ剽窃と改心の無限軌道にはまりこむんじゃないかと、ふつふつと笑いがこみ上げてきた。
(2019.11.4.記)


トイ・ストーリー4  TOY STORY 4
(2019年、米、字幕:石田泰子)


 週刊少年ジャンプが「友情」「努力」「勝利」を三大原則と定め、すべての掲載作品にいずれかのテーマを盛りこんでいるのはよく知られているところ。
 まあ、お子ちゃま向けだからいいんじゃないのとは思うけど、ピクサーなどの上質の作品に触れて育った子どもたちとは、人格形成において雲泥の差をつけられてしまいそうですよね。先日も『トイ・ストーリー4』を見て、またぞろ、その思いを強くした。

 前作で「オモチャの持ち主がオモチャで遊ばない年令になったら、その子を楽しませることをレーゾン・デートルとしてきたオモチャたちはどうなる」という大問題に直面したウッディたち。「別の子のもとにもらわれていき、今度はその子を楽しませるために生きる」というウルトラC的解決策で見事に三部作を完結させたに見えたのだが、どっこいハッピリー・エバー・アフターとは行かなかったようだ。
 我らがウッディは、その新しい持ち主のボニーにさえ飽きられ気味で、立つ瀬なし。自分の存在価値をオモチャの仲間に、そして何より自分自身に証明したくて涙ぐましい努力をするが、ことごとく空回り気味になる。オモチャ仲間のリーダーをもって任じてきたウッディだけに、その焦燥感はひとしおだ。
 そこにウッディのアンチテーゼとして登場するのが、ボニーが廃物から作ったお手製オモチャのフォーキーだ。フォーキーは自分をオモチャではなくゴミだと思っているから、隙あらばゴミ箱に入りたがる。彼にオモチャの自覚を持たせようとする優等生ウッディとのかみ合わないやりとりは爆笑を誘うが、その裏側で考えさせられるのがアイデンティティの重要性。自分をゴミだと思っている人間は(あるいは親や教師やコーチから「おまえはゴミだ、クズだ、バカだ」と言われながら育った子どもは)、本当にゴミための中に安逸を見いだす人間になっちゃうんですよね、きっと。
 一方、このシリーズに登場するオモチャたちは――悪役のオモチャも含めて――子どもたちを楽しませることが自らの存在意義であると、一途に信じて疑わない。それゆえに目的を果たした喜びや達成感ばかりではなく、出番を与えられない鬱屈や、裏切られた悲哀などの複雑な感情をも抱えこむ。擬人化や脚本の作りこみがまた丁寧だから、年若い観客たちの心は嫌でもそれを見て震え、締め付けられるという寸法だ。言っちゃなんだが、「友情」「努力」「勝利」のレンズを通したのでは、世の中の半分も見られない。

 エンディングの展開も見事だった。これが日本のお子ちゃま向けアニメだったら、適当なお涙ちょうだいのエピソードをでっち上げ、ボニーに「ウッディ、ごめんね。これからはあなたを大事にするわ」みたいなことを言わせていたに違いないんだよね。
 ところが本作の作家グループは何をしたか? ウッディを旅立たせた。自分を必要としなくなったボニーにしがみつかせることをせず、不特定多数の子どもたちに奉仕する道を選ばせた。そう、カールじいさんが亡妻との思い出の品をすべて投げ出し、新しい人間関係の中に踏み出していったように。
 人はいろいろなものを捨てながら生きていく。平成は天災の多い時代だったけど、「あの惨事から**年を迎え・・・」みたいなトピックを毎月のように全国ニュースで伝える意義があるのだろうか? 日航ジャンボ機の墜落事故なんて、いつまで慰霊登山を続けるつもりなんだよ? ていうか、メディアが報道をやめないから、関係者も登山をやめられないんじゃないのか?
 まあ、異論もありましょうが、ピクサー・アニメでたまに見られる「過去に縛られるな。勇気をもって新たなステージに飛び出せ」というメッセージは、少なくとも私の人生観とは響き合うものがあるな。
(2019.9.27.記)


町田くんの世界
(2018年、ワーナー)


 その昔、長寿ドラマの「太陽に吠えろ」には1クールに一度ぐらいのペースで町田という名前のキャラクターが登場した。それがまあ、チンピラのヤクザだったり、殺される被害者だったりと、見事に冴えない役柄ばかり。我が家では、「きっと番組スタッフにそういう名前の人がいて、便利に使われてるんだろうね」というのがコンセンサスになっていた。
 実際、「町田」と言えば長らく東京都内の自治体の名前であり、同じ名前を持つ有名人は――少なくとも平成の中期まで――ほとんどいなかったように思う。
(余談だが、私は手書きの領収書をもらう時に「東京都町田市と同じ町田です」と説明することが多い。ところが数年前にあるお店で同じことをしたら、宛名に「東京都町田市様」と書かれた領収書が出てきてビックリした)

 そんな冴えない町田一族も、近年は少しずつ日の当たることが増えてきた。フィギュアスケートの町田樹はオリンピックに出たし、町田啓太という俳優はたまにドラマに出てますよね(私は見たことない。ゴメン)。鹿島アントラーズでは町田浩樹がレギュラーを狙っている。まだまだ町田一族の陰謀を実現するには力不足だが、あと何年かすればウチの姪っ子と甥っ子も世界に羽ばたいてくれるに違いない。

 で、『町田くんの世界』だ。鈴木さんや佐藤さんにはご理解いただけない感情かもしれないが、こんな映画が公開されたら一族の人間として見ないわけにはいかないでしょう。もっとも、日本映画が駄作ぞろいなのは身に染みているので、つまらなくてもあまりショックを受けないよう、MOVIXの「6本見たら1本無料」サービスを使い、斜に構えて見始めたのだったが。
 結果はどうだったか。結論から言えば、日本映画としては水準以上のデキだったんじゃない?
 勉強もスポーツもダメだけど誰に対してもピュアな善意を向ける町田くんが(って、俺のことか?)、人間嫌いを公言する猪原さんと、自分でもそれと気づかぬままに恋に落ち・・・。
 おそらく原作漫画に沿ったものだと思うけど、石井裕也監督は幾人もの愛すべきキャラを生み出した。とりわけ前田敦子の世間を知りすぎた高校生ぶりと高畑充希の計算高い下級生ぶりは爆笑ものだ。
 主演の細田佳央太(町田くん)と関水渚(猪原さん)も、20代後半の“同級生”たちに囲まれながら、ズブの新人とは思えない名演を見せている。町田くんの世間とズレズレの善人ぶりはギャグの連鎖を巻き起こすし、彼の全力疾走シーンなんてあまりのカッコ悪さに(これまた俺のことか?)腹の皮がよじれた。
 猪原さんが「ツン」から「デレ」に変わるのがあまりに早すぎる気もしたけれど、カワイイから許しちゃいましょう。関水渚は叫ぶセリフで声が割れてしまうような素人っぽさを残しながらも、演技力はなかなかのもの。特に町田くんの家の前で待ち伏せし、「私たちこれからどうなっていくんですかね?」なんて敬語で責めるシーンなどは、自分で自分を持てあますティーンエイジャーの支離滅裂ぶりが遺憾なく表現されていて秀逸だったわ(だからって私自身が待ち伏せされたいとは思わないけれど)。
 この子はきっと伸びますよ。3年以内に朝ドラに主演するんじゃないかしら。

 ・・・と、このように笑いを生み出すキャラは大変上手に作ってくれた石井監督だったが、惜しむらくはもう少し深みのあるメッセージを伝える力が拙かった。たとえば芸能活動をするチャラ男くん(岩田剛典)の造形は通り一遍すぎるでしょう。
 さらにヒドいのが、主人公の純粋さに触れてジャーナリスト魂を取り戻すパパラッチ記者(池松壮亮)だ。締めくくりに読まれる彼の手記は、この世界における町田くんという存在の希有さを称えるものでなければならなかったはず。ところが原作者が悪いのか脚本家が悪いのか、悲しいかな、まるで白々しい企業広告のように中身が薄くて、こちらの心に何も伝わってこない。あそこでびしっと感動をかき立ててくれていたら、高い鑑賞料金を払った甲斐があったというものなのにねえ。あ、払ってなかったか。
(2019.6.30.記)


バイス  VICE
(2018年、米、字幕:石田泰子)


 金も名声も持たない私だが、金銭欲や名誉欲は人並みに持っている。ところが権勢欲だけはほとんど微塵もないんだよね。他人を意のままに動かしたいとか、世の中を思い通りに変えたいとかいうことはまったく考えない。むしろそういう面倒はなるべく避けたいと思うくらいで。

『バイス』はそんな私とは逆に、権勢欲だけに突き動かされてアメリカ政界を泳ぎ回ったディック・チェイニー元副大統領の一代記。そもそも米国の副大統領は大統領の引き立て役のピエロであるというのが常識なのだが、アダム・マッケイ監督はいかにしてこの重量級の副大統領が誕生したのかを、公私の裏話をふんだんに盛り込んで重層的に解き明かしている。

 大学は出たものの鳴かず飛ばずだったチェイニー(クリスチャン・ベイル)は、婚約者のリン(エイミー・アダムス)に尻を叩かれ、米国議会のインターンに応募する。そこで下院議員ドナルド・ラムズフェルド(スティーブ・カレル)の下につき、政界の裏と表を学ぶことに・・・。

 と、ここまでの序盤を見て面白いと思ったのは、米国では個々の議員ではなく、議会の事務局が一括してインターンを採用するらしいこと。つまりチェイニーはラムズフェルドほど海千山千ではない凡人議員や、(ヘタしたら)民主党議員にさえついた可能性もあったわけで、運命の偶然性というものに思いをいたさずにいられない。
 演説がからっきしヘタだったというのも興味深いところ。それでも米国政府の高官は猟官制だから、日本の国会議員のようにどぶ板選挙などしなくても、党内で実力さえ示せば重職に就けるわけですね。カーター政権からレーガン政権に替わったところで、冬眠から覚めたクマのように俄然活発に活動を再開する「ラムズフェルド・マフィア」の様子が生々しい。

 家庭の問題で一度は政界から身を引いたチェイニーだったが、子ブッシュ大統領(サム・ロックウェル)に副大統領への就任を打診され、またぞろ権力欲が目を覚ます。子ブッシュが“ピエロ”を選ばなかったのは、単純に彼の経験不足とアホさのなせる業だったというのが、マッケイ監督の解釈だ。チェイニーに「大統領は忙しいから事務的なことは私が面倒見よう。予算とか外交とかヘルスケアとか」と言われて、「ふ〜む、悪い話じゃないな」と答えるようでは、手玉に取られて当然だった(善意に解釈するなら、子ブッシュには名誉欲はあったが権力欲はなかったということか)。
 やがて9.11テロが起こると、チェイニーはそれを機に本格的に政府を、いや、国家を牛耳りにかかる。それも表舞台にはさらされない副大統領という立場に身を隠してだ。イラクへの侵攻では子ブッシュがずいぶんと批判され、蔑まれたけれど、この映画を信じる限り、すべてはチェイニーが――というか彼の権力欲が――生み出した混乱だったように見える。それも単に「有事にかこつけてどこまで絶大な権勢を振るえるのか試してみました」というだけで、フセインやイラク自体を特に危険視していた節は感じられないのが空恐ろしいところだ。

 マッケイの視線は批判的ではあるが、ある意味、フェアだ。たとえばチェイニーはそこらのサラリーマンよりもずっと妻や娘たち思いであり、また結果の良し悪しは別にして、ラムズフェルド・マフィアへの忠誠は決して裏切らなかった。若い頃には(つまりラムズフェルドに一笑に付される前には)、一応政治に対する理想も抱いていたようだ。
 私腹も肥やすことはなかったらしい(肥やしたならマッケイが手厳しく指弾しただろう)。富裕層への優遇税制を通したりはしたものの、税金を直接ポケットに入れはしなかった。また家庭や健康に問題を抱えていたせいもあろうが、自らが大統領を目指すこともなかった。
 その意味では、チェイニーは本当に金銭欲や名誉欲の人ではなく、権勢欲だけに突き動かされたモンスターだったんだよね。英語の「バイスvice」が「副」を意味する接頭辞であると同時に、「悪」に当たる意味を持つことが、これほど皮肉に思える例はない。私には理解しがたい人物だが(あるいは理解しがたい人物であるがゆえに)まことに興味深い。
(2019.6.30.記)


ファースト・マン  FIRST MAN
(2018年、米、字幕:松浦美奈)


 土地勘のない場所を訪ねる時は何やら不安が募るもの。駅を下りてからの道が妙に長く感じられるし、曲がり角を何度も複雑に折れなければならなかったような印象が残る。ところが、だ。同じ道を二度目にたどると、往々にして拍子抜けするほど近くてわかりやすい道程だったりするんだよね。人間の心理とはおかしなものです。
 行き先がお月様でも話は同じ。50年も前に月面着陸が成し遂げられた今となっては、金さえ出せばいつでもすいすい行けるような、そして当時もすいすい行けたような感覚に陥りがちだ。「アポロ計画で使われたスーパーコンピュータは今のノートパソコンぐらいの処理能力しかなかった」なんて恐ろしい話を聞かされても、私たちは小さな笑い話程度にしか受けとめない。
 本当は違った。アポロ11号の月面着陸は、歓喜と栄光に彩られた「通いなれた道」ではなく、恐怖と不安に満ちた「初めての道」だったのだ。デイミアン・チャゼル監督は、その当然と言えば当然の事実を、迫真の画面構成と音響効果を十二分に駆使して、私たちに否応なく突きつけてくれる。

『ファースト・マン』はそのアポロ11号で船長を務めたニール・アームストロングの伝記映画だ。彼の生真面目な人となりについてはこれまで各所で聞き知ってはいたけれど、聞きしに勝るというエピソードも数多く織りこまれていた。
 たとえば未知の危険な旅路に赴く時、たいていのお父さんなら「まあ心配するな。必ず帰ってくるから」というようなことを(たとえウソでも)言いたがり、妻子もそれを信じたふりをしたがるものではあるまいか。
 アームストロング家は違ったらしい。妻のジャネット(クレア・フォイ)は「帰れないかもしれないんでしょ。だったら息子たちにそのことをちゃんと話してから出かけて」と求め、ニール(ライアン・ゴズリング)も一切オブラートに包むことなくそれを告げる。息子たちもまた、「でもパパなら大成功して戻ってくるよね」みたいな子どもらしいオタメゴカシは口にせず、言葉通りに受けとめて泣いている。う〜む、この夫婦が後に離婚することになるのを何となく納得できるような一幕ではあるな。

 一方、アームストロング氏の沈着冷静さはつとに有名だから、人の死などに動揺しない、ある意味ではアスペルガー的な一面のある人物だとばかり思っていた。ところが本作で描かれる彼は、幼い娘や宇宙飛行士仲間の死を深く悲しみ、長く引きずる、むしろ人一倍ナイーブな人物だ。彼はただ、その感情を残された家族や同僚と共有することはない。彼が沈着冷静に見えたのは、ひとえにそうした孤高の性向によるものだったのか。
 もっとも、この映画は世間に出ることを極端に嫌ったアームストロングが生前、唯一オーケーを出した伝記に基づいて撮られている。となれば、個々のエピソードは必ずしも客観的な事実ではなく、伝記作家やチャゼル監督、そして何よりアームストロング本人のバイアスが介在した“フィクション”になっているであろうことは忘れてはならないのだが。
(2019.4.10.記)


運び屋  THE MULE
(2018年、米、字幕:松浦美奈)


 読売新聞の人生相談コーナーには、こんな類型の相談がほぼ定期的に掲載される。曰く、「ウチの夫はひどくケチで口うるさいモラハラ野郎なのですが、外ヅラは極端に良いので周囲から好人物と見られており、私が親戚や近所の人に不満を訴えても信じてもらえません。ヘタをするとこっちが悪妻呼ばわりされてしまいます・・・」
『運び屋』を見ていたら、実在のモデルがいるという主人公の爺様は、この相談主の夫のような人物だったのではないかと思えてきた。

 ユリの栽培家のアール(クリント・イーストウッド)は家族を顧みなかったために妻とは離婚、娘とは絶縁状態に。経営する花卉農園が倒産したため、彼は90歳にして麻薬の運び屋をすることになるが・・・。

 プレー(オールド)ボーイで異様に人づきあいの良いこの爺さん、強面のギャングを相手にしてもまるで臆することがない。するっと相手の懐に跳び込み、ほんの数回会ううちに趣味や健康といった個人的な会話をする仲になる。組織の指示にも従わず、マイペースで事を進めるが、お目付役のギャングもむげには彼を罰しようとはしない。こういうのをいわゆる「人たらし」と呼ぶのだろうな。
 自らメガホンも執ったイーストウッドは、そんなチャーミングな、それでいて肝の据わったところもある爺さんを飄々と演じて見せてくれる。

 ただ、この作品、実話をもとにした映画であることのマイナス面も出ていたな。
 たとえばアールは運び屋をして稼いだあぶく銭を、退役軍人会や家族のために派手に散財し始める。倒産した農園主がいきなり大金を使い始めたら周囲が怪しむのは必定なので、純然たるフィクションだったら納得のいく説明が必要になるところ。ところが実話の場合は(逆説的ながら)信憑性が問われることはないため、観客の疑問は放置されたままになる。
 またこの作品はアールの麻薬運搬の行程で変形的なロードムービーの色彩を帯びるのだが、そこで出会うレズのバイカーや黒人カップルとの袖すり合いがストーリーの本筋に織りこまれることはない。「手記にそう書いてあったから、その通りのシーンを入れただけです」的なおざなりさを感じてしまうのは私だけか?

 何より疑問を感じるのは、老境を迎えた主人公が、改心したかのように家族との絆を取り戻そうとし始めるところだよね。イーストウッドが演じてきた男たちのご多分に漏れず、年を取っても基本、アールの生き方はブレていない。そうであれば家族との関係だって変えようとはしないのが自然ではあるまいか。
 ここでもまた、「アールのモデルとなった人物が実際にそうしたんだからしょうがないじゃないか」と言われると、それで話が終わってしまうのだけれど。
(2019.4.10.記)


グリーンブック  GREEN BOOK
(2018年、米、字幕:戸田奈津子)


 ナチスや大本営を悪者扱いしておけば一般のドイツ人や日本人が戦争責任を感じないでいられるのと同じ理屈で、黒人差別を扱った映画には開明的な白人キャラを登場させるのがハリウッドの定番だ。その定式に従わなかったために、『それでも夜は明ける』はアカデミー賞作品賞を取ったあと、激しい揺り戻しを招いた。
 一方、今年の作品賞を取った『グリーンブック』はしっかり定式を踏襲し、黒人と白人のウェルメイドな友情物語に仕立てている。これなら白人社会から大きな反発を招くこともあるまい。

 舞台は人種差別の色濃く残る1960年代。黒人の天才ピアニスト、ドクター・シャーリー(マハーシャラ・アリ)は、イタリア系アメリカ人のトニー(ビゴ・モーテンセン)を運転手として雇い、南部へのツアーを敢行するのだが・・・。

 実話をもとにした作品だそうだが、監督・脚本のピーター・ファレリーの作劇が本当にうまい。自ら差別意識を抱えていたトニーが、不当に差別される「雇い主」の姿を見て、次第に義憤を覚えていく過程を無理なく描写。黒人・白人・黄色人を問わず、幅広い層からの共感を引き出している。
 ここでのナチスや大本営に当たるのは南部のエスタブリッシュメントだ。一方ではドクターをピアニストとして歓待しながら、他方では屋内のトイレを使わせなかったり、メインダイニングで食事をさせなかったりと、あからさまなダブルスタンダードを適用する。
 興味深いのは白人のトニーが社会の最下層に属しているのに対し、黒人のドクターは教養と財産を手にした成功者であるところ。だからトニーも虐げられる者の悲哀がわかるし、相手が黒人だろうと雇い主には従うという割り切りができる。そこにダブルスタンダードはない。
 一方、ドクターはなまじ成功者であることによって、白人はもちろん、貧しく無教養な大多数の黒人にも自己同一化できない根無し草になっている。バラク・オバマの苦悩を少し連想させますね。

 ただ、この作品を傑作たらしめているのは「白人と黒人の友情物語」である以上に、「それぞれ違った得手と不得手を抱える2人の男の友情物語」であるところだろう。
 トニーには腕力と世渡りの術があるが、ドクターにはそれがない。ドクターには教養と(ビックリするような)人脈があるが、トニーにはそれがない。そんなチグハグな2人が互いを助けたり、助けられたりしながら苦境を乗り切り、絆を深めていく姿が、いとおしくも痛快なのだ。
 その点では、もはや古典となった傑作『明日に向って撃て!』の現代版だと言っても過言ではないと思う。
 旅回りを終えて戻る頃には、トニーは少しだけ教養を身につけた男になり、孤高をかこっていたドクターは少しだけ肩の力の抜けた男になっている。鑑賞後感はおのずと温かい。
(2019.4.10.記)


ROMA/ローマ  ROMA
(2018年、メキシコ、字幕:?)


 アカデミー賞10部門にノミネートされ、前哨戦でも次々と賞を獲得していた話題作。ネットフリックス限定公開ということでほぼ鑑賞はあきらめていたのだが、なぜかシネスイッチ銀座で単館公開の運びとなったので、さっそく観にいってみた。
 1970年代のメキシコで暮らす先住民の家政婦と、その雇い主の一家の物語。私と同じ1961年生まれのアルフォンソ・キュアロン監督の、半自伝的な作品なのだとか。雇い主の一家に男の子が3人いたけど、どれがキュアロンだったのやら?

 身もふたもない感想を言ってしまえば、これがどうして話題作に?という印象。たしかに暴動シーンはダイナミックだし、子供が溺れるシーンなどは迫真のデキだったが(さすがにあれはCGだったんだろうな)、なにかミニマムな感じが拭えない。
 お父さんが女と出ていったり、家政婦が妊娠して捨てられたりと、けっこうな波乱もあるのだけれど、すべては私的なメモワールの範疇にとどまってるんだよね。ネットフリックスのみの公開になったのも、戦略的にそうしたというよりは、劇場公開するほどの作品ではなかったからネットだけで公開しましたというパッシブな選択に感じられる。
 その印象を強めているのは字幕の付け方だ。原語はスペイン語と先住民語だから、翻訳の水準についてはコメントしようがない。しかし出し入れのタイミングはしばしば音声とずれていて、時には誰の発言に対する字幕なのかがわからなくなっている。少なくともこの点に関しては、明らかに劇場公開作の水準に達していないよね。配信時点ならともかく、なぜシネスイッチにかける段階で字幕を付け直さなかったのだろう?
 字幕翻訳者の名前も、最後に表示されたはいいが、コンマ何秒かぐらいで断ち切られたかのように消されていた。何とも失礼な話だ。

 日本人として面白かったのは、家政婦を捨てる男が彼女に棒術の型を披露したあと、「アリガトザマシタ」なんて挨拶すること。そんな礼儀があるなら、オンナを捨てるなよ。
 野外道場で稽古するシーンには「いち、にー、さん、しー」と日本語のかけ声が入るのだが、「さんじゅういち、さんじゅうに・・・」と延々と数が増えていき、そこから「にじゅういち、にじゅうに」と戻ったりする。普通は「ごー、ろく、しち、はち」まで行ったら、「にー、にっ、さん、しー」に戻るだろうに(笑)。
 棒術の師範が最後に披露するのは、目をつぶって右足を上げ、足裏を左脚のヒザの内側に付けるという、一見地味だが実はかなり難しい技。試した塾生たちが軒並みよろける中で、妊娠した家政婦があっさりできちゃうあたりがオカシかった。
 もっとも、キュアロンはそのシーンをロングショットで撮っていて、「家政婦がその技をできていることは、目ざとい人だけ気づいてくれればいいです」という感じ。ストーリー展開上の意味があったというよりは、「単に自分が子供時代に見た光景をそのまま入れてみました」ということだったんでしょうね。
 全体として、中高年がカルチャーセンターで書く自分史みたいな映画だったと言ったら、言いすぎか?
(2019.4.10.記)


2019年オスカーナイト・ウォッチング!

 今年のアカデミー賞授賞式は2月24日に行われていたのだけれど、それからバタバタバタバタ忙しくて、本稿を書くのに6週間もかかってしまった。
 まずは本業の翻訳仕事が切れなかったのに加え、紙送りに不具合を来したプリンターを買い換え(コピーやスキャンもできる複合機にすることも考えたが、結局はミニマリストの本性が勝ち、前のと同じモバイル型を選択)、電源が入らなくなった12年目のガラケーをついにスマホに買い換え(調査魔の私はあらゆる通信会社と端末を比較検討するのでめちゃめちゃ時間がかかる。でも丁寧に調べれば、ちゃんと得られるものがあるのでやめられない)、そのスマホをとりあえず必要最小限のところまで調教し(操作の進め方がわからなくなるとしばしば「右クリック」したくなり、「あ、マウスはないんだっけ」といらだちを覚えた)、確定申告を実質1日強でまとめあげ(それでも投函は提出期限に間に合わず)、3月末の株主優待大量タダ取り作戦を敢行し、その間、読まねばならない雑誌や本はたまる一方、おまけにろくに掃除もできずという惨状にあいなった(エアコンを運転している部屋って、どうしてあんなにホコリがたまるんでしょ?)。やれやれ。

 閑話休題、授賞式だ。事前に最大の話題を集めていたのは、何と言ってもホストのケビン・ハートが降板を余儀なくされたこと。例年、芸達者な司会者たちがオープニングに披露してくれるパフォーマンスやトークは授賞式の最大の楽しみの1つ。今年はそれが見られんのか?
 いやいや、そんなことはなかった。クイーンの歌謡ショーで幕を開けたのは意外感があったが(その2日前に「はやぶさ2」にメッセージをくれたばかりのブライアン・メイも、もちろん参加)、続いて登場したティナ・フェイ、マーヤ・ルドルフ、エイミー・ポーラーのコメディエンヌ・トリオが、例年ホストがやるように、今年の話題作や注目の俳優たちをイジり回す。これでまずまず「ツカミはOK」だ。
 とはいえこの3人、決して代わりの司会者というわけではなく、このオープニング・トークもあくまで「私たちが司会者ならこう言うわよね」という設定なんですね。う〜む、ひねった演出だ。実際のところ彼女らは、本来的には助演女優賞のプレゼンターとして登壇したのだった。
 それはつまり、「助演女優賞のプレゼンターは前年の助演男優賞を取った俳優が務める」という慣例が冒頭から崩れたということ。それでいて完全に慣例を捨てたわけでもなく、アリソン・ジャネイ(昨年の助演女優賞)とゲイリー・オールドマン(同・主演男優賞)が今年の主演男優賞を、フランシス・マクドーマンド(同・主演女優賞)とサム・ロックウェル(同・助演男優賞)が主演女優賞をプレゼントするという、少し変則的なやり方になった。理由はよくわからない。

 もう1つ事前に大きな注目を集めていたのは、ネットフリックスで限定公開された(つまり劇場公開はされなかった)アルフォンソ・キュアロン監督の『ROMA/ローマ』を、興業サイドの人々を含むアカデミー協会がどう処遇するのかということ。実際に同作が序盤から撮影賞と外国語映画賞を取ってしまうので、「もしや異例の作品賞も?」との思惑が盛りあがる。
 ディエゴ・ルナやハビエル・バルデムらのメキシコ人俳優がプレゼンターとして出てきては、次々とスペイン語でコメントしたこともあり、てっきり授賞式全体がそういう流れで進んでいるのかと思われないでもなかった。
 結果的には作品賞こそ逃したが、終盤にはキュアロンが監督賞を獲得。プレゼンターを務めた同胞のギレルモ・デル・トロが、「彼(キュアロン)の名前は発音が難しくて」とおどける一幕もあった。

 今年はマイノリティを描いた作品と、その出演俳優の授賞も目立った。少なくとも「白いアカデミー賞」の汚名を着ることはなさそうだ。
 助演女優賞は『ビール・ストリートの恋人たち』のレジーナ・キング、助演男優賞は『グリーンブック』のマハーシャラ・アリと、共に黒人の俳優が栄冠を獲得。主演男優賞は『ボヘミアン・ラプソディ』でフレディ・マーキュリーに扮したエジプト系のラミ・マレックが取っている。
(『ボヘミアン・ラプソディ』はスタッフ部門のオスカーも数多く取っていたが、受賞者は誰ひとり性的暴行疑惑のあるブライアン・シンガー監督を称えなかった。日本でもピエール瀧の逮捕をきっかけに「人間の行状と作品の価値は切り離すべきでありやなしや」という論争が交わされたけど、このあたりのハリウッドの反応は実にはっきりしていますね)
 主演女優賞はマイノリティでこそなかったが、ハリウッドではアウトサイダーの英国人女優オリビア・コールマンが受賞。個人的には彼女が『女王陛下のお気に入り』の「主演」なのかどうかを疑問に思わないではないが、強力なライバルのいない年回りに恵まれた形だ。逆に実質的なダブル主演だったエマ・ストーンとレイチェル・ワイズは、そろって助演女優賞にノミネートされたものの、おそらくは票が割れたために、どちらも落選の憂き目を見た。

 マイノリティという文脈で言えば、脚本賞の『グリーンブック』と脚色賞の『ブラック・クランズマン』は、どちらも黒人と白人の友情を描いた作品だ。後者のスパイク・リー監督は受賞スピーチで黒人奴隷と先住民の苦難に言及してはいたが、作品自体は必ずしも糾弾一辺倒ではなく、それゆえにエスタブリッシュメントからも受け入れられる下地があった。
 余勢を駆った『グリーンブック』は締めくくりの作品賞をもゲット。『ROMA/ローマ』は劇場公開しないから外されたんだとかそういうことではなく、作品自体の水準から言って納得の結果でしょう。
 監督・製作・脚本のピーター・ファレリーは、これまで一貫して弟のボビーと共同作業をしてきたのだが、『グリーンブック』にボビー・ファレリーのクレジットはないようだ。亡くなった様子もないし、ケンカ別れでもしたのだろうか。
 真相はどうあれ、これまでおバカ系の作品ばかりを作って、賞とは無縁のキャリアを送ってきたファレリーが、路線を変えて(だから弟と対立?)いきなり大魚をつかんだ形に。巨匠の仲間入りを果たしたファレリーが今後、『メリーに首ったけ』や『ふたりの男とひとりの女』みたいな傑作おバカ映画を作ってくれなくなるのだとしたら、それはそれで寂しい。
(2019.4.9.記)


2018年(私の)ベスト10!
 興行師P・T・バーナムに女流画家モード・ルイス、ウィンストン・チャーチルにトーニャ・ハーディング、ビリー・ジーン・キングにボルグ&マッケンロー、とどめにフレディ・マーキュリー。2018年に観た映画たちの中には、実在の人物をモデルにした佳作がいつになく多かった。
 特に自分が子供の頃の――つまり「歴史」にはまだなっていないが、さりとて鮮明に覚えてもいないという時代の――人の伝記映画って、主人公自身の逸話もさることながら、時代の変化がものすごく興味深いですよね。たとえばキング夫人の時代の女子テニス選手の地位なんて、現在とはまさに隔世の感があったのだ。大坂なおみ選手の栄光も、こういう先人たちがいてこそなんですね。

 今年の(私の)ベスト10は例年に比べて欧州色の薄いものになった。米国映画が5本を占めた上に、2本は英米合作映画。残る仏=英=ベルギー=カナダ映画とスウェーデン=デンマーク=フィンランド映画も、明らかに米国市場を意識し、セリフの多くは英語だった。純然たる非英語映画はスペイン=アルゼンチン映画が1本入っただけでしたね。

 リストは例年どおり「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。
(劇場での鑑賞総数72本)

1 『グレイテスト・ショーマン』(2017年、米)
「虐げられた者たちに寄りそった男のストレートな成功譚」じゃないところがいいですよね。主人公が身勝手な裏切りを犯したことで、作品の印影が大いに深まった。ビックリ人間たちがなんで歌って踊れるのかは問わぬが花。
2 『ビッグ・シック ぼくたちの大いなる目ざめ』(2017年、米)
パキスタン移民の男性と白人女性との間の何ともウェルメイドなラブ・コメディ。主人公がナンパ相手の名前をウルドゥー語で綴って気を引くシーンがあるけれど、私も研修でハングルを習っていた時に似たようなことをしました(笑)。
3 『レディ・バード』
4 『バトル・オブ・ザ・セクシーズ』(2017年、英=米)
70年代の女子プロテニス選手、キング夫人の公私両面にわたる闘いを綴った伝記映画。「2つの性の戦い」を意味するタイトルには二重三重の意味がこめられているのだけれど、たぶんエッチな映画と勘違いした人がいたと思う。
5 『スターリンの葬送狂騒曲』(2017年、仏=英=ベルギー=加)
スターリンの頓死後に繰り広げられる、ソ連共産党幹部のおマヌケな権力闘争と責任回避劇。めちゃめちゃブラックなコメディながら、これもある意味「実話を元にした作品」の範疇か。
6 『サバービコン 仮面を被った街』(2017年、米)
監督はジョージ・クルーニーだけど、しつこく宗派にこだわったり、無意味に人が死んだりするところは紛う方なきコーエン兄弟印。マット・デーモンが小さな子供用の自転車をギコギコ漕いでいくシーンのおかしみは秀逸だった。
7 『ボルグ/マッケンロー 氷の男と炎の男』
8 『search/サーチ』
9 『ボヘミアン・ラプソディ』
10 『家へ帰ろう』(2017年、スペイン=アルゼンチン)
ホロコーストを生き延びてアルゼンチンに移住した爺さまが、かつての約束を果たすため、忌み嫌っていた祖国ポーランドに70年ぶりの里帰り。邦題そのままのセリフを最終盤に聞かされて、思わず涙腺を決壊させた観客も多かっただろう。
(2019.2.3.記)


アリー/スター誕生  A STAR IS BORN
(2018年、米、字幕:石田泰子)


『スタア誕生』(37)の3度目のリメイクだの、レディ・ガガの映画初出演だの、ブラッドリー・クーパーの監督デビューだのといった周辺情報は全部どうでもいい気がする。
 この作品の最大のキモは、スター歌手(クーパー)が前夜に出会ったばかりの歌手の卵(ガガ)を、いきなりライブの舞台に引っ張り出すシーンだよね。最初は尻込みしていたヒロインが、自作の曲のイントロが大舞台で奏でられるのを聴くや、何かに憑かれたように決然とステージに進みでる。時間にして1分もなかったと思われるその場面の圧倒的なエモーションの流れに、客席で観ているこちらまでが押し流される思いがした。
 そりゃね、ツッコむことはいくらでもできますよ。酔っ払った状態でアカペラで聴いただけの曲を、いくらスター歌手だってそんなに完璧に覚えてるわきゃねーだろ!(ごもっとも)。クリエイターたるヒロインは、自作の曲を勝手にアレンジされたら不満に思うんじゃないのか?(おそらくは)。だけどあのシーンには、そうした重箱の隅つつきを軽く吹っ飛ばすだけのパワーがあった。さすがに並みの新人女優と新人監督の仕事ではない。

 と、持ちあげたあとでなんだけど、やっぱり批判もしておかなければならないだろうな。やむを得ない面があるとは言え、話がどうにも前近代的なんですよ。
 国民的歌手のジャクソンは、場末のバーで耳にしたアリーの歌に惚れこみ、彼女を引き立て、のみならず結婚する(!) それを機にアリーはスターダムへの道を駆けあがるが、逆にジャクソンは凋落していき・・・。
 このストーリーの大枠がオリジナル版やこれまでのリメイク版をほぼ踏襲したものだったと知ったのは、帰宅して調べ物をしたあとのこと。鑑賞時には予備知識がなかったので、アリーがジャクソンと男女の仲になった時にはガックリした。
 だってアリーはもともとジャクソンのファンでも何でもなく、そうだとすれば「このオッサンはアタシの体が目当てなんじゃないの?」と疑うのがミー・トゥー運動の風が吹く21世紀の常識というものでしょ(若いころプロデューサーに犯されかけたという夏木マリさんの鉄板ネタを思い出す)。
 いくらステージで歌わせてもらったからって、どうして寝たり結婚したりしたいと思うわけ? エビータみたいに男を踏み台にしてのし上がろうという野心があるならともかく、感謝と愛情をゴッチャにしちゃったらまずいでしょ。ジャクソンも色恋抜きで才能ある新人を育ててやろうという度量はないのか? この展開には全世界のフェミニストが鼻白んだのではあるまいか。

 もう1ついかがなものかと思ったのは、アリーが売れていくに連れて、「レディ・ガガ」のような歌手になっていくところ。ジャクソンはブルース系の歌手だし、アリー自身も場末にいた頃は「ラ・ヴィ・アン・ローズ」など歌っていたのだから、そっち系に進化していく必然性がない。ここでは演者と役柄がゴッチャになっている。
 とはいえ劇中で使われている数々の楽曲はいずれ劣らぬ傑作ぞろい。おそらくアカデミー賞の歌曲賞にはこの作品から複数のナンバーがノミネートされ、最終的にオスカーも取るのではないか。
 つい先日『ボヘミアン・ラプソディ』の挿入曲として「ラジオ・ガガ」を聴いたばかりだが、ほとんど時を同じくして、それが芸名の由来になったレディ・ガガを銀幕で見る。たぶん世界は、そんな偶然によって組み立てられているものなのだろう。
(2019.1.1.記)


ライ麦畑で出会ったら  COMING THROUGH THE RYE
(2015年、米、字幕:山門珠美)


 高校時代、現代国語のタナカ先生は授業中にJ・D・サリンジャーの「ライ麦畑でつかまえて」に言及し、こう言い添えた。「お勧めの作品だが、最初の1ページを読みだした途端に好みに合うか合わないかがわかる」
 私はさっそく書店で(当然、野崎訳を)立ち読みし、実際に最初の1ページを読みだした途端に投げ出したのだった。以来、村上訳が出た今に至るも同作を読んでいない。
 当時はまあ、「好みに合う・合わない」という漠然とした感覚でその現象を理解するしかなかったわけだけど、翻訳を生業にするようになった今は、それとは少し別の説明ができる。つまり、あまりに口語的な一人称で全編を綴られると、その語りにシンクロできない人間は鬱陶しくて読むに耐えなくなるわけだ。そして口語的な語りとは極めてパーソナルなものだから、それを多くの読者にシンクロさせることは非常に難しい。翻訳者の立場に立っても、そういうニュートラルではない一人称小説を延々と訳さなければならないのはかなりしんどいものである。
 それでも「ライ麦」がこれだけ長く読み継がれ、伝説的な青春小説たり得ている現実を見れば、シンクロできた読者も少なからずいたということか。

 1969年のこと、「ライ麦畑でつかまえて」の舞台化を構想する高校生のジェイミー(アレックス・ウルフ)は、イジメの標的にされた翌朝、逃げるように寮を出る。そして交流のあった他校の演劇少女ディーディー(ステファニア・オーウェン)を巻き込み、隠遁する作家サリンジャーの上演許可を得るために、あてもない旅に出るのだが・・・。

 ストーリーの骨格は、監督・脚本のジェームズ・サドウィズの実体験らしい。ネタを明かすと、主人公はサリンジャー(クリス・クーパー)を割に簡単に探し当て、それなりにきちんと相手をしてもらえるのだが、果たしてどこまでが実体験で、どこまでがフィクションであるのやら。
 結局ジェイミーはサリンジャーの許可を取れないまま「ライ麦」を上演してしまう。そのモデルたるサドウィズもまた、この映画にサリンジャーを登場させることに関して、明らかに本人の許可を得ていないだろう。2010年に他界したサリンジャーは、草葉の陰で苦笑しているに違いない。
 ちなみに本作を鑑賞後に「ライ麦」について調べてみたら、ジェイミーと「ライ麦」の主人公であるホールデンの境遇にいくつも重なる点があることに気がついた。読んでから観れば、なお一層楽しめた一編だったのかもしれない。

 極私的な感想としては、全国の鈍くさい男の子を代表して、わたしゃディーディー(に代表される女の子たち)に謝りたくなったよ。
 ジェイミーが寮を飛び出したその足でディーディーの学校に行ったのは、好きだった美人の子(ディーディーに言わせれば「頭が空っぽの偽ブロンド」)を最後に一目見たかったから。ディーディーはそんなジェイミーの無謀なヒッチハイク計画を心配し、親を説き伏せてまで自分の車を出したり、泊まりがけになるであろう旅に同行したりしてくれる。
 彼女がこんなに善くしてくれるのに、そして一緒にいるとこんなにも気が休まるのに、ジェイミーは地味目のディーディーを恋愛の対象としては見られない。サリンジャー探しの冒険を共に乗り切り、もはや同志となった終盤になっても、「それぞれ別の大学に進んで、お互いのことを忘れていくんだろうな」なんて冷めたセリフを吐く始末。こら、お前みたいなダサい男子を気にかけてくれる物好きな女子を、もっと大事にせんかい!
・・・と怒る一方で、「でも、しょうがないよね」とも私は思うのである。
 ジェイミーが「妥協」してディーディーとつき合っても、それはそれで苦しいだろうし、ディーディーだって楽しくはないだろう。世間には「自分が愛する人よりも、自分を愛してくれる人と一緒になったほうがいい」とか「二番目に好きな人と一緒になったほうが幸せになれるよ」といったまことしやかな言説も流布しているけれど、我が身に鑑みてもそれでうまくいくとは思えないんだよね。たとえばあなた、「少し柄が気に入らないけど、安かったから買っちゃった」という服を大事にしますか?
 財津和夫が歌ったように「わがままは男の罪」ってことなんですかね? かくしてお見合いという鉄板の社会維持機構を失った日本人の未婚率は上昇し、少子化は止めどもなく進んでいくのであった・・・。
(2019.1.1.記)


ボヘミアン・ラプソディ  BOHEMIAN RHAPSODY
(2018年、英=米、字幕:風間綾平)


 クイーンは洋楽にまるで関心のなかった私でもメンバー全員の名前を知っていた数少ないバンドの1つ。高校時代の級友が彼らのコピーバンドをしていたこともあり、劇中曲にも耳馴染みのあるものが多かった。エイズ禍も下火になってきた今、なぜこの作品が企画されたのかは不明だけど、普遍的な評伝映画として水準以上のデキだったんじゃないかな。
 フレディ役のラミ・マレックをはじめ、キャストは実際のメンバーによく似た面々をそろえた。歌声まではさすがに本物そっくりとはいかなかったようで、フレディ自身の音源を使ったとのこと(そうしなければファンから文句も来ただろうし)。それにしてはライブのシーンなどの手振りといい口パクといい、本人が憑依したかのような好演をマレックは見せていた。本物のフレディにはある種の気持ち悪さを感じさせる部分もあったように思うのだが、そこんところは薄めにして万人に愛されるキャラを造形していましたね。

 アンソニー・マクカーテンの脚本は、バンドの歩み(フレディとメンバーとの出会い、代表曲の誕生秘話、確執と和解)を縦糸に、そしてフレディの内的な彷徨(民族や性的嗜好を巡るコンプレックスと葛藤)を横糸に、クイーンの15年間を手際よく整理した。
 特に琴線に触れるのは、フレディが経験する2つの別離だ。1つめは、ゲイだと自覚したフレディが、将来を誓い合っていた女性メアリー(ルーシー・ボイントン)と破局するシーン。「辛いのはあなたが何も悪くないことよ」というメアリーの進歩的な嘆きが胸に刺さる。
 2つめは、フレディがソロデビューを前にバンド活動の休止をメンバーに告げるシーン。「音楽性やら印税の配分やらでモメるのはもうウンザリなんだよ」「だけどお前が抜けたら俺たち全員失業だぜ」という泥沼のなじり合いは、多少なりともバンド活動をかじった人間なら、誰もが他人事には思えないのではあるまいか。ねえ、チェッカーズの高杢さん。

 1つ残念だったのは、クイーンを最も愛した国、日本に絡んだエピソードが皆無だったことか。『ランナウェイズ』(10)のように日本ツアーの描写も入れて、フレディに「♪手ヲ取ーリアッテ」などと歌わせてくれたら、日本のファンは感涙したと思うが。

 監督のブライアン・シンガーは最終盤に降板したのだそうで、本作にどこまで彼のビジョンが反映されているのかはわからない。シンガー自身も「ゲイ寄りのバイセクシャル」であることを公表している身だから、同じ境遇のフレディの映画を撮ることには逆に難しい面があったのか。
 だけど大半が彼の演出だとするなら、本作は概して手際よくまとめられていたし、むしろ手際よくまとめられすぎているという感じさえ受けた。
 たとえばフレディとメアリーとの関係だって、現実にはあんなにきれい事ではすまなかったと思うんだよね。あんなふうに破局した後では、福山雅治でなくても「友達ではいられないこと」は予想できる。
 他のメンバー3人(ブライアン、ロジャー、ジョン)がほぼ平等に見せ場を与えられていたのもどうなんだろう。現実の人間関係は不均衡なのが常だから、どうしても映画的な作為を感じてしまうわ(特にジョンはもっとずっと地味な人だと思っていたけど)。
 実は劇中、フレディがギターソロをレコーディングするブライアンに、「譜面どおりに弾いてないでもっとロックしろよ」みたいなことを言うシーンがあった。私が本作の脚本・演出に対して感じたのは、それとよく似た感想だ。シンガーはもっとはじけてもよかった。
 もっとも、劇中のブライアンはそんなフレディに「そりゃ譜面どおりに演奏するさ。俺がよかれと思って書いたんだからな」と答えている。私もマクカーテンやシンガーから同じ答えを返されそうではあるな。
(2018.11.23.記)


クワイエット・プレイス  A QUIET PLACE
(2018年、米、字幕:松浦美奈)


 モンスター・ホラーの作り手にとっては、恐怖の対象となるモンスターをいかに画面に映すか(または映さないか)が腕の見せ所。たとえばリドリー・スコットは『エイリアン』の第1作で、今ではすっかりおなじみになったあの造形を、見えそうでよく見えない案配にしか画面に出さず、結果的に大成功を収めた。
 その伝で行けば、『クワイエット・プレイス』の製作陣はモンスターをはっきりと見せすぎかな。凝りに凝ったデザインを誇示したいのはわかるけど、細部まで作りこまれていればいるほど、かえってアクチュアリティが落ちてしまう。むしろ、もっと大ざっぱな造形でもよかったくらいだ。
 予告編の作り手はそのへんを踏まえてモンスターのカットを一切使わず、「何だか怖そうな映画だけど、どんなジャンルのホラーなの?」と観客の興味をかき立てた。正解だった。

 住民の大半が死に絶えた近未来、かろうじて生き延びたアボット夫妻と3人の子供たちは、会話はおろかほとんど物音を立てることなくひっそりと暮らしている。なぜなら大きな音を立てると何物かが襲いかかってくるから・・・という世界観の設定はなかなかに魅力的。ただしその「何物か」が隕石にくっついてきた地球外生物であることが序盤のうちに明かされてしまうので、観客が想像力を広げる余地はあまりない。
 こうなれば、あとはその世界観をいかに上手に構築できるかが勝負。ところが実のところ、本作にはツッコミどころがてんこ盛りだ。
●音を聞きつけて襲ってくるモンスターがいるというのに、鳥はピヨピヨ鳴いている。奴らはモンスターには食われんのか? 飛んで逃げるから大丈夫という解釈か?
●文明が壊滅させられる前に、犬か豚でもおとりにしてモンスターを狩ることができたのではないか? しょせんはショットガンで殺せる相手なのだから。
●物音を立てないよう細心の注意を払っているはずなのに、アボット家には壁一面に写真の額が。明らかに不用心だろ。
●もっと言うなら、この状況で妊娠したらアホだろ(エッチすることからして危険極まりないが、まあ、エミリー・ブラントが演じるお母さんはその最中にあまり声を出さない女性であるという設定か。そうだとするとブラントの実の夫であるジョン・クラシンスキーがお父さん役&監督なのがちょっとオカシイ)。
●そういうモンスターが地球に来たとわかった時点で、少なくとも金持ちは防音完備の家かシェルターで暮らすやろ。それとも、そうした対処を取る間もなく、60億人があっという間に食われたと?(だからショッピングセンターにいつまでも食品が残っているのだという解釈もありか?)
●防音完備にしないまでも、もちっと戸締まりに気を遣えや。家の周囲に高度な監視装置を張り巡らせても、窓や戸口がフリーパスでは意味ないやろ!

・・・という感じで、鑑賞している最中からどんどこどんどこツッコミたいことが出てきて困ったが、作品としてのデキは必ずしも悪くない。B級映画の水準に照らせばむしろ上出来。監督2作目のクラシンスキーはよくやった。
 前述のとおりお母さんは臨月を迎えているが、新生児の産声をモンスターに聞かせないため工夫はアイデア賞もの。それぞれに心の傷や臆病さを抱えた子どもたちを巡る人間ドラマのパートもまずまず。長女の聴覚障害(演じるは実際に聴覚障害を持つミリセント・シモンズ)が最後にプラスに転じる点も、なるほどそう来るかと納得させられた。全人類が小さな黒板を爪でひっかきながら暮らせば、モンスターは退散したのかもしれないな(笑)。

 繰り返すが、アボット一家は全編にわたって最小限のささやき声と手話でしか会話をしない。しかしお母さんとお父さんは、劇中でそれぞれ一度だけ大声を上げる。1人は新たな命を生み出すために、もう1人は生み出した命を守り抜くために。突き詰めれば、この映画はその2つのシーンのためにあったと言っても過言ではないだろう。
 そういう映画だから当然、字幕は極めて少なめ。翻訳担当の松浦美奈さんにはオイシイ案件だったか。
(2018.10.30.記)


ボルグ/マッケンロー 氷の男と炎の男  BORG MCENROE
(2017年、スウェーデン=デンマーク=フィンランド、字幕:アンゼたかし)


          (映画)                    (本物)
 私たちの世代にとっては「ボルグとマッケンロー」と言えばもはや説明不要のスーパースターだが、もしかすると現在の日本では「誰それ?」と言われるような存在になっているのかもしれないね。平日の昼間とはいえ304席の大劇場でこの映画をたった1人で鑑賞するハメになり、つくづくそう思った。私がチケットを買わなければ、イオンシネマは上映をキャンセルしたのだろうか? ていうか、なんでもっと小ぶりな劇場を割り当てなかった?

 ジョン・マッケンローが良くも悪くも「わかりやすい」男だったのに対し、ライバルのビョルン・ボルグは謎めいていた。サーブ&ボレーの全盛期にかたくなにベースラインで戦うことを選択した独自性も然り。全英と全仏では圧倒的な強さを誇りながら、全米では一度も優勝できず、全豪には出場さえしなかった“偏食ぶり”も然り。26歳であっさり一線を退いてしまった決断も然り。
 40代になるまでツアー大会に出続けたジミー・コナーズが「俺たちはテニスが好きだからテニスをしているが、ボルグは勝つことが好きだったのであって、別にテニスが好きなわけじゃなかった。だから常勝がかなわなくなると、それ以上やる気をなくしてしまったんだ」という主旨の発言をしていたかと思う。なるほど慧眼だとは思うけど、それだけではやはりボルグの謎は解けない気がするんだよね。

 で、その解明のよすがを与えてくれるのが、この『ボルグ/マッケンロー』だ。副題にもあるとおり、ボルグの異名は「アイスマン」で、一般には沈着冷静な男だと考えられている。しかしこの北欧映画で描かれる少年期のボルグはまったくの別人。自分のミスにかりかりし、ラインズマンのジャッジに食ってかかる(マッケンローやコナーズに負けず劣らずの)悪童だ。
 しかしボルグの才能を見込んだスウェーデンのデビスカップ・チームの監督が、ボルグ少年のメンタルや立ち居振る舞いを厳しく指導して、あの何物にも動じないアイスマンを人工的に作りあげていったということらしい。
 いわばボルグは盆栽のように針金で枝振りを整えられた松だった。本来の自分じゃないものを演じていたのなら、そりゃ26歳ですべてを放り出したくなっても不思議はないのかも。

 ツアーを転戦するボルグには、自身もテニス選手だったフィアンセが帯同していたらしい。ところがテニスにしか興味のないボルグには社会常識や生活能力があまりなく、家族同然の女性に対する共感性も欠けている。アスペルガー的なエゴイストなんだよね。星飛雄馬を「野球人形」と呼んだアームストロング・オズマなら、ボルグを「テニス人形」と呼んでいたことだろう。
 スポーツ選手の中には一見すると物静かな紳士のようなタイプもいれば、礼儀正しく愛らしい少女もいるけれど、やっぱり根本のところではエゴイスティックなクソ野郎でなければ超一流にはなれないということか。バドミントンの桃田君は言うに及ばず、卓球の福原愛さんも進境著しい平野なんとか選手も、幼い頃のホームビデオなどを見ると、1ポイント失っただけで見苦しく泣きわめく不愉快なクソガキだもんね。

 ここまでボルグのことばかり書いたけど、実際にこれは北欧映画だからマッケンロー側の描写は少なめだ。エンドロールにもボルグとその家族に対する謝辞はあったが、マッケンローに対するそれはなかった。取材をしなかったか、または協力を得られなかったかのどちらかだろう。
 それでも両親に過大な期待をかけられたマッケンロー少年の苦しみや、嫌われ者を標榜する男が選手仲間から「お前は誰からも愛されない」と直言されて陰で涙するシーンは胸に迫る。屈折したシャイア・ラブーフには似合いの役回りだったかも。
 ボルグ役はスウェーデン人俳優のスヴェリル・グドナソンで、こちらも好演。予告編をちらっと見た時にはマイケル・ファスベンダーと見間違えたが、なるほど大半のセリフはスウェーデン語だから、本国の役者が必要だったわけだ。
 加えてボルグのコーチ役のステラン・スカルスガルトも良い存在感を出している。

 実話を基にしたテニス映画ということでは、今年は『バトル・オブ・ザ・セクシーズ』も公開され、キング夫人とボビー・リッグスの男女対決を興味深く描いてくれていた。1970年代にはまだ、今では考えられないほど女子テニスが軽視されていたんですね。
 ちなみにハリウッド製の『バトル・オブ・ザ・セクシーズ』はCGを縦横に使い、あたかもエマ・ストーンやスティーブ・カレルが自在にショットを打っているかに見せていた。一方、『ボルグ/マッケンロー』の画作りは古典的だ。「ラブーフやグドナソンがラケットを振るミドルショット」→「ラケットの打撃音」→「打った選手から離れていくボール」というカットのつなぎ方をすると、テニスのプロならざる俳優たちが実際には1球たりともショットを打っていなくても、ちゃんと打っているように見えるんですね。けだし映画は金をかければいいというものではない。
(2018.10.30.記)


search/サーチ  SEARCHING
(2018年、米、字幕:中沢志乃)


 デビッド・エアー監督の『エンド・オブ・ウォッチ』のように、劇中の登場人物が撮った映像やニュース映像、監視カメラの映像などだけをつなぎ合わせて1本の長編映画に仕立てる技法がある(もちろんそれらの映像は皆、監督と撮影監督がそれらしく見せかけて制作した映像であるわけだが)。
『search/サーチ』はその変形で、私たちが銀幕に見るのはパソコンの内蔵カメラがとらえた主人公の姿や、スカイプで会話する相手役、そして主人公が操作するパソコンのファイルやアプリばかりだ。自宅外で起きた出来事は、SNSに投稿された映像という形で観客に提示される。

 突然姿を消した十代の娘を探しにかかるシングルファーザーのデビッド(ジョン・チョー)。手がかりを求めて過去のチャットや、娘が開設したフェイスブック、インスタグラム、タンブラーなどの雑多なSNSを調べていくと、我が子の意外な一面や怪しげな行動が次第に明らかになり・・・。

 失踪した家族、ソーシャルメディアを介した二次被害、頼りがいのある女性捜査官(デブラ・メッシング)と、様々な点で『ゴーン・ガール』を連想させる作品だ。事件が一応の解決を見たあとに、さらに謎がもつれだし、意外な陰謀と人間の業が露わになる。怒濤の終盤を見逃すなかれ。
 長編デビューのアニーシュ・チャガンティ監督をM・ナイト・シャマランになぞらえる批評も見かけたが、それも決して大げさではない。見終わってから振り返れば、巧妙に仕込まれた伏線にあなたも舌を巻くだろう。

 ツイッターにもフェイスブックにも無縁のデジタル・ノン・ネイティブとして1つ難を挙げれば、主人公のITリテラシーが少々高すぎはしないか? パソコンの各種アプリを駆使する速度は文字どおり目にも留まらぬほどだし、娘のパソコンのパスワードがわからなくてもチャッチャと再設定してログインしちゃう。日本の平均的なお父さんだったら、その時点でお手上げだわな。

 この物語は普通に白人を主人公にしても問題なく成立し得たように思うが、インド系のチャガンティ監督はあえて韓国系の親子を主役に据えた。つまりは米国各地の日本人街が衰退するのとは裏腹に、韓国系米国人という存在がもはや違和感のないものになりつつあるということですね。これでは全米ににょきにょき慰安婦像が建つのもむべなるかな、か。
(2018.10.30.記)


500ページの夢の束  PLEASE STAND BY
(2017年、米、字幕:桜井裕子)


 映像翻訳の仕事をしていると、オンエア用に字幕や吹き替え訳をつけた作品が、数年してからDVDやら配信やらに転用されて、追加の報酬(著作権料の一環か?)をいただけることがある。最初にいただいた翻訳料に比べれば金額は微々たるものだが、この転用料は完全に「不労所得」なので、ちょっと得した気分になれる。
 たとえば今年の春には、大昔に字幕を付けた『スター・トレック』シリーズの転用料がまとめて支払われ、思わぬ10年越しのボーナスになった。それが振りこまれた時期にはちょうど書籍翻訳の仕事をしていて、月々の収入がほとんど入ってこない状態だったので、干天の慈雨という感じに。ピカード船長やシスコ司令官、ありがとね。長寿と繁栄を。
(補足説明:映像翻訳や雑誌翻訳では月々納品した分のギャラを翌月〜翌々月にいただけるので、ある意味、サラリーマン的。一方、書籍翻訳は作業自体が数カ月かかる上に、さらに半年後ぐらいにその本が発売されるまで報酬が支払われないのです。その間はカスミを食べて生き延びます)

・・・という前振りをしておいて、こんなことを言うのも何だけど、『スター・トレック』シリーズって、まあ、チープで他愛ないテレビドラマですよね。ストーリーに深みはないし、テンポはゆるゆるだし、宇宙人はみんな人間型だし(そんなことあるワケないやろ!)、なんだか素人がサークル活動の乗りで制作した印象だ。ホロデッキや転送機を使って、いつの時代のどんな場所でも舞台にできてしまうという設定も、あまりにご都合主義的に思える。
 私が一介の視聴者だったら、次々と派生するスピンオフ・シリーズはおろか、オリジナル・シリーズの1シーズン分だってたぶん見通さないだろう。
 ところがそのチープさが見過ごされているのか、あるいはチープさゆえに愛されているのか、『スター・トレック』はテレビ史に残る人気シリーズとなり、「トレッキー」と呼ばれるカルト的なファン層を、世代を超えて生みだしてきた。
『500ページの夢の束』は、そんなスタトレの脚本コンテストへの応募を目指す若い女性トレッキーの奮戦記だ。

 ただしヒロインのウェンディ(ダコタ・ファニング)は、普通の女の子ではない。毎日かっきり同じ時間に決まった行動を取り、曜日ごとに決まった服を着ずにはいられないアスペルガー系の自閉症だ。体に触られるのが嫌いだから、入所する施設の経営者(トニ・コレット)とも「疑似ハグ」しかできず、他人の感情も読めないので食い物にされていてもわからない。そんな彼女が応募原稿を届けるために、施設を抜け出し、サンフランシスコからハリウッドまで初めての旅をすることに・・・。
 戯曲にもなった児童文学「夜中に犬に起こった奇妙な事件」(マーク・ハッドン著)を思わせる設定でもあるが、ウェンディはあちらの主人公の少年ほど重症ではなく、攻撃性もない。ただ、思うに任せないことがあるとやはりプッツンしてしまう様子。「PLEASE STAND BY(待機してください)」というつかみ所のない原題の意味合いがついに判明するシーンでは、その切なさに心打たれた。
 出産を控えた姉にもお荷物に思われがちで、だからだろうか、ウェンディの書く脚本も「人とつながりたい」という切なる心象風景が反映したものになっているようだ。
 このところ妹のエル・ファニングに注目を奪われがちに見えるダコタだが、こうしたエキセントリックな役柄を演じさせると、さすがにうまい。

 地図の上ではサンフランシスコからハリウッドなど目と鼻の先に見えるかもしれないが、ウェンディのように長距離バスで行こうとすれば何時間もかかる距離。ましてやウェンディは途中でバスから降ろされ、強盗に遭い、交通事故に巻き込まれと、健常者でも一筋縄には解決できない数々のトラブルに見舞われる。
 それでも行く先々で様々な人々(トレッキーを含む)との出会いがあり、主人公が自分なりの成長を遂げていく展開は、ロードムービーとしても出色だ。大事な原稿が散逸するピンチは健常者が思いもよらない行動で克服し、対人関係という最後の関門も懸命に乗り越えてミッションを遂行するヒロインの姿には胸がすく。
 おかげで本作の鑑賞後感は、表面的な成功談の陰に暗然たる将来を予感させる「夜中に〜」のそれとはだいぶ異なるものとなっており、まあ、良くも悪くも「一般向け」だと言えるだろう。自閉症を持つご当人やそのご家族たちから見れば、「しょせんは甘っちょろい作り事」にすぎないのかもしれないけれど。

 ところで『スター・トレック』シリーズに愛を捧げたこの映画、実際にはその権利元(バイアコム)の許可を取れなかったらしく、ウェンディの夢想シーンに登場するカークとスポックはオリジナルとは似ても似つかない。そういえば『ファンボーイズ』(08)に登場したトレッキーも、「耳のとがった仮装をしたら訴えると、バイアコムから脅された」みたいなことを言っていたっけ。
 健常な大人の世界には、愛では克服できない障害もあるわけですね。
(2018.9.18.記)


マンマ・ミーア! ヒア・ウィー・ゴー
  MAMMA MIA! HERE WE GO AGAIN
(2018年、米、字幕:石田泰子)


 ドナルド・トランプが「メリル・ストリープはハリウッドで最も過大評価されている女優だ」と毒舌をつぶやいたのはよく知られているけれど、良識派の多くはこの発言の真意に気づいていないか、またはストリープに配慮して気づいていない振りをしている節がある。
 メリル・ストリープと言えば、毎年のようにアカデミー賞にノミネートされる(そして実際に3回受賞した)、言わずと知れた名女優だ。だから心あるハリウッド人たちは、「メリルの演技力は本物だ。過大評価なんかされていない」という方向でストリープを擁護する。
 でもさ、たぶんトランプは演技力の話なんかしていないんだよね。だって、あの好色で、面食いで、女性蔑視主義者のドナルド・トランプですよ。自身が主催するミスコン出場者たちの容姿について、彼がどんな品格に欠けた言葉を吐いていたかは、ひと頃さんざん報道されていたところだ。
 その伝で行けば、冒頭のツイートの真意だって、十中八九「ブスのくせに評価されすぎだぜ」なんですよ。でもストリープに味方する人々も、それに対してストレートに反論すると彼女を傷つけることになるから、演技力のことだと受け取った振りをしている。いきおいトランプの低劣さも幾分か覆い隠されてしまうことになるので、良識派としても痛し痒しというのが本音なのではあるまいか。

 そのストリープが主演したミュージカル映画『マンマ・ミーア!』(08)の続編が、10年の時を経て今年公開。ただしストリープが演じたヒロインのドナは、(劇中でも同様に経過していた)10年の間に亡くなっていたという設定だ。
 代わりにストーリーの軸になるのは、ギリシャに卒業旅行に出かけた若き日のドナと、彼女と次々に愛を交わして一粒種ソフィの父親候補になった3人の若者たちとの恋愛ゲーム(『マンマ・ミーア!』をご存じない方は、このあらすじを聞いて混乱するかもしれませんが、はい、そういう脳天気な映画であり、そういう尻軽な70年代的なヒロインなんです)。
 1979年のパートで3人の若者やドナの2人の親友を演じるのは、無名の若い俳優たち。そのいずれもが現在のパートで同じ役に扮したピアース・ブロスナン、コリン・ファース、ステラン・スカルスガルド、クリスティーン・バランスキー、ジュリー・ウォルターズらと雰囲気クリソツで、もう出てきた途端に「こいつは**の青年時代だな」と言い当てられるから妙におかしい。
 主役だけはしかし、さすがに「ストリープに雰囲気が似た無名女優を探してこい」というわけにはいかなかったようで、多少実績のあるリリー・ジェームズが選ばれた。髪型や衣装を同じにして何とか同一人物に見せようとしてはいたけれど、そして「ミュージカルだから歌える女優でなければならないし」みたいな制約が多かったのはわかるけど、う〜む、ストリープの娘時代がジェームズだなんてあまりに顔が違いすぎないか? 
 おっと、トランプと同じ地雷原に踏み込みたくはないので、この話題はここまでにしておこうか。

 ドナの過去と並行して描かれるのが、母親を亡くしたソフィ(アマンダ・セイフライド)が自宅を改装したホテルをオープンさせる現代のパート。3人の父親候補も開業祝いに呼ばれるのだが、ハリー(ファース)とビル(スカルスガルド)が遠方に住んでいるのに対し、サム(ブロスナン)だけは同じギリシャの島にいる。はて、どうなっていたんだっけと帰宅後に第1作のあらすじをおさらいしてみたら、あらら、ブロスナンはドナと結婚していたんだったか。すっかり忘れてた。
『マンマ・ミーア!』の世界観においては、ハリー、ビル、サムは同列だった。ドナとの肉体関係や愛情の深さに関して3人の間に優劣はなく、DNA鑑定もしていないようだから誰がソフィの本当の父親かもわからない。
 サムがドナと結婚したのだって、別にハリーやビルに勝ったからではなかった。うろ覚えだが、前作の時点でたまたま結婚できる立場にあったのがサムだけだったからという以上の理由はなかったのではなかったか。少なくともドナの中に「ハリーやビルよりサムが好き」という気持ちはなかったはずだ。ハリーがストレートなら、あるいはビルが独身なら、彼らと結婚する人生もあり得た。実際、サムと離婚して彼らと再婚する可能性すらあった。
 ところが今作に至って――もっと言うならドナの死をもって――3人の同列性は確定的に崩れたように思える。サムが「妻であるドナに先立たれた男やもめ」になったのに対し、ハリーとビルは「女友達であるドナを失った友人」でしかなく、しかもこの関係性は永遠に固定化されるのだ。結婚という「制度」の魔力、ないしはイタズラですね。
 もっとも、サムがそれをもって人生の勝利者になったと言えるのだろうかと考えると、それはそれで即答しにくいものがあるのだけれど。
(2018.9.10.記)


レディ・バード  LADY BIRD
(2017年、米、字幕:稲田嵯裕里)


 この映画を見始めて真っ先に感じたのは、「両親役がミスキャストなんじゃないのか?」ということ。23歳になったシアーシャ・ローナンに高校生の制服を着せたことには目をつぶるとしても、両親役(トレイシー・レッツとローリー・メトカーフ)があまりに老けすぎてはいないか?(上の写真をご参照ください)
 でも、最後まで観て気がついた。まさにその点こそが、このグレタ・ガーウィグが監督と脚本を担当した自伝的作品の肝だったのだと。

 ヒロインのクリスティン(ローナン)は保守的な田舎町のミッションスクールに通う高校生。ニューヨークの大学に進学したいが、地元の大学を薦める母親(メトカーフ)のお許しが出ない。他のことでも何かと母親から半人前扱いをされて、クリスティンは爆発寸前だ。
 描かれるエピソードの多くは、笑いなくして見られないほどユニークでありながら、どこか普遍。親子ゲンカの最中にメモ帳を取り出して「アタシを育てるのにいくらかかったか言ってよ。あとで耳をそろえて返すから」と啖呵を切る娘は、日本にだって掃いて捨てるほどいるだろう。「そんなに稼げる仕事には就けないでしょ」と言い返す母親は、あまりいないかもしれないけど(笑)。

 クリスティンは父親の車で学校に送ってもらっても、校門の少し前で降りて歩いて行く。多くの観客はただの独立心の表れだと思って気にもかけないが、実はそこには意外な心理が隠されていて、母親にはちゃんとバレている。
 ヒントになるのは、どういうわけか一家で1人だけヒスパニック系の名前と風貌を持つクリスティンの兄だ。「両親のどちらかの連れ子なのかしら?」などと観客は考えるが、謎解きがされるのは最後に母親が娘宛に書く手紙の一節。「あきらめた頃になってあなたができて・・・」
 解説するのも野暮だけど、だから両親は老けているのであり、だからヒスパニック系の男の子を養子にしていたんでしょうね。
 ちびまる子ちゃんの級友の丸尾君と同じで、クリスティンも友達の父親より老けたパパが恥ずかしかったのだ。もっとも、丸尾君の住む静岡県とは違って、クリスティンの住むカリフォルニアには、「年を取ってからできた子供は恥かきっ子」などという概念はたぶんないだろうと思うけど。

 ローナンと言えばカリフォルニア娘というより、アイルランド系のイメージだ。でもガーウィグ監督もアイリッシュの血を引いているそうだから、彼女が自分のアバターとしてローナンを選んだのは、風貌も含めてわかる気がする。
 自分の独立心を持てあますヒロインが学園の内外で引き起こす騒動や、交友関係を巡る葛藤は、カッコ悪くて、切なくて、おかしくて、でも切実で、なぜか応援せずにはいられない。果たしてどこまでが監督の実話で、どこからが創作なのやら。
 クリスティンがつき合うボーイフレンドたちのダメンズぶりも笑えたが、それをただのギャグのネタで終わらせないあたりは、ガーウィグの賢さだと思う。

 とはいえ、やっぱり本作の核心をなすのは母と娘との複雑な愛憎だ。一番心に残ったのは、ストーリーの終盤に母子が古着屋でかわした会話。「生活が苦しい」が口癖で、娘の言動をいちいち否定し、小言を言う母親に、クリスティンはついにキレて、こう尋ねる。「お母さん、私のこと好き?(Do you like me?)」
 そこまで2人を見てきた観客は、その質問に「はっ」と身構えずにはいられない。
 その時のお母さんの反応は、まさに私たちが危惧したとおりだった。「そりゃ母親なんだから愛してるわよ(アイ・ラブ・ユー)」とは言えるんだけど、「アイ・ライク・ユー」とははっきり言えないんだよね。ああ、なんて切ないんだろう。
 中高生の時分には、誰もが「ラブとライクはどう違うのか?」なんてこっぱずかしい議論をしたことと思う。そして、その前提には「ライク」より「ラブ」の方が重いという暗黙の了解があったはずだ。
 でも私はポロリと目から鱗が落ちた。世の中には「ラブ」よりも「ライク」が問われる状況がある。英語というのは、あるいは家族関係というのは、本当に難しい。
(2018.7.19.記)


フロリダ・プロジェクト/真夏の魔法 THE FLORIDA PROJECT
(2017年、米、字幕:石田泰子)


 今や日本では「見えない貧困」がじわじわ広がり、子供たちの6人に1人が相対的貧困状態に置かれているそうな。
 こうした隠れた貧困も大いに問題だと思うけど、なんと世界一の経済大国の一角に いまだに「誰の目にも明らかな貧困」が温存されていたとはね。

『フロリダ・プロジェクト』の舞台はオーランドのディズニーワールドにほど近い安モーテルだ。日本では以前、生活保護受給者の保護費を搾取するアコギなアパート経営者が問題にされていたけれど、フロリダ州ではこうしたモーテル群が貧困層の受け皿になっているらしい(そういえばドナルド・トランプご自慢の別荘もフロリダ州にあるんだった)。
 劇中のモーテルには昼間からブラブラしている大人たちがいっぱいで、どう見ても就業率は高そうにない。そんな貧しいコミュニティなのに子供の数はやたらに多く、年齢の異なる子供たちがつるんで生き生きとイタズラや悪さに精を出す。なんだかア太郎や のび太くんが土管の置かれた広場で遊んでいた貧しき昭和を思わせる光景だ。米国って本質的には今も発展途上国なんですね。
 7〜8歳と思われる主要な子役たちの演技は、どこまでが素で、どこからが芝居なのかわからないような天然ぶり。ダコタ・ファニングやハーレイ・ジョエル・オスメントの作りこんだ演技とは対極の野生児ぶりがいい。

 大人たちもまたギリギリの暮らしの中で、ある時には社会のルールを犯し、時には犯罪にも手を染める。そんな暮らしの中では礼節や教養などの優先順位は低いから、良識派からはどうしたって顰蹙を買うことになる。私が本作で一番共感したのは、苦労してモーテルのオーナーになったらしきアラブ系女性がヒロインに言い放つ「だから貧しいのよ!」という一言だったかも。
 トーニャ・ハーディングが嫌われたのは、金がなかったからではなく、品がなかったからなのだ。もちろんショーン・ベイカー監督は「無理解な世間を代表する嫌われキャラ」としてこのアラブ系女性を登場させたのだと思うが・・・。
 ここで問題なのは、礼節や教養を重んじてもお腹は膨れないことだ。だからシングルマザーのヘイリー(ブリア・ヴィネイト)も、体面なんか気にせずにお金になることは何でもするし、もらえるものは何でももらう。おそらく彼女だけでなく、このコミュニティの大半の住人がそうやって1日1日、糊口をしのいでいるのだろう。そう考えていただけに、ヘイリーが売春に走った途端に村八分にされてしまうのは意外感があった。盗みはかばうけど売春は軽蔑するっていったい? 貧者には貧者の論理や価値基準があるということか。
 娘が1人でお風呂に入っているシーンを不自然に何度も挿入して、実はその間に・・・と、後から種明かしをする監督の手法がうまい。

 そんな困ったちゃんぞろいの住人たちを、時に厳しく、時に温かく見守るのが、モーテルの管理人に扮したウィレム・デフォーだ。経営者と住人たちとの板挟みになりながらも、トラブル続きのこのコミュニティの秩序を全力で守る姿は、まるで外洋船の船長のよう。特に子供たちに向けるまなざしは優しく、アカデミー賞にノミネートされたのも納得の好演だった。

 ついにヘイリーと引き離されそうになった6歳の娘は、役人の手をかいくぐり、近くて遠いディズニーワールドへと逃れる。だけどベイカー監督は、安直な奇跡は起こさない。かといって安直な悲劇も起こらない。おそらく何も変わらないまま、貧困と無知や、それと裏腹のバイタリティだけが温存されていくのだ。誰が「夢の国」に行こうと行くまいと。
 日本の今国会では安倍晋三の肝いりの働き方改革法案が審議されている。派遣労働の解禁でこれだけ社会に貧困が広がったというのに――そして、それによって若者が結婚できなくなって社会保障の担い手が誕生しなくなっているというのに――お前ら、まだ学んでいないのか。
 この国の生き残りに不可欠なのは、むしろ「終身雇用の復活法案」や「人生100年時代なんてバカなことを言っていないで、せいぜい70歳ぐらいになったら老衰で死ねるようにしましょうよ法案」であるように思えてならないのだが・・・。
(2018.5.24.記)


ウィンストン・チャーチル/ヒトラーから世界を救った男
  DARKEST HOUR
(2017年、英、字幕:牧野琴子)


 オスカーを取ったゲイリー・オールドマンが、教科書の写真で見たチャーチル本人に似ているかというと、ちょっと疑問が残らなくもない。それでもオールドマンの素顔とは似ても似つかないブクブクの特殊メイクが、ほとんど「作りもの感」を感じさせないのには感服。それでいてふとした瞬間に見せる表情は紛れもなくオールドマンのそれなのだから、特殊メイク担当の辻一弘がアカデミー賞を取るのも当然だった。おめでとうございます。

『つぐない』のジョー・ライト監督は、チャーチルが首相に就任した直後のかなり短い期間を切り出し、彼の野心と苦悩に新たな光を当てている。時は1940年。ナチスドイツが周辺国を次々と侵略し、英国にも触手を伸ばしてきた時期だ。原題にある通りの「最も暗い時期」ですね。
 党内のライバルは火中の栗を拾うのを嫌って首相指名を辞退。そこでお鉢が回ってきたチャーチルの、本当は「むふふ、ようやくチャンスが巡ってきたわい」と思っているのに、外づらでは謙虚さを装うタヌキ親父ぶりが素晴らしい。
 強面のイメージに似合わず、家の中では妻(クリスティン・スコット・トーマス)にべた惚れ、ルーズベルト米大統領との電話ではご機嫌取りに終始と、彼の意外な人間味も垣間見られた。
 対独外交では一貫して強気で押したチャーチルだが、もちろん強気だけで戦争に勝てるわけではない。就任早々に直面したダンケルクの撤退戦では、う〜ん、数十万人を救うために、別の場所にいた5000人を全滅に追い込んでいたのか。ここでどちらを選ぶか決めることのできないような人道主義者は、大国の指導者には(少なくとも戦時の指導者には)なれないわけだな。
(ちなみに『つぐない』ではマジック・リアリズムを思わせる凝ったシーン設計でダンケルクの様子を活写したライト監督が、本作ではダンケルクの現場シーンをただの1カットも入れていなかったのは、興味深くも意外だった)
 いよいよ戦局が悪化すると、現実的な外相はナチスとの和睦を模索する。決断に迷ったチャーチルは地下鉄内で庶民の声を聞き(これ、本当に実話か?)、徹底抗戦を決意。彼の名演説に国王(ベン・メンデルソーン)から庶民まで英国民の気持ちがひとつになりましたとさ・・・と、素直な観客は素直に感動できる、よくできた佳作ではあった。

 ただし国中が気持ちをひとつにして「一億玉砕」に突っ走ってしまった過去を持つ国民からすると、そうそう素直には感動できないのもまた事実。少なくともこの映画に「ヒトラーから世界を救った男」という副題を付けるのは誤りだ。
 だって英国がナチスを撃退できたのは、チャーチルが強気を貫いたからなんかではなく、単に米国が参戦したからに過ぎなかったはずだから。
 歴史のイフは検証しようがないのだけれど、仮に米国が孤立主義を貫き、ノルマンディーに上陸することがなかったら、英国はけっこうな確率で本土を攻略され、ナチスに隷属していたのではないか。その場合は人的被害もさることながら、王制も廃止されていたかもしれないし、ユダヤ系英国人がガス室に送られていたかもしれないし、第一次世界大戦後のドイツのように巨額の賠償金を課されていたかもしれない。その時になって「外相の言う通りにしておけば良かった」と思っても、後の祭りだ。
『チャリング・クロス街84番地』などの作品に見るとおり、戦後の英国は戦勝国となってなお、極度の窮乏生活にさいなまれた。まして敗北していたなら?
 そう考えると、教科書に載っていたヤルタ会談の写真にチャーチルが加わっていたのは、単なる偶然のイタズラだったように思えなくもない。いや、それを言うなら自分の意思で当時のような立場に身を置いたのはヒトラーだけで、ルーズベルトもスターリンも結局は歴史の偶然に流されてそこにいただけなのかもしれないけれど。
(2018.4.23.記)


ペンタゴン・ペーパーズ/最高機密文書  THE POST
(2017年、米、字幕:松浦美奈)


 すごいなあ。スピルバーグがリアルタイムで安倍政権の批判映画を作ってくれるなんて。
 あ、違うんですか? あまりに状況が似ているので、てっきり・・・。

 ワシントン・ポスト紙の編集主幹(トム・ハンクス)と社主(メリル・ストリープ)は、歴代の米国政府がベトナム戦争に勝てないことをわかっていながら若者を派兵し続けていたことを知り、その証拠となる秘密文書を掲載しようとする。しかし公表すれば時のニクソン政権に徹底的に潰されかねず、2人は経営と報道の狭間で悩むのだが・・・。
 というのが雑ぱくな粗筋であるわけだが、この映画はなかなか評価が難しい。
 いや、プロの映画ライターが普通に公のメディアに批評を書くのであれば、型通りにメリル・ストリープとトム・ハンクスの矜持と勇気を称えれば事足りる。別にひねくれた意味ではなく、実際にスピルバーグはそういう映画に(というか、そういう見方もできる映画に)手堅く仕立てていますからね。

 でも、ここは公のメディアではなく個人のホームページなので、建前ではなく本音を書こう。第1に、この一件でジャーナリストとしての矜持と勇気を称えられるべきは、最初にペンタゴン・ペーパーを手に入れ、3カ月かけて内容を精査し、政府の逆鱗に触れることも恐れず公表に踏み切ったライバル紙、ニューヨーク・タイムズだけではなかったか?
 ハンクスが演じた編集主幹は、タイムズ紙の後塵を拝したのが悔しくて、やっつけ仕事で一発逆転を狙っただけだ。これはジャーナリストの矜持というより、功名心か意地に近い。
 ストリープが演じた社主は、確かに上流社会での立場や会社の存亡をかけて政府の圧力を跳ね返したわけだけど、そもそも会社の存亡を何かにかけてしまうことは、経営者として賢明なことなのか? 自分がすべてを失うだけでなく、ヘタすりゃ従業員とその家族までが路頭に迷うことになるんだぞ。

 再び型通りの映画批評に戻るなら「女性でありながら重い決断をしたヒロイン」という称え方もできるのだろう。でも本作を見終わってから思うのは、「あれは女だから(それも四十代まで有閑マダムだった世間知らずの女だから)決断できたんだよな」という第2の本音だ。
 多少の社会経験を持つ方なら誰もがご存じのとおり、女性って必ずしも臆病でもなければ、決断力が足りないわけでもないですよね。むしろ知識や背負っているものが少なかったり、正義感が純粋であったりする分、男性だったらビビって絶対できないようなことを、あっさり決断したり、実行したりする。
 その最たる例がイスラム教を批判してノーベル平和賞を受賞したマララ・ユスフザイかもしれない。発言したら殺すと脅迫されれば、男性ならたいてい口をつぐむ。しかし女性は(時として)ひるまない。損得勘定の天秤が明らかに男性とは違っているんですね。
 もちろん「だから女はダメなんだ」と結論づけるつもりは毛頭ないので誤解なきよう。ある意味で世間知らずなそうした女性たちが、時として「山を動かす」こともまた事実なのだから。
(2018.4.23.記)


シェイプ・オブ・ウォーター  THE SHAPE OF WATER
(2017年、米、字幕:稲田嵯裕里)


 アカデミー賞作品賞(など4部門)を獲得したこの作品。観たのは3月初めだったのに、うまく感想をまとめられずにいる間に、ひと月半もたってしまった。面倒なので気になった点を羅列しちゃいます。

 この2〜3年、サリー・ホーキンスはキャリア上のモテ期に入っていたらしい。それが一気に花開いたか、2018年に入って以降、日本では3本の主演作が相次いで公開。しかもその内容たるや、ファミリー向けのコメディ『パディントン2』から、伝記ドラマの『しあわせの絵の具 愛を描く人 モード・ルイス』、そしてモンスター・ファンタジーの『シェイプ・オブ・ウォーター』と、ジャンルも予算規模も製作国も監督の国籍も見事にバラバラだ。この童顔の英国人女優が(なんと今月で42歳です)、演技の面でも人間関係作りの面でも意外に器用な人であることがうかがえる(顔立ちだけ見ると『ブルージャスミン』みたいな役柄にばかりタイプキャストされそうな雰囲気があるんだけどね)。

 そのホーキンスが『シェイプ・オブ・ウォーター』で演じたのは、孤独な暮らしを送る聾者イライザの役だ。米ソのスパイ戦たけなわの1960年代、清掃員として働く研究所でアマゾンの半魚人が虐待されるのを見て、彼女は次第に同情を寄せるようになる。
 恵まれないヒロインが心の支えにしているのは、幻想の中で自ら演じる明るいミュージカルナンバーだ。1960年代のマッチョな米国、障害を持つヒロイン、幻想のミュージカルとくれば、もちろん思い出すのはビョーク主演の『ダンサー・イン・ザ・ダーク』。あちらのラース・フォン・トリアーはビョークに逃げ場を与えなかったが、こちらのギレルモ・デル・トロはハラハラドキドキの脱出劇を盛りこんで、イライザと半魚人に種族を越えたロマンスを芽生えさせる。

 とはいうもののデル・トロがイライザと半魚人に与えたのは、あくまでも「逃げ場」であって、この世界での「居場所」ではなかった。その点ではデル・トロの最高傑作と言われる『パンズ・ラビリンス』の虐げられた少女が、結局この世では幸せになれなかったのと同じことだ。デル・トロ監督、本質的にはペシミスティックな人らしい。
 それでもイライザが水没するエンディングでは、あのまさかの奇跡を見せつけ、大向こうの喝采を誘ってみせた。非科学的だと文句をつけるのはたやすいが、むしろ伏線を伏線と気取らせなかった「仕込み」の巧みさに舌を巻きたい。
(2018.4.23.記)


2018年オスカーナイト・ウォッチング!

 大物プロデューサーのセクハラ問題ですったもんだしたこの1年間のハリウッド。前哨戦のゴールデングローブ賞では女優陣が黒のドレスで抗議を表明したそうだけど、アカデミー会員はやはり保守的。「セクハラNO!」ならぬ「インクルーシブ(あらゆる属性の人を包含すること)」を授賞式のテーマに据えて、マグマの噴きだす方向を微妙にずらせた感がある。
 撮影賞と監督賞の候補者に1人ずつ女性が選ばれていたのに加え(撮影賞の女性ノミニーは史上初だとか)、今年の授賞式では繰り返し、女性、LGBT、メキシコ系がクローズアップされていた。

 今年は90回目の記念式典でもあったため、それに絡めた企画も多かった。1924年生まれのエバ・マリー・セイントや1931年生まれのリタ・モレノがプレゼンターとして登場。主要部門の賞の発表前には過去の受賞作品のモンタージュが挿入された。こちらはもう記憶力がヨレヨレになっているから、そんな1秒単位のモンタージュなんか見せられた日には「これ誰だっけ?」「この映画なんだっけ?」の果てしない無間地獄に取りこまれるばかりだ。

 久々に日本人の受賞者が出たのも、私たちにとってはうれしい話題。メイク&ヘア部門で『ウィンストン・チャーチル/ヒトラーから世界を救った男』の辻一弘氏が栄冠に輝いた。同作ではゲイリー・オールドマンに主演男優賞が与えられてもいるので、その価値がなおさら上がろうというものだ。

 助演男優賞は下馬評どおり『スリー・ビルボード』のサム・ロックウェル。前哨戦も制していたから、初ノミネートながらスピーチも手慣れた感じだった。適度にギャグを交えたスピーチの最後に、故フィリップ・シーモア・ホフマンへの感謝も。何かで共演してたっけ?
 助演女優賞のアリソン・ジェネイ(『アイ,トーニャ』)も同じく初ノミネートでの受賞。スピーチの冒頭「全部1人で成し遂げました」と笑わせた。

 男女の主演俳優賞の発表では1つ異例の展開も。だいたい前年の受賞者がプレゼンターを務めるのが慣例なのに、エマ・ストーン(昨年の主演女優賞)がなぜか監督賞のプレゼンターを務める。
 代わって主演男優賞を発表したのはジェーン・フォンダとヘレン・ミレンで、主演女優賞を発表したのはジョディ・フォスターとジェニファー・ローレンスだ。4人とも大女優だから、これも「インクルーシブ」というテーマに添った演出だったのかもしれない。
 でももう1つの可能性も捨てきれないなあ。つまり昨年の主演男優賞を受賞したウルトラ口べた男のケイシー・アフレックが「プレゼンターは遠慮させてくれ」と申し出たか、またはアカデミー協会があらかじめそれを忖度してアフレックにオファーを出さなかったのでは? 果たしてその真相は?

 主演男優賞は前述のとおり『ウィンストン・チャーチル』のゲイリー・オールドマンが初受賞。『レオン』や『蜘蛛女』のころから普通に米国人の役を演じていた彼だけど、受賞スピーチを聞けばなるほどロンドンの下町訛りが入ってますね。「今年99歳になる母親が健在」という話をするのに、普通なら She is 99 years old.と言うべきところを She is 99 years young.と表現していた。こういうのを生きた英語と言うのかも。
 主演女優賞は『スリー・ビルボード』のフランシス・マクドーマンドが21年ぶり2度目の受賞。スピーチでは素なのか演技なのかわからない高揚ぶりで、インクルージョンを高らかにうたいあげた。女性ノミニー全員を立たせて連帯を訴えるなど、けっこうはた迷惑なオバサンではあるが。

 前回の授賞式では作品賞の発表ミスという大失態が発生。それを「ご破算」にして「験直し」するといった意味合いもあったのだろう、今回はジミー・キンメルが2年連続で司会を務めたばかりか、作品賞のプレゼンターも昨年に続いてウォーレン・ベイティとフェイ・ダナウェイが引っ張りだされた。
 結果は『シェイプ・オブ・ウォーター』がモンスター映画としては異例の受賞。プロデューサーのギレルモ・デル・トロは監督賞との二冠という形に。デル・トロはどちらのスピーチでもメキシコ出身という出自を織りこみ、まさにインクルージョンの祭典にふさわしい幕切れとなった。
 もっとも、その割に俳優4部門の受賞者が全員白人で、ここだけ見るとまた「白いアカデミー賞」に戻ってしまった感もある。ちなみにこの4人は年齢も1957〜1968年生まれと同年配。多様性への賛歌はどこへやらだ。
(2018.3.13.記)


『デトロイト』と『スリー・ビルボード』
デトロイト  DETROIT
(2017年、米、字幕:松崎広幸)
スリー・ビルボード THREE BILLBOARDS OUTSIDE EBBING, MISSOURI
(2017年、英=米、字幕:伊藤美和子)

   
 事実は小説よりも奇なりというけれど、実は実話に基づいた映画って、意外に面白くならないことが多い。それは存命の関係者への配慮(時には「よいしょ」)が働いたり、事実に反することや明確でないことは描けないという誠実な姿勢が作劇の観点からはマイナスになってしまったりするからだ。
 たとえば『アルゴ』は実話を元にしていながら、エンターテインメントとしても抜群の完成度だった。でも、それは史実を微妙にねじ曲げたり、架空のクリフハンガーをたっぷりぶちこんだりしていたからなんだよね。誠実さと娯楽性のさじ加減をどう案配するかは、この種の映画を作るプロデューサーや監督にとって永遠の課題なのではあるまいか。
 最近、たまたま『デトロイト』と『スリー・ビルボード』を立て続けに鑑賞し、改めてその思いを強くした。

『デトロイト』は1967年のデトロイト暴動のさなかに起こった実際の事件が題材。ホテルでの発砲事件の捜査に乗り込んだ白人警官たちが、その場に居合わせた黒人たちを拘束し、ついには無抵抗の相手に銃口を・・・。
 これだけ書くと黒人の側に立って人種差別を告発するヒューマニズム映画みたいだが、実際はそんな単純な話じゃない。キャサリン・ビグロー監督が臨場感たっぷりに再現した当時のデトロイトは「白人=悪/黒人=善」なんて構図とは完全に無縁だ。黒人の抗議行動はたやすく犯罪行為にすり替わり、暴力と略奪が横行。それを鎮圧する警察や州兵の側(多くは白人)だって命が惜しいから、必要以上に野蛮に対処する。どっちもケダモノなんですね。こんな国と戦争したって、日本は勝てるはずがなかった。
 もちろん、黒人にも白人にも良識派は少なからずいるわけだが、いかんせん“戦場”では正論は通りにくい。事件のあったホテルの近くで働いていた黒人警備員(ジョン・ボイエガ)も、事を穏便に収める手助けができればと現場に駆けつける。しかしそこにはすでに黒人の死体が転がっており、彼には白人警官の強圧的な取り調べを止める術もない。結局のところ、主役であるはずのボイエガは、事件の渦中に居合わせながら警察権力への協力者、あるいは傍観者としての機能しか果たさず、あまつさえ中盤以降はストーリーの枠組みからさえ外れてしまうんですね。
 これが完全にフィクションの企画であったなら、この脚本はボツにされただろう。あるいは「もっと主役を活躍させろ」と書き直しを命じられただろう。しかし実話を元にしたこの作品にあって、ビグローは『アルゴ』の作り手たちのような策を弄さず、誠実さと“心中”した。エンドロールの字幕で表明していた通り、「見解が割れている出来事を、一部の人々の記憶と記録から再構成する」ことだけに徹したのである。

 一方の『スリー・ビルボード』は、娘を強姦魔に殺害された母親の物語。捜査の手詰まりに業を煮やしたヒロイン(フランシス・マクドーマンド)は、町外れの屋外広告板を借り、警察署長(ウッディ・ハレルソン)への批判を掲示する。おかげで警察はもちろん、署長が末期ガンであることを知る多くの町民まで敵に回すことになり・・・。
 そのあらすじを聞いた時にはきってり事実を元にした物語だと思ったが、それにしてはヒロインの行動が攻撃的すぎる。それで帰宅後に確認してみたら、監督・脚本のマーティン・マクドナーの創作なんですね。やっぱり手練れのクリエーターによるフィクションは事実よりも数段面白い。
 映画を見慣れた方なら開始早々に予想がつくように、この作品の勘所になっているのはサム・ロックウェルが演じる差別主義のアホ警官だ。序盤は『デトロイト』の白人警官のごとく横暴だった男が、最後にはアホなりに真人間になっている。
 その目覚めを促した警察署長も、ハレルソンにとっては儲け役。彼が怠慢でも悪徳警官でもないひとかどの人物であるだけに、ヒロインの過激な行動が観客の心に複雑な波紋を残す仕掛けだ。
 英国出身のマクドナー監督は、シリアスな作品の基調を崩すことなく、全編に絶妙なユーモアを散りばめた。『ゴーン・ガール』のデビッド・フィンチャーもそうだったけど、ハリウッドにはこういう見事なバランス感覚を持った監督がたまにいますね。
 メジャーデビューとなった本作で、マクドナーはいきなりアカデミー賞の作品賞と脚本賞の候補になった。さらにマクドーマンドが主演女優賞に、またハレルソンとロックウェルが助演男優賞にダブルでノミネートされてもいる。特にロックウェルは受賞もあり得るのではないか。一気に注目度を高めたマクドナーの次回作にも注目だ。
(字幕の伊藤美和子さんて、私が知っている伊藤美和子さんでしょうか? だとしたら久々にお名前を拝見できてうれしいですよ!)
(2018.2.17.記)


ロング,ロングバケーション  THE LEISURE SEEKER
(2017年、伊=仏、字幕:栗原とみ子)


 数年前にフード付きの子供服のことがささやかな社会問題になっていましたよね。多数派のアホな母親たちが単に「カワイイから」という理由であの明らかに危険なデザインの服ばかり買うために、店頭にフード付きの子供服しか並ばなくなり、少数の良識的な母親たちが苦慮しているとの内容だった。ことほどさように大衆(メーカーや小売店も含む)とは愚かなものらしい。
 一方、私が個人的に大衆の愚かさを実感しているのが「ボクサーショーツ問題」だ。かつての男性下着売り場ではブリーフとトランクスの二派が互角の争いを繰り広げていた。ところが近年、そのうちのブリーフが急速にボクサータイプに席巻され、正統派のブリーフはほとんど店頭に並ばなくなっている(白無地のダサいやつは選択肢に入らない)。メーカーや小売店よ、なぜ君たちはそう極端から極端に走ってしまうのか?
 女性はご存じないかもしれないが、ボクサーショーツってスリムなズボンをはくと両方の裾がめくれ上がるんですよ。そのためズボンを上げるたびに、その内側に手を突っ込んで、めくれ上がりを直さなければならない。確かに1回1回の手間は些細なものだし、私は外で頻繁にズボンを脱ぐようなフシダラな暮らしをしていないので、せいぜい朝の着替えと大便後にその労を執ればいいだけだ。しかし正統派のブリーフならまったくかけないで済む手間を、たとえ1日2〜3回であろうとかけなくてはならないなんて、これほど無駄なことはないでしょう?
 そんなわけで、以前は「そんなに意固地になることもないか」と時たまボクサーを買っていたが、ここ2〜3年はあえて正統派のブリーフしか買わなくなった。小さな手間もさることながら、「多数派のアホのために俺までこんな不便を強いられている」という理不尽さを感じるのが嫌なのである。勢い、買い物の選択肢は狭まるので、まあまあの色柄の正統派ブリーフを見つけたら、とりあえず買っておくことが習慣に。先日も那覇のスーパーマーケットで(すぐに必要なわけでもないのに)二枚組を買った。

『ロング,ロングバケーション』の年老いた夫(ドナルド・サザーランド)もブリーフ派だ。年老いた妻(ヘレン・ミレン)は長年トランクスをはかせたがっているようだが、夫は宗旨を変えないらしい(そこにある意地が絡んでいることは後半になってわかる)。
 夫妻は子供たちに黙って古いキャンピングカーで旅に出る。しかし次第に夫はまだらボケ、妻は末期ガンであることが明らかになり・・・。

 見終わって考えたのは、原作者やこの映画の作り手たちの意図はどのへんにあったのだろうかということ。
「ヘレン・ミレンの選択は正解ですよね?」と共感を誘いたかったのなら、それは必ずしも成功していないように思える。私がまず感じたのは、「やっぱり無理心中は殺人に他ならないよな」ということだった。といって、作り手がそれに対する批判的な問題提起をしようとしていたようにも見えない。
 一方、あれ以上の選択肢があったのだろうかと考えると、たぶんそれもないんだよね。あのような形で「旅」を終えられたのは、おそらく夫にとっても幸せだった。にもかかわらず結末に引っかかりを感じるのは『スリー・ビルボード』のウディ・ハレルソンと違って、ドナルド・サザーランドに自己決定権(と、その能力)がなかったからだ。

 という感じで、私自身、この作品への評価は定まらない。無理に定めるつもりもない。
 だってそこをはっきりさせてしまったら、橋田壽賀子の安楽死願望とか、相模原の障害者殺傷事件に関連して、思わぬ“不都合な認識”にぶちあたってしまいそうだもの。
(2018.2.17.記)


2017年(私の)ベスト10!
 2017年は「アメコミ映画はもういいかなあ」とつくづく実感した1年だった。だってマーベル映画もDC映画もことごとく退屈なんだもの。映画批評の仕事をするならこれも苦役と思って観なければならないだろうけど、今は個人で楽しむだけだから、楽しくない映画まで観る必要はないわけで。
 原作コミックを読んで育った米国人が観にいくのはわかるけど、ああしたアホ映画が日本でもそこそこウケる理由がわからんわ。

 さて、今年のベスト10は米国メジャー系が4本、インディーズ系が3本、ヨーロッパ系が3本という内訳。スコセッシ、チャゼル、ダルデンヌ、アレン、シアンフランス、ノーラン、ビルヌーブといった実力派の監督が、それぞれにいい仕事をしてくれましたね。
 俳優陣で一番の収穫だったのは、ワタシ的にはフランス人女優のアデル・エネルかな。ベスト10に入れた2本のヨーロッパ映画(ベルギー映画とドイツ映画)に主演し、『午後8時の訪問者』では真摯なまなざしの力を、『ブルーム・オブ・イエスタディ』では奔放なコメディエンヌぶりを見せてくれた。彼女はこれからもっと売れますよ。

 ベスト10からは漏れたが、昨年終盤には番外賞の『セブン・システーズ』をはじめ、フランソワ・オゾンの『婚約者の友人』、ソダーバーグの『ローガン・ラッキー』、ひねりの利いた黒人差別モノの『ゲット・アウト』など、ユニークで個性的な作品が立て続けに公開された。にわかに多忙になって本欄に感想を書けなかったのが残念。
(まあ、今からアップできなくもないのだけれど、こういうのはそれを観た時の記憶や感情が生々しいうちに書くのが一番ですからね)
 ちなみにどうして多忙になったかというと、その時期、NETFLIXやAMAZONビデオといった、いわゆる配信系と呼ばれるクライアント様からの翻訳仕事が急増したからだ。近年、DVDや衛星テレビ局系の映像翻訳ではギャラのダンピングが著しく、私たちレベルの翻訳者はかなりの危機感と将来不安を抱いていた。配信系が末長く私たちの救い主になってくれることを期待したい。
 私自身はWOWOWで十分満足していて、配信系とはどことも契約していないけど、時代は確実に変化しているんですね。これをお読みになった皆さま、ぜひ配信系サイトと契約して、私たちに飯の種を与えてくださいませ。

 リストは例年どおり「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。
(劇場での鑑賞総数68本)

『沈黙 −サイレンス−』
『ラ・ラ・ランド』
『午後8時の訪問者』
『カフェ・ソサエティ』
『光をくれた人』
『ダンケルク』
『ドリーム』
8『ブルーム・オブ・イエスタディ』(2016年、独=オーストリア)
ナチス親衛隊員の祖父を持つドイツ男と、アウシュビッツ犠牲者の祖母を持つフランス女。そんな2人が織りなすチグハグなボーイ・ミーツ・ガールが可笑しくも愛おしい。クリス・クラウス監督にとっては10年ぶりの日本公開作だが、前回の『4分間のピアニスト』も傑作だった。未見の方はレンタル店や配信系サイトでぜひとも発掘すべし!
『ブレードランナー2049』
10『人生はシネマティック!』(2016年、英)
大戦中に戦意高揚映画の脚本を書くことになった英国の主婦。わがままな俳優や政府の横やりに追いまくられて・・・と、それだけ聞くと三谷幸喜の『ラヂオの時間』を連想するけど、もちろんまったくの別物だ。戦争の悲惨さと女性の自立というメインテーマも手堅く描かれてはいたが、見逃せないのはヒロインと先輩脚本家のスクリューボール型ロマンス。彼女が安易に夫の元に戻ったりしないところが個人的には好きです。

番外(世界観が奇抜で賞)
『セブン・シスターズ』(2016年、英=米=仏=ベルギー)
ひとりっ子政策が強行された管理社会。密かに生み出された七つ子姉妹は、カレンという1人の人格を装い、それぞれ決まった曜日にだけ社会と接していたが・・・というアイデアの“芽”を思いついた時点で、作り手はたぶん成功を確信しただろう。SFモノの命は斬新な世界観。「7人姉妹が力を合わせて」的なオメデタイ物語になっていないあたりのダークさもいい。
(2018.1.8.記)

(2018.4.29.追記)
番外の番外『素晴らしきかな、人生』(2016年、米)
ワーナーは邦題と宣伝政策を誤ったな。劇場公開時には「家族を失った男がメソメソ立ち直れずにいる映画なんて見飽きたよ」と思ってパスしたのだが、WOWOWで鑑賞してデキのよさにビックリ。「愛と時間と死」というテーマを巡って芸達者な共演陣が繰り広げる集団劇は実にウェルメイドだし、最後に明かされる「あの女性」の秘密には息をのんだ。



ブレードランナー2049  BLADE RUNNER 2049
(2017年、米、字幕:松浦美奈)


 ご存じ『ブレードランナー』(82)の35年ぶりの続編だ。カルト的な人気の割には、実際にはストーリーもキャラ造形もけっこう平板だった前作に比べると、格段にデキのいい一本に仕上がっている。
 リドリー・スコットからメガホンを引き継いだのはドゥニ・ビルヌーブ。前作『メッセージ』ではずいぶんと退屈させられたので、彼には一抹の危惧を感じていたのだが、本作では幸い『ボーダーライン』や『プリズナーズ』のシャープな演出を取り戻してくれた。この監督、『メッセージ』や『複製された男』ではストーリーのカギを握る重要なポイントを観客に理解させ損ねていたりして、どうも当たり外れが激しいですね。

 82年版に出ていたダリル・ハンナやショーン・ヤングも超とびきりの美形だったが、この続編に出てくる女性キャラも人並み外れた美人ぞろい。まあ、厳密には「人」の役ではないのだから、並み外れていても別におかしくはないわけだが。
 帰宅してから調べてみたら、主人公K(ライアン・ゴズリング)が愛するホログラム美女(アナ・デ・アルマス)はキューバ人、Kと敵対する女レプリカント(シルビア・フークス)はオランダ人、模造記憶の創案にいそしむ女性科学者(カルラ・ユーリ)はスイス人だ。もちろん端役クラスには米国人、英国人、カナダ人の美女も。映画というより、まるでミス・インターナショナルだな。

 確かに考えてみれば、未来社会の人たちが人造人間を作るのに、わざわざメリッサ・マッカーシーやオクタビア・スペンサーみたいな容姿にする必要はないわけだ。「女を見てくれで判断するな」という人たちも、この点には(多少の自己矛盾を感じつつ)同意するんじゃないかしら?
 それと関連してもう1つ気づくのは、別に人間らしい欠点や不便さを備えた人造人間を作る必要もないんやないかということ。
 いや、クローンならわかるんですよ。それなら人間と同じ欠点や不便さを持たざるを得ない。
 でも、これは人造人間の話だ。外見はともかく、内部構造まで人間に似せる必要はない。実際、リドリー・スコットつながりで『エイリアン』シリーズを例に取れば、そこに出てくるアンドロイドは明らかに機械式で、壊れるとオイルを流出させたり、火花を飛ばしたりしていた。
 ところが『ブレードランナー』シリーズに出てくるレプリカントは、生理機能から感情面まで人間そっくりに作られているらしい。傷つけば血が出るし、痛みや苦しみさえ感じている節がある。
 劇中のあるファイトシーンでは、Kが敵キャラを(あろうことか)溺死させていた。コンクリートの壁さえぶち破る人造人間に、なぜ呼吸機能なんてものが与えられているのかと、私はストーリーよりそっちの方が気になってしょうがなかったぞ。

 ところが本作を観ているうちにわかってくるのは、この163分の長大な続編がまさにその「人造人間の生理機能」を巡って展開されているのだということ。早い話、この映画の作り手たちはレプリカントに子どもを産ませちゃったのである!
 おいおいおいおいおい!
 人工物は与えられた機能しか果たさない。生殖機能のないレプリカントが妊娠するなんて、洗濯機が掃除をしたり、ラジオがビールを冷やしたりするのと同じくらいあり得ないでしょ!
 劇中ではそれを「奇跡」と強弁していたけれど、B級SF作品で同じことをしたらまったくの噴飯物になるはずだ。その物語をしかし、ぎりぎりのところでA級大作にとどめ置いたビルヌーブは、確かに才能ある映画作家ではあるのだろう。
(2017.11.15.記)


ドリーム  HIDDEN FIGURES
(2016年、米、字幕:長尾絵衣子)


 黒人が主役の群像劇というのは、なかなか日本では劇場公開されにくい面がある。昨年のアカデミー賞で作品、脚色、助演女優の3部門でノミネートされた本作の場合も、授賞式のシーズンから半年以上が過ぎた今、いささかタイミングを失した公開に。
 配給元のFOXを「遅いじゃないか」と責めるべきなのか、「よくぞDVDストレートにしないでくれた」と称えるべきなのかよくわからないが、1つ確かなのは、これはお金を払ってでも劇場で観るべき良作だということだ。

 ヒロインは1960年代初めにNASAで計算手として働いていた3人の黒人リケ女たち。米国が初の有人宇宙飛行に挑んでいた時代の話ですね。そんな最先端の職場なんだから人権意識も最先端だろうと思えば さにあらずで、周囲の白人職員の心には意識的・無意識的な人種差別意識がいっぱいだ。トイレやコーヒーポットまで白人用と黒人用が分かれてるってどういうことよ?
 そんな実話を元にしたストーリーだから、作りようによっては『それでも夜は明ける』のような大上段に社会正義を振りかざす映画にもなり得たはず。しかし白人男性であるセオドア・メルフィ監督は、むしろユーモアやロマンスを交えつつ、ヒロインたちがしなやかに、したたかに障害を乗り越えていくプロセスを軽やかに綴ってみせた。

 戦い方は三者三様だ。リーダー格のドロシー(オクタビア・スペンサー)は発明されたばかりのコンピュータのプログラミングをいち早く学び、白人リケ女よりも優位に立つ。技士を目指すメアリー(ジャネール・モネイ)は、温情や正義に訴えるのではなく、「歴史に名を残したいでしょ」と相手の虚栄心をくすぐることによって白人大学への入学許可を得る。白人ばかりの職場に抜擢されたキャサリン(タラジ・P・ヘンソン)は、離席が多いことをなじられて、別棟の黒人用トイレまで走らなければならないからだとブチ切れる。
 史実がこの通りだったとは思わないが(たとえば白人リケ女にだってプログラミングを学ぶ者はいただろう)、たぶん実際の公民権運動もこうした正攻法あり、搦め手からの突き崩しありの多方面作戦だったのではないかな。
 それにこれはドキュメンタリーではないのだから、物語としてのデキがよければ観客はそれでOKだ。実際、タラちゃんのブチ切れからケビン・コスナー(久々にヒーロー然とした風情でキャサリンの上司を好演)のトイレ破壊に至るシーンでは、まわりの非白人女子がみんなして すすり上げていた。

 あれ?と思ったのは、そのコスナーが壊すトイレの人種表示だ。てっきり「白人用」の表示を外すのかと思いきや、「黒人用」の表示をぶち壊すんですね。なるほど、白人は特に表示のない「普通のトイレ」を使っていたわけか。
 もう1つ引っかかったのが当時のNASAにおける計算手たちの地位だ。本作をぼーっと見ていると「高学歴のインテリ女子が専門職として働いていた」かのごとくとらえそうになるけれど、もしかしたら彼女たちはタイピストなどと同格の補助職だったのではあるまいか? だからメアリーは技師に転身したかったのでは?
 そう思ってストーリーを振り返ってみれば、黒人計算手に対しては高飛車な白人計算手も、男性職員の前ではまったく自己主張をせず、言われるままだ。彼女らが補助職だったとしたら、周囲の男性職員がキャサリンを同格と見ないのはある程度自然なことなので、本作の印象が少々変わってきてしまう。難しいところです。

 ちなみに白人計算手のリーダー役(珍しく陰険な役を振られたキルステン・ダンスト)は、どう見ても年上のドロシーを「ドロシー」とファーストネームで呼ぶ。一方、ドロシーのほうは彼女を雇い主であるかのごとく「ミス・ミッチェル」と呼ぶ。立場が同格になった終盤、ミス・ミッチェルがドロシーを「ミズ・ボーン」と呼び始めるのは、確かに1つの前向きな変化ではあるだろう。でも彼女は決して「私をビビアンと呼んで」とは言わないんだよね。
 要は「能力は認めても友達にはならないわよ」と言外に言っているわけで、公民権運動の先が長いことも やんわりと感じさせる一幕ではあった。
 もう1つちなみに、本作にはNASAで働く黒人女性は登場しても、NASAで働く黒人男性は1人も出てこない。これが「計算手=補助職」説を裏付ける1つの根拠でもあるのだが、その一方で「黒人女性がいたのなら当然、黒人男性だっていたでしょう」とも思えるのである。
 もし後者が正しいとするなら、本作とはまた別の「知られざる人々」(この作品の原題HIDDEN FIGURESの訳)がいたということだ。果たして今後、彼らの物語も作られる日が来るのだろうか。

 最後に、あまり誰も指摘していないようだけど、本作の3人のヒロインたちは「黒人」で「女性」であるばかりではなく「既婚者」でもあるんだよね。
 1960年代のことは私も想像するしかないのだけれど、少なくとも当時の日本の官庁や大企業で既婚女性がキャリアを築く道は皆無だったはずだ。ところが本作を見る限り、既婚であることがヒロインたちのハンデになっている様子は全然ない。
 進歩の態様は様々だ。1つの社会でも、ある部分は進んでいるのに、別の部分は遅れていたりする。人種差別のある社会なんて遅れてるよねと、私たちは一概に米国を笑うことはできないだろう。
(2017.9.3.記)


エイリアン:コヴェナント  ALIEN: COVENANT
(2017年、米、字幕:松浦美奈)


 エイリアン・シリーズには「強い女性」と「一癖あるアンドロイド」が付き物だけど、この最新作ではついにアンドロイドが主役になってしまったか。
 一応クライマックスを飾ったのは女性クルー(キャサリン・ウォーターストン)とエイリアンの死闘だったが、こちらは●●の一つ覚えのような「エアロックから吹っ飛ばし」パターン。むしろファンがエキサイトしたのは、マイケル・ファスベンダーが二役で演じる新旧のアンドロイドの対決だったのではあるまいか。
 創造性を付与されていた旧型アンドロイドと、その危険性が知れ渡ったために創造性を与えられなかった新型アンドロイドという対立の構図が大変に興味深い。現実世界で人工知能(AI)をいかに進化させるべきかという問題ともつながるし、そもそもこの旧型と新型はどちらが「進んで」いるのやら?
 結局、最後に勝つのは人間に近いほうなのねと納得する一方、それが必ずしも望ましい世界を開くわけではないことも思い知らされる。リドリー・スコット監督、いろいろと考えさせてくれるわ。
 勝ったほうのアンドロイドがロボット三原則なんぞにまったく縛られないばかりか、クルーをだますために自己破壊行為まで犯す能力があったことには慄然とした。

 この最新作では胞子のようなエイリアンが鼻孔や耳の穴から人体に入りこむなんて新機軸も見せてくれる。ただし、そこまで行くとちょっと知が勝ちすぎる印象か。このシリーズでやっぱり一番怖いのは、エイリアンの幼体が人の顔面にガバッと張りつくところや、人体内で成長した個体が腹や背中を食い破って出てくるところなんだよね。
 スコットもそれは重々承知の上だから、ビリー・クラダップが死ぬところなんか、期待感(?)を煽る、煽る。観客の側も来るとわかっているのに――あるいは、来るとわかっているからこそ――怖い物見たさで画面に釘付けになってしまう。
 ってことで――直立二足歩行をするエイリアンが「かぶり物をかぶった全身タイツ男」に見えたのを別にすれば――全体としてはまずまず楽しめる一作だった。惜しむらくは前作『プロメテウス』がとても退屈な作品だったために、ノオミ・ラパスやファスベンダーがどんな結末を迎えたのだったか、さっぱり覚えていなかったこと。これから鑑賞する方には、先に前作の復習をしておくことをお勧めしたい。『プロメテウス』がエイリアン・シリーズであることを伏せたまま公開した配給会社の戦術ミスも悔やまれる。

 たまには本業の翻訳に関する話もしようかな。
 本作にはダニー・マクブライドが演じるテネシーという役名のクルーが登場する。他のクルーは彼をそのまま「テネシー」と呼んだり、「ティー」というニックネームで呼んだりする。
 こうした場合、呼び名をどちらか一方に統一するのが字幕翻訳の常道だ。本国の観客にとっては「ティー」が「テネシー」のニックネームであることは自明だろうが、日本の観客にとってはそうではない。
 ところが驚いたことに、本作の字幕では原音に合わせて「テネシー」と「ティー」を混在させていた。松浦美奈さんが初めからそう書いたのか、配給会社などからの圧力でそうさせられたのかは知らない。1つだけ確かなのは、一般の観客の間で「この男の名前はテネシーなの、ティーなの?」あるいは「こいつがテネシーなのはわかったけど、ティーというのはどいつなの?」といった疑問が渦巻いたであろうということだ。
 この字幕を作った関係者たち(松浦さんのみにあらず)は、客席にいる全員が洋画を見慣れた人間、西洋文化に詳しい人間ではないということを忘れているよ。ただでさえ「字幕版の洋画を見ていると話がよくわからなくなってくる」なんてことを言うしょーもない若者が急増している昨今だ。こんな過ちを犯していたら、ますます字幕版を見る層が細ってしまうではないか。自分で自分の首を絞めてどーする?

 では吹替版なら本名と愛称を混在させてもいいかというと、いやいや、やっぱり日本では無理だって。ところが近年、テレビドラマの吹替版でもそれをする例が目立ってきた。
 たとえば「デス妻」。ヒロインの1人のガブリエル(エバ・ロンゴリア)が、中盤以降のシーズンではギャビーとも呼ばれ出した。「誰それ?」と混乱した視聴者も多かったはず。吹替版の場合は、字幕版と違って原音も聞こえないのだから、なおさらガブリエルに統一しちゃってよかったはずだ。
 あるいは「アグリー・ベティ」。ヒロインの父親イグナシオにベタ惚れした変なオバサン(オクタビア・スペンサー)が、彼をしばしば「ナチョ」と呼んでいた。かく言う私自身、恥ずかしながらナチョがイグナシオの愛称だとはしばらく気づかず。メキシコ料理のナチョスのことかいなと首をひねった。欧米には「僕のかわいいパンケーキちゃん」なんて呼び合うバカップルがけっこうたくさんいますからね。真相に気づいたのは、スペインリーグのサッカー中継で「ナチョ」という登録名の選手を目にするようになってからだった。
 そろそろ誰かが警鐘を鳴らさないと、字幕版か吹替版かを問わず、そのうち「ロバート」と「ボブ」、「ウィリアム」と「ビリー」などなどを混在させる例が増えていくような予感がする。そうなった時にはますます洋画離れが進み、映画館にクソくだらない日本映画しかかからないという悪夢のような未来が到来するだろう。翻訳者はもちろん、配給会社や字幕版の製作会社が少しでも賢くあるよう祈りたい。
(2017.9.23.記)


ダンケルク  DUNKIRK
(2017年、英=米=仏、字幕:アンゼたかし)


 今年に入って日本近海では、米軍所属のイージス艦が民間の船と衝突し、相手以上の損傷をこうむる事例が相次いだ。金正恩よ、こんなことなら金のかかるミサイルではなく、貨物船を造っとけばよかったんじゃないのかい?
 冗談はさておき、事故の報道を受けて誰もが不思議に思ったのは(1)軍艦ってそんなにヤワなんすか?ということと、(2)屈強な海兵隊員がそんなにあっけなく水死しちゃうもんですか?の2点だったろう。
(1)については新聞記事で謎解きがされていた。近年の戦闘はミサイルの撃ち合いが主だから、魚雷にそなえて船体を強化することは特にしていないのだそうだ。
 でも、船体を強化していた第2次大戦中の軍艦が魚雷を食らっても平気だったかというと、そんなことはないようですね。映画『ダンケルク』で描かれるのは、独軍に追いつめられた英仏の兵士が脱出用の船に乗っては沈められ、また別の船に乗り換えては沈められという、まるでシジフォスの労働のような絶望の連鎖。もちろん、別の船に乗り移れた兵士は幸運な方で、少なからぬ兵士は船室に閉じ込められたまま水死する。なるほど21世紀のイージス艦の乗務員も、こうして命を落としたわけか。カナヅチの私でなくても、こりゃ確かに逃げられんわ。

 ダンケルクの戦いと言われて映画ファンが思い出すのは『つぐない』(07)の一場面だろう。ジョー・ライト監督は広大な砂浜に膨大な人馬やセットを配し、延々と移動するジェームズ・マカボイを長大なワンカットで追った。
『ダンケルク』のクリストファー・ノーラン監督もやはり広大な砂浜に大量のエキストラを配置する。しかし『つぐない』のダンケルクが完璧に振り付けられた様式美の世界だったのに対し、こちらは徹底したリアリズムの世界だ。極限状態の中で救出を待つ兵士たちの緊張や恐怖、あさましさや焦燥を、ノーランはオブラートにくるむことなく提示して見せる。

 冒頭近くに挿入された3枚の字幕には、多くの観客が面食らうだろう。「防波堤/1週間」「海/1日」「空/1時間」。最初は何のこっちゃと思ったが、どうやらこの映画の中では3つの時間軸が並行して進行するんですね。
「防波堤」のパートでは40万人の英仏軍が、独軍の空爆を受けながら脱出のための船を待つ。そこで描かれるのは1週間の出来事だ。「海」のパートではイギリスのプレジャーボートの船長(マーク・ライランス)が、自国の兵士を救出するべく1日かけて英仏海峡を渡っていく。「空」のパートでは英国空軍の戦闘機乗り(トム・ハーディー)が、同じく英仏海峡を1時間かけて飛び越える。そんな3つの物語(時間軸)が最後にシンクロする構造なので、時おり同じ出来事が視点を変えて繰り返されている。

 この映画にはスーパーヒーローは登場しない。一応、主人公的な位置づけにある若い兵士(新人のフィオン・ホワイトヘッド)からして、多少ズルをしてでも人より先に救出船に乗りこんで、一刻も早く激戦地から逃げ出そうとする臆病者だ。我々映像翻訳者の目から見れば、この主人公の口数の少なさは特筆もの。そもそも彼にトミーという役名があったことさえ、エンドロールを見て初めて知った。
 そのトミーと急造の相棒になるギブソンは、さらに口数が少なく、行動も謎だらけ。救出船に乗っても毛布や食料のある船室に入ろうとせず、なるほど魚雷攻撃が怖かったのかと理解した気になっていると、終盤になってノーランの深謀遠慮が明かされる仕組みだ。

 そんなこすっからいヘタレのコンビになぜ観客が感情移入できるのかといえば、トミーもギブソンも自分の部隊の仲間を失い、独りぼっちでいるからだ。彼らは40万人の友軍の中で、群衆の中の孤独を味わっている。
 行きがかりから行動を共にするものの、トミーとギブソンは協力し合って敵を倒したりなどしない。片方を救うために、もう片方が命を投げ出したりもしない。「防波堤」のパートで描かれる若者たちは、徹底して英雄性を剥奪されている。つまり彼らは私たちだ。
 だからこそ、落ち延びたことを恥じる兵士と、身内の帰還を待ちわびているらしき老人とのかみ合わない会話が、深く静かに心を打つのだろう。

 それにしても敵兵がまったく「顔」を出さない戦争映画も珍しい。おかげで空爆と魚雷の雨を降らせるドイツ軍は、恐怖の対象ではあっても憎悪の対象ではなくなっている。ほとんど抽象的・概念的な存在なのだ。すでに戦後70年以上を経過して、クルト・ユルゲンスやゲルト・フレーベに呵々大笑させる時代ではなくなったということか。
 代わってノーランがやり玉に挙げるのは連合軍内部のセクト主義だ。フランス兵は乗るなと追い散らすイギリス艦。同じ連隊の仲間以外は出ていけと迫るスコットランド兵。それらは一概に批判できるものではないのだけれど、「嫌なものを見てしまったな」という感覚は否めない。
 だからこそ、少し投げやりに撤退作戦の指揮を執っているかに見えたケネス・ブラナーの、責任感に満ちた一言がことさら胸にしみるのだろう。
 同様に、「我々大人が若者を戦場に送り出したのだから、助けに行ってやる責任がある」とつぶやくマーク・ライランスのセリフも忘れがたい。
 スーパーヒーローは出てこなくても、「地上の星」は劇中のそこここで輝いている。「最後の一兵まで戦え」と命じるのは、どこぞの国の大本営だけでいい。
(2017.9.17.記)


光をくれた人  THE LIGHT BETWEEN OCEANS
(2016年、米=豪=ニュージーランド、字幕:松浦美奈)


 幸いにして日頃、業(ごう)の深い人間たちに囲まれていないので、業なんて言葉を意識するのはデレク・シアンフランス監督の映画を見た時ぐらいに限られる。前作『プレイス・ビヨンド・ザ・パインズ/宿命』を観た時と同様、今回もまた人の世の業というものについて、我知らず考えさせられた。

 第1次大戦後のオーストラリア。欧州戦線で戦って心がすさみきったトム(マイケル・ファスベンダー)は、自ら望んで絶海の孤島の灯台守となる。地元の名士の娘イザベル(アリシア・ビカンデル)はそんなトムに惹かれて夫婦になるのだが、2度の流産で失意のどん底に。ところがそこに男の遺体と赤ん坊を乗せたボートが流れ着き…。

 オーストラリアが第1次大戦に参戦していたというのが、私にとってはまず意外な事実。欧州での戦いなんて独立間もない南半球の国にはあまり利害関係がなさそうだが、国際政治というのは難しい。
 愛する家族がいる人間なら、どれほど戦場で人を殺そうと、比較的すぐに元の生活に戻れるだろう。あるいは戻らないわけにはいかないだろう。ところがトムは天涯孤独。内省的な性格も相まって、どうも強い自己処罰感情にさいなまれている様子だ。その「消極的な自殺願望」とでも呼ぶべきものが、後半のストーリー展開を大きく左右することになる。

 本作の主人公トムは徹底して受け身の立場だ。そもそも彼は孤独に浸りたくて灯台守になったのであって、先に見初めるのもモーションをかけるのもイザベルのほう。トムは愛されたから、その愛を受け入れたにすぎない。
 赤ん坊を自分たちの物にしてしまおうと言い出したのもイザベルだ。最初は届け出ないわけにはいかないと主張していたトムも、ついには折れて、男の遺体を闇に葬る。
 シアンフランスは島の孤立感や、流産を重ねたイザベルの失意を丁寧に描き、彼女の奇行に一定の説得力を持たせている。私は男性なので「自分が腹を痛めた子供でもないのに、なんでそんなに育てたいの?」と素朴な疑問を抱かずにいられないが、女性はどれほど共感するものだろうか。

 もちろん、そのまま「ハッピリー・エバー・アフター」になる物語なら、シアンフランスがこの映画を作ることはなかっただろう。数年後、トムは夫と赤ん坊を失った未亡人ハナ(レイチェル・ワイズ)の存在を知り、正しいことをする。そしてイザベルの犯した罪をすべて自分でかぶろうとする。ところが子供を奪われたイザベルのほうは、夫を許さず、彼が犯していない罪まで着せかけようとさえ考えるんですね。う〜む、この理不尽さ、『第三の男』でジョセフ・コットンが演じた主人公の無念にも通じるものがある。
 本作の鑑賞後感をたとえようもなく美しいものにしているのは、ハナが敵国人だった夫から引き継いだ赦しの精神だろう。しかし本作を秀作たらしめているのは、間違いなくイザベルというキャラクターが見せる狂気に似た妄執だ。積極的な女の子って、やっぱりちょっと怖いところがあるんだよね(という結論でまとめてしまうのは、いささか卑近すぎますか?)
(2017.6.16.記)


怪物はささやく  A MONSTER CALLS
(2016年、米=西、字幕:藤澤睦実)


 重病の母親と暮らす13歳の少年コナーのもとに大木の怪物が現れ、「お前に3つの物語を話す。4つめはお前が真実の物語を話せ」と告げるのだが・・・。

 同名の児童文学の映画化作品ということで、今回は原作を先に読んでみた。この小説、まずは成り立ちが極めて興味深い。早世した英国の作家シヴォーン・ダウドが遺したアイディアを、米国の作家パトリック・ネスが完成させたというんですね。
 その気になって読んでみると、たしかに物語の中に2つのテイストが混在しているわけですよ。もっとぶっちゃけて言ってしまえば、怪物が語る第1の物語と第2の物語はシニカルでものすごくデキがいい。善人が善を為すために善行をするとは限らず、悪人が悪を為すために悪行を働くわけではないという、もう児童文学には高度すぎるんじゃないかと思うくらいの完成度なのだ。
 ところが、この作品の全体像は意外に平板で、第3の物語に至っては物語の体すら為していない。普通に考えれば、ダウドが遺した第1と第2の傑作物語を、ネスが平均程度の小説に仕立てたというところに思える(ダウドやネスの他の作品を読んだことがないので、これはあくまで想像にすぎませんが)。

 スペイン出身のフアン・アントニオ・バヨナ監督は、「物語」のパートを原作本の挿絵を生かした手書きアニメで処理。ストーリーに関してもまずまず忠実に映画化した。惜しむらくは第1〜2の物語を駆け足で通り過ぎたこと。あれこそがこの作品の勘所なのに。書物と違って読み返しの利かない映画というメディアでは、あのシニシズムと諧謔をもっと強調すべきだったのではないか。日頃(良くも悪くも)ストレートな物語ばかり聞かされている子供たち(特に成績のいい部類の子供たち)は、おそらく狂喜乱舞するはずだ。
 結論も原作に従っていたけど、このメッセージっていったい何なんでしょうね? 「死ぬとわかっている人間にしがみつくな」って? こっちはシニシズムでも諧謔でもなく、普通に「最後まで希望を持て」でいいんじゃないのかな?
 なのに木の怪物は(つまり原作者は)、母親の回復を信じようとしていた少年に「死の淵で手をつなぎ止めているのは苦しいから、本当は放したかった」と告白させている。これって、あんまり身も蓋もなさ過ぎないか?
 そこでふと想起するのは、原案のシヴォーン・ダウドが47歳で死去したという事実。彼女の死因や遺族については知るよしもないが、もしやこの物語が自分の遺児へのメッセージであったなら、すべてが腑に落ちる気がするのである。
 主人公の精神年齢が13歳にしては幼い気がするのも、事実に基づいているならありなのかなと(これまた、まったくの想像に過ぎませんが)
(2017.6.16.記)


カフェ・ソサエティ  CAFE SOCIETY
(2016年、米、字幕:松崎広幸)


『ミッドナイト・イン・パリ』ではオーウェン・ウィルソン、そしてこの『カフェ・ソサエティ』ではジェシー・アイゼンバーグという具合に、最近のウディ・アレン作品では、かつてならアレン自身が演じたであろう役柄を、他の俳優が演じるケースが目立つ。『マジック・イン・ムーンライト』のコリン・ファースはタイプが少し違ったが、それでも一部のセリフは紛う方なきアレン印。彼らの演技を見ていると、何だかアレンの声や口調が二重写しになって聞こえてくる。
 たとえば本作の序盤には、主人公のボビー(アイゼンバーグ)がわざわざ娼婦を呼びよせておきながら、踏ん切りがつかずに追い返す一幕が。その屁理屈や優柔不断ぶりががいかにもアレンのセリフ回しを彷彿させて、どうにもオカシくてならなかった。
 ・・・のだけれど、まわりの客からあまり笑いが漏れないのを見て、ふと妙なことに気がついた。もしかして俳優アレンを知らない若い観客は、アイゼンバーグやウィルソンの独特のセリフ回しを聞いても、アレンが二重写しになることはないのだろうか。だとしたら確かに面白さは半減かもしれないね。

 とまあ、コメディ要素もてんこ盛りな作品ではあるけれど、『カフェ・ソサエティ』で真に観るべきは、ロマンス物語の部分だろう。ツテを頼ってハリウッドで働き始めたボビーは、叔父の秘書ヴェロニカ(クリステン・スチュワート)にすっかり心を奪われる。しかし彼女には別の恋人がいることが発覚。ニューヨークに戻ってナイトクラブの支配人となった彼の前に、またもやヴェロニカという名の美女(ブレイク・ライブリー)が現れ・・・。

 我らがボビー君はどうも障害のない恋愛には縁がないようで、クリステン・スチュワートは妻子ある男と不倫中。ブレイク・ライブリーはバツイチになったばかり。ペーペーの頃にクリステンに憧れたウブなボビーも悪くないけど、互いに人生経験を積んでからのブレイクとの恋の駆け引きは、まさに大人の洗練がある。
「今さら恋なんて」と引きこもるでもなく、「次の旦那候補が見つかった」と打算に走るでもなく、自然体で新たな人間関係に臨もうとするブレイクが好きだ。彼らは結婚に至るわけだが、こんな女性ならボビーをフるにしても上手にフってくれることだろう。

 前に別の作品の評の中で書いたような気がするけれど、アレンは「運命の人」なんて駄ボラはまるっきり信じちゃいない。だからこそボビーの初恋は実ることがなく、また年齢を経てからクリステン・ヴェロニカに迫られても、ボビーが妻を裏切ることもない。
 権威をコケにするギャグがアレンの真骨頂だけど、その実、彼はけっこう良心的で良識的なのだ。
 この映画、近年のアレン作品では個人的に一番のお気に入りになった。といって、別に「配偶者を裏切るな」なんて堅いことを言いたいわけではないので、念のため。その結婚生活が自分の人生にとってマイナスになるものであるならば、不倫でも離婚でも勇気をもってしたほうがいいわけで。
(2017.6.16.記)


LION/ライオン〜25年目のただいま〜  LION
(2016年、豪、字幕:戸田奈津子)


「今を去ること30年前」なんて言われると何だかものすごく昔の話のような印象を受けるけど、それが1980年代半ばのことだと気づくと拍子抜けがする。だってその頃にはもう私は社会に出ていたし、確かにパソコンや携帯電話はなかったけれど、社会の基本的な思潮や構造は今とそれほど変わっていない気がするんだよね。
 ところが「所変われば」というやつで、本作の冒頭で描かれる1986年のインドは、私たちが知る80年代の日本とはまるで別世界。不運な偶然から1600キロも離れた土地に電車で運ばれてしまった5歳児サルーは、自分の住所も名字も正確には知らぬまま、独り大都会をさまようハメになる。
 日本の5歳児だったら必死な泣きわめいて周囲の大人に窮状を訴えるところだろうが(そしてたちまち保護されるだろうが)、サルーは早々にストリートやゴミ捨て場でのサバイバルを図りだすんだよね。なぜならそういう大人や子供が周囲にわんさか存在するから。そうした環境に放りだされたら、「自分もそうやって生きていかなければならないのかも」ということと、「そうやればとりあえず生きていけそうだね」ということを、5歳児であっても自然に学び取るのだろう。
 観客はそんなサルーの危うい試行錯誤をハラハラしながら見守るわけだが、何しろ社会背景がまったく違うものだから、どうなれば彼が助かるのかがまったくわからない。『スラムドッグ$ミリオネア』を観た観客なら、インドには子供に故意に障害を負わせて物乞いをさせる輩がいることは承知のとおり。駅に寝ていれば浮浪児狩りにあうし、親切そうな人についていったら売りとばされそうになるし、本当に親切な人に警察に連れていってもらったかと思えば、結局は劣悪な孤児院に入れられるし・・・。
 それでもストリートにいるよりはマシだったんだねとようやくわかるのは、サルーがその孤児院の斡旋で、オーストラリアに住む善良な夫妻に引き取られてからだ。夫妻を演じるのはニコール・キッドマンとデビッド・ウェンハム。オーストラリア映画だけあって、ちゃんと自国出身の俳優を使っていますね。キッドマンが生来の縮れた赤毛で銀幕に出るのは、ハリウッドデビュー前の無名時代以来だったのでは?

 そこから劇中の年代は20年進み、中盤以降は『スラムドッグ$ミリオネア』のデブ・パテルがサルーの役を引き継ぐことになる。養父母のもとで何不自由なく成長した彼は、ふとしたことから生き別れた母や兄のことが気になりだし、おぼろげな記憶とグーグルアースの画像だけを頼りに故郷の駅を探すことに執着し始めるのだが・・・。
 とまあ、本作はどう見たってパテルが主役なのだが、なぜかアカデミー賞をはじめとする主要な映画祭では助演男優賞にノミネート。だったら主役は誰やねん? 『ユージュアル・サスペクツ』のケビン・スペイシーもそうだったが、映画界では時々こうした不可解なことが起こる。

 サルーの故郷探し(=自分探し)の成否は本編で確認していただくとして、個人的にいろいろ考えさせられたのはパテルがキッドマンに言ったある一言だ。「ママが自分の子供を産めたらよかった。そうすれば子供は白紙で生まれてくる。でも僕たち養子は過去を背負ってやって来る」
 試験管ベビーとして生まれた男性医師が、施術を行った慶応大学病院に対し、精子提供者の身元の開示を求めていると、そんなニュースが一時話題になっていた。実は私は「父親と過ごした人生は偽物だったのではないか」とまで思いつめる件(くだん)の医師の考えがうまく理解できなかったのだが、その理由はここにあったんですね。たとえ試験管ベビーであっても、彼は白紙で生まれてきた。なぜ背負ってもいない過去にこだわるのか(まあ、他人事だからそう言えるんだと言われれば、返す言葉もないわけだが)。
 ちなみにガース・デイビス監督は、サルーの「過去」の描き方もうまかった。母親や兄との濃密な絆。貧しくても助け合って生きている家族。序盤でそんなシーンをきっちりと描きこんでいたから、サルーだけでなく見ている私たちもまた、「彼はここに帰られなければならない」と素直に納得できたのだ。

 その一方でひどく意外だったのは、パテルの言葉に対するキッドマンの返答だ。「産めなかったわけではない。これ以上、地球に人間を増やしても仕方がないから、自分の子供を持つのではなく、恵まれない子供を育てる道を選んだの。パパと結婚したのも、その点で考えが一致したからよ」
 独身子なしの私でもビックリしたから、この養母、ネットに跋扈する不寛容な連中からはかなりのバッシングを受ける可能性がある。
 実話に基づいた話って、往々にしてモデルとなった人物やできごとを過度に美化しがちなんだけど、本作は必ずしもそういう作り方をしていないのが美点。
 たとえばサルーに続いてもらわれてきた2人目の養子は、いつまでたったも社会的不適応者で、ストーリーの中に予定調和する気配がない。
 慈愛に満ちているかに見えた養母は、上記のごとく実はとても変わった思想の持ち主であることが発覚する。
 でも、それでいいのだと思う。人は皆、変わり者でいる権利がある。
(2017.5.3.記)


はじまりへの旅  CAPTAIN FANTASTIC
(2016年、米、字幕:中沢志乃)


 TVドラマ「北の国から」は、ご存じの通り、都会派の妻と別れた中年男(田中邦衛)が、幼い息子と娘を連れて郷里の北海道に移住するという物語だった。主人公は言うまでもなくその男、黒板五郎だから、視聴者の共感は自然に彼に向くようになっている。悪いのは不倫したいしだあゆみの方だ。
 しかし心ならずも厳寒の栃木県で一冬を過ごすハメになり、私は1つ確信したことがある。電気も水道もないような北国の廃屋に問答無用で幼い我が子を住まわせるような奴は、神をも恐れぬ非道な暴君だあ! 黒板五郎と倉本聰は児童虐待容疑で厳しく断罪されるべきだった。

『はじまりへの旅』の主人公ベン(ヴィゴ・モーテンセン)も、6人(!)の子供たちとともに広大な森の中で暮らしている。そう、廃屋しか持てなかった黒板家とはスケールが違いますね。敷地内には鹿やビーバーが住み、小川も断崖絶壁もある。食料や衣類は野生動物を狩って調達する日々だ。
 黒板五郎がまわりの状況に対して割に受動的だったのと比べると、この父親は恐ろしく能動的。学校教育なんてものをてんから信頼しておらず、子供たちには書物からしか学ばせない。利発な子供たちはその知識をスポンジのように吸収するばかりか、「権利の章典」であれ、ナボコフの「ロリータ」であれ、学んだ内容を自分の言葉できちんと語れるようになっている。というか、そのように育てられている。
 子供たちは知力だけではなく身体能力も抜群。ベンは彼らを日々、クロスカントリー走やロッククライミング、さらにはナイフファイト(!)で鍛えあげている。確かにベンの言うとおり、この子たちなら文明が壊滅してもちゃんとサバイバルできそうだ。

 といって、ベンが尊敬すべきスーパーパパなのかというと、その実態は全然違う。主張はご立派だが、たいして自分に厳しくないし、子供たちのロールモデルになろうとの自覚もあまりない。社会の偽善性を糾弾する彼の論理は――たとえ一部が正論だろうと――それ自体が偽善と欺瞞に満ちている(この矛盾多き人物像を演じ、モーテンセンは2度目のアカデミー賞主演男優賞ノミネートを達成した)。
 日々の糧を狩りで得ている子供たちは、商店で狩り(万引き)をしても良心がとがめない。社会との接し方もよく知らず、他人に対する配慮に欠けるし、ハイティーンの長男などは女子とまともに話せない。これでは文明が壊滅しない社会では、とても生き抜けないだろう。

 ベンはまた、相手が子供であっても、社会の醜さや悲惨さを隠さずに語る。たとえば妻(子供たちの母親)が自死したことを。ベンと子供たちが森を出て、その葬式に出かけていくのが、つまりは「はじまりへの旅」というわけだ。
 ベンの妹が「あなたたちのお母さんは病気で亡くなったのよ」とボカそうとしたのは、単にその死が非業だったからではなく、キリスト教では自死が大罪とされているからだろう。しかし宗教など人を惑わす欺瞞だと見なしているベンは、当然その価値観には従わない。しまいには義父が営むキリスト教式の葬儀をぶち壊しにかかり・・・。

 フランク・ランジェラが演じた妻の父親は、ベンと拮抗する重要なキャラクターだ。ベンが「堕落した既存社会の権化」であるかのように嫌っていたその義父は、登場してみれば「社会のルールを重んじる、なかなかの人格者」であることが判明する。ベンの言葉は間違いではなかったが、さりとて正しくもなかったのだ。やっぱり一方の言い分だけを聞いていてはいけませんね。
 この終盤まで来ると、観客も「このままベンに育てられたら、この子たちヤバいぞ」と薄々感じ始めているから、義父が孫たちを引き取ろうと言い出すに及び、物語がどう転ぶのか、またどう転ぶのが良いことなのかがわからなくなってくる。
 その答えはしかし、当の子供たちがあっさりと出してしまうんだよね。黒板家では、娘の蛍は父親に従順だったが、息子の純は何かと反発したものだった。ベンの家族には純がいない。ちらりと反発めいたものを見せても、結局はベンの味方に付いてしまう。
 この結末をハッピーエンドと感じる向きも多いだろう。それが間違っているとは必ずしも思わない。でも個人的には何か釈然としないものを感じるのも事実。それはなぜかと考えて、1つ思い当たったことがある。ベンと子供たちとの関係性を見ていると、あれほど宗教の欺瞞性を忌み嫌っていたベンが、何のことはない、1つのカルト宗教の教祖さまに収まっている感じがするんだよね。
 子供は親の使徒や信徒である必要はないし、またそうなってはいけないんじゃないかしらん。
(2017.5.3.記)


午後8時の訪問者  LA FILLE INCONNUE
(2016年、ベルギー=仏、字幕:寺尾次郎)


 患者ではなくモニターばかりを見ている医者が時々批判されるけど、医者だって人間だからすべての患者に共感していたら心が病んでしまうだろう。それは常々感じていたけど、患者の痛みに共感しすぎないことは、正しい診断を下すためにも必要であるらしい。
 女医のジェニー(アデル・エネル)は、ある日、そう言って研修医を叱る。そして上下関係を見せつけるため、研修医が時間外のドアベルに応えようとするのを制止する。翌朝、ベルを鳴らした少女が遺体で発見。責任を感じたジェニーはその身元を知ろうと手を尽くすが・・・。

 佳作を撮り続けるダルデンヌ兄弟の脚本・監督作の中でも、これはかなりの良品に属するだろう。ヒロインの造形が何をおいても素晴らしい。彼女が有能であることは冒頭の診察風景からすぐにわかるし、医療に熱意と責任感を持って取り組んでいることも患者たちとの関係から容易に垣間見える。
 だが何より肝心なのは、一見タカビーで冷徹に見えたジェニーが、実は豊かな思いやりと共感性を持つ人物であることだ。例の一件を悔いるあまりに、彼女は大病院への転職を断り、診療所に泊まりこむ。死んだ少女のために墓地まで買おうとする。
 主演のアデル・エネルはまさに適役。28歳の端整な顔立ちから、ジェニーの誠実さやひたむきさ、若さゆえの惑いや芯の強さがにじみ出る。相手の話にじっと耳を傾ける時の真摯なまなざしが、とりわけ印象的だ。いつも着ている野暮ったいオーバーも、浮ついたところのない彼女のキャラをよく表現していますね。

 診療や往診を続けるかたわら、ジェニーは身元不明の遺体をせめて家族に返そうと、少女の写真を持ってほうぼうに聞きこみに回る。しかし人々の反応は一様に冷ややかだ。ハリウッド映画のように都合良く協力者が現れたり、手がかりが見つかったりするわけでもなく、ジェニーは終始、孤立無援。このあたりのムードの作り方が、ダルデンヌ兄弟は非常に手堅い。
 それでも“捜査”を続ける過程で、ジェニーはいくつかの事実を暴く。何度か危険な目にも遭い、一方ではその熱意と誠実さで周囲の心を動かしてもいく。ダルデンヌ兄弟はそれらを派手なアクションシーンやことさらな感動場面に仕立てることなく、すべてを淡々と同列に並べ、じんわりと効く遠赤外線のように私たちの心を温めるのだ。

 ちなみに本作の原題は「身元不明の少女」という意味らしいが、『午後8時の訪問者』という邦題はなかなか上出来ですね。作品の一面をうまく切り取っているし、いい意味で思わせぶりでもある。
 今日は他にも『LION/ライオン〜25年目のただいま〜』と『はじまりへの旅』の感想をアップした。前者の原題は「ライオン」の一言で、エンドロールまで観ないとなぜこの作品にこんなタイトルが付いているのかさっぱりわからない。
 後者の原題は「キャプテン夢想家」という感じか。中高生の皆さんはファンタスティックという言葉が必ずしもいい意味では使われないのを覚えておくといい。それにしても『はじまりへの旅』ってのは、(まあ、わからなくはないけれど)何ともつまらん邦題だよな。
(2017.5.3.記)


ラ・ラ・ランド  LA LA LAND
(2016年、米、字幕:石田泰子)


 んもう、ハイウェイ上の群舞で始まるオープニングからして圧巻!「♪ダン・ダン・ダンダダダーン」という主題曲の旋律は心浮き立つし、次から次へと登場するダンサーとシンガーはことごとくメチャうまだし、それを移動撮影できっちりとフレームに収めていくコリオグラフィーとカメラワークはどれだけのリハーサルを積んだことやら。
 現実の渋滞の場面が、まるで白昼夢のように壮大なダンスシーンにすり替わり、最後にまた何事もなかったように現実の渋滞に戻っていく処理も気が利いていた。『フィッシャー・キング』のグランド・セントラル駅のシーンを彷彿させますね。
 しかし・・・。
 1行目に「圧巻」と書いたけど、これって本来「全体の中で最もすぐれた部分(広辞苑)」という意味なんだよね。その本来の意味において、このオープニングは圧巻だったとも言える。
 そう、予告編ではクライマックス的に使われていたこの大群舞が、本編ではオープニングだったことに気づいた時点で、おそらく僕たちは予感するべきだったのだ。このあとの120分間は、主演の2人が登場さえしていなかったこのオープニングよりも劣るシーンばかりを見なければならないのだと。

 いや、確かに素敵なシーンは多々ありましたよ。ライアン・ゴズリングとエマ・ストーンが見せる公園でのタップダンス(いきなり踊り出すのがミュージカルのお約束なのに、ストーンがわざわざタップシューズに履き替えるあたりのハズし方がうまい!)、天文台での空中浮遊、ゴズリングの元に駆けつけるストーンのへんてこないそいそとした走り方、アカデミー賞にダブルノミネートされた2曲の挿入歌、衣装デザインのビビッドな色使い・・・。
 脇を固めるダンサーやシンガーに比べて、ゴズリングとストーンの歌と踊りがどこか素人臭いのも、かえっていい味を出していた。過去のミュージカルへのオマージュを盛りこみつつ、見事な総合芸術を作りだしたデイミアン・チャゼル監督の手腕には敬意を払おう。
 その一方で、チャゼル自らが手がけた脚本は、残念なことにストーリーがいささかありきたりで、かつキャラクターが類型的だった。ここで感じたのはオマージュではなく、既視感だ。
「ミュージカルにとってストーリーは必須ではない」という意見があることは重々承知しているが(「キャッツ」なんてその最たるものだ)、私個人はその考え方に与しない。この映画には実は「脇役」が存在しないんだよね。いるのは「主役」の2人と「端役」だけ。面白い映画には必ず興味深い脇役がいるものだが、その欠如が本作のストーリーの広がりを阻んでいたとは言えまいか。

 そもそもの出会いからして、セブ(ゴズリング)とミア(ストーン)がなんで恋に落ちたのかわからないですよね。偶然に何度も会ったというが、あんなの会ったうちに入らないでしょ。誰も顔なんか覚えてないよ。もう少し上手にお話を作ってもらわないと。
 さらに不満なのがエンディング。2人の恋を自然消滅させるのは、まあ、いいとしましょう。人生、そういうこともある。でもさ、(ネタをばらして悪いけど)なんでミアが「端役」と結婚して、子供まで作って、幸せそうにしているわけ? あの幸せが真実のものなのか、かりそめのものなのかが判然としないが、正解がそのどちらであっても釈然としない。
 取って付けたように「もう1つのあり得た人生」を挿入したのもワタシ的には疑問だなあ。いずれかの登場人物の空想シーンだったりするならまだわけるけど、このシーンの位置づけがどうにも不明確。単にあの「いきなりキス」を見せたかっただけかい?
 そういえばチャゼルは前作『セッション』で、「芸術家の自己実現のためには恋愛など邪魔になるだけ」と強く強く主張した監督だった。とすれば芸術家たるセブとミアが別々の道を行くことになるのもやむを得ないところか。
 だけど、そのチャゼルがえらく美人の奥さんをアカデミー賞授賞式に連れて来ていたのは、許し難いダブル・スタンダードだよなあ。
(2017.3.20.記)


2017年オスカーナイト・ウォッチング!

 最後に全部吹っ飛んだ。
 大トリの作品賞受賞をアナウンスされたのは本命の『ラ・ラ・ランド』。ところが同作のプロデューサーが感謝のスピーチをしている途中でにわかにステージ上があわただしくなり、混乱の中で『ムーンライト』に訂正された。
 その場では何が起こったのかさっぱりわからなかったが、どうも受賞作の書かれた封筒が、プレゼンターのウォーレン・ベイティとフェイ・ダナウェイに間違って手渡されていたらしい。
 振り返ればベイティの挙動がおかしかった。一度カードを取り出した後、封筒の中を見返し、口ごもる。困ったようにダナウェイにカードを見せると、彼女はあっさり『ラ・ラ・ランド』の受賞を告げた。
 失礼ながら「ベイティが老眼でカードを読めず、じれったくなったダナウェーが本命の作品名を“見切りアナウンス”してしまった」かに見えたほど。しかしベイティ自身の釈明によれば、カードには「エマ・ストーン(ラ・ラ・ランド)」と書かれていたのだとか。
 投票を集計した会計事務所はすでに謝罪し、担当者を処分したそうだから、どうやらベイティの言い分が正しかったらしい。2つの作品の関係者はもとより、老いたボニーとクライドにとっても、とんだ災難だった。
『ラ・ラ・ランド』のデイミアン・チャゼル監督にとっては、その前に監督賞のオスカーを授けられていたのが、せめてもの救いか。

 実際に受賞した『ムーンライト』はゲイの黒人少年の成長を描いた作品だとか。スターも出演しておらず、興行的にはあまりウケそうにない作品だが、ファントム・フィルムはよくぞ配給権を買ったもの。このオスカーが勇気ある決断の後押しになるか。
『ムーンライト』はそれに加えて脚色賞と助演男優賞(マハーシャラ・アリ)も併せて獲得した。
 助演女優賞は『フェンス』のビオラ・デイビスで、つまりはオスカーナイトの最初の2つの賞が、黒人俳優の手に渡ったことになる。
 昨年と一昨年は「白いアカデミー賞」だとして、ずいぶんとアカデミー協会に批判が集まったが、さすがに今年はバランスを取ってきたか。黒人俳優の受賞で始まり、黒人映画の受賞で終わるひとときとなった。

 司会のジミー・キンメルのことは寡聞にして初めて知った。あまりパッとしないオジサンに見えたけど、自分のトークショーを持っているそうだから、米国では人気者なのだろう。マット・デイモンとは2005年から冷戦中(という設定)なのだそうで、授賞式の中でも事あるごとにデイモンをおちょくる、おちょくる。
 その他、観光客をサプライズで授賞式会場に入れたり、天井からお菓子を降らせたりといった演出が今年の新機軸。キンメルが「次はコーヒーを降らせるよ!」と言ったのには――そして着飾った女優たちが一瞬動揺していたのには――大笑い。
 そうそう、キンメルがドナルド・トランプにツイッターでメッセージを送る一幕もあったっけ。実は授賞式中にもっとトランプ批判が聞かれるのではないかと予想していたのだが、そうでもありませんでしたね。
 外国語映画賞を受賞したイラン人監督が授賞式をボイコットしたり、サルマ・ハエックやガエル・ガルシア・ベルナルのようなメキシコ系の俳優が抗議のスピーチをしたりする場面も見られたが、かつて子ブッシュに向けられたような強烈な敵意は感じられなかった。それがつまりは一般の米国民のトランプ感を反映しているのかもしれない。要はまだ態度を決めかねているというところか。

「白さ」が多少薄れたとはいえ、主演男優賞と主演女優賞はやっぱり白人。前者は『マンチェスター・バイ・ザ・シー』のケイシー・アフレックの手に渡った。今年は全体にそれほど記憶に残る受賞スピーチがなかったように感じたが、この人も本当に口下手ですね。ベン・アフレックの弟だとは思えない。
 一方、主演女優賞は『ラ・ラ・ランド』のエマ・ストーンが下馬評通りに獲得。彼女の顔ってどうしても白痴美人に見えがちなのだが、同作では受賞に値する魂のこもった演技をそこここで見せていた。特に電話をしながら悲しげに表情をゆがめるシーンなんて――あれはオーディションの一場面だから二重の意味で虚構なのに――強く心を揺さぶられたもんね。

 とはいえ冒頭に書いた通り、最後に起こった大事件で、それ以外のことは全部吹っ飛んだ。
 ここは『ラ・ラ・ランド』の挿入曲の一節を関係者全員に捧げるとしよう。
 Here's to the mess we make.(僕らが犯す過ちに乾杯)
(2017.3.20.記)


マグニフィセント・セブン  THE MAGNIFICENT SEVEN
(2016年、米、字幕:松浦美奈)


 東京都以外の道府県に住んでいる私たちは、都知事選が行われるたびに「都民って何てアホなんだろう」とあきれ果てるのが常だ。とはいえ、もちろんアホは世界のどこにでもいるわけで、昨年は米国人の半数が、ドナルド・トランプという下司なタレント候補を地球上で最も大きな影響力を持つ国の大統領にしてしまった。
 既得権を奪われていくプア・ホワイトの不満と不安をすくいあげたトランプは、さっそく彼らにウケのいい施策を実行に移している。しかし彼が支持されようが追い落とされようが、米国が「白人の国」でなくなっていく趨勢はもはや変わらないだろう。

 そのことを象徴的に示しているのが『荒野の七人』のリメイクたる『マグニフィセント・セブン』ではないかしらん?
 1960年製作のオリジナル版では善玉の七人組が全員白人だったことを想起されたい。
 ところがアントワン・フークア監督が新たに集めた7人の中には、なんと白人が過半数を下回る3人しかいない!(クリス・プラット、イーサン・ホーク、ビンセント・ドノフリオ)
 オリジナル版でユル・ブリンナーが扮したリーダーからして、黒人のデンゼル・ワシントンだ。残りは中国人(実際には韓国人のイ・ビョンホン)、メキシコ人(マヌエル・ガルシア=ルルフォ)、アメリカ先住民(マーティン・センスマイヤー)という構成になっている。
 ジョン・スタージェスが白人だけを集めたのは、(1)当時のハリウッドにはマイノリティの俳優がほとんどいなかったからであり、また(2)西部開拓時代のガンマン集団に凄腕のマイノリティなど入れれば物語の信憑性が落ちたに違いないからだろう。
 ところが今や(1)ハリウッドのタレントプールは、米国自体の人口構成と歩調を合わせるかのように多国籍化/他民族化した。(2)他方では人々の意識や固定観念が変わり、西部開拓時代のガンマン集団にマイノリティを紛れこませてもそれほど奇異には感じられなくなった(過半数はさすがにどうかと思うが)。
 今から50年後にこの作品が再度リメイクされることがあるとしたら、その時には女性や異教徒が違和感なくメンバーに組みこまれているのかもしれない。

 西部劇は初体験のフークア監督だが、ドンパチ映画はお手の物。2度の銃撃戦はさすがの迫力だ。7人の男たちの人間ドラマも型通りに盛りこみ、手堅い娯楽作に仕立てた。同監督の『トレーニングデイ』を知るファンは、ワシントンとホークの関係性の変化にニヤリとするかもしれない。
 監督は残る5人にも(知名度に応じた軽重こそあったが)応分の見せ場を作っている。クリス・プラットが派手な最期を飾るシーンなどは、米国の劇場ならやんやの喝采が起こるだろう。

 製作期間を考えれば、本作が撮影されたのはまだトランプが泡沫候補と思われていた時期であるはず。しかし新大統領が誕生した今これを見ると、その多様性礼賛主義が現在のトランプ政策へのアンチテーゼとなっているのが興味深い。
 スタージェス版と同様、最後に生き残るのは7人中の3人だけだ。そしてこれまた興味深いことに、その中に白人は1人もいない。言い換えれば、憤死した4人のうち、3人までが白人なのである。
 大義や矜持のために壮絶な死を遂げるのは、もちろんアクション映画の登場人物として最大の見せ場。その意味では白人俳優が“重用”されたと言えるのかもしれない。しかし、はてさて素直にそう受け取ってよいものか。
 黒人監督アントワン・フークアが仕込んだ、これは白人保守層への密かな意趣返しなのか。あるいは現実の米国の行く末を、何らかの意味で暗示するものなのだろうか。
(2017.2.6.記)


沈黙 −サイレンス−  SILENCE
(2016年、米=伊=墨、字幕:松浦美奈)


 私は踏み絵というものをすっかり誤解していたようだ(ぽりぽり)。
 聖像を踏ませるのは白か黒かわからない容疑者の中から切支丹をあぶり出すためだとばかり思っていたが、本作を観るとどうもそうではないらしい。すでに切支丹だとわかっている者を“転ばせる”ために、「形だけでいいから」「そっとでいいから」と言って踏ませるんですね。
 踏んでしまった者たちが悔恨の意を示して泣き叫んでも(つまり彼らが心の底では切支丹であることが明白でも)おとがめなし。かつてのスペインの宗教裁判が厳しい拷問によって異教徒であることを――時には異教徒でない者にまで――告白させ、その告白をもって死罪を科していたのとはずいぶん違う。
 もちろん、それは転んだ(棄教した)者たちに後ろめたさと敗北感を味わわせ、精神的・社会的な敗残者にするための高等戦術ではあるのだろう。しかし見方によっては、為政者側が異分子を無罪放免しようと躍起になっているかのような、ちょっとおかしな構図も浮かんでくる。

『沈黙 −サイレンス−』は1966年発表の遠藤周作の小説「沈黙」を、マーティン・スコセッシが50年目に映像化した作品。
 江戸時代初期、イエズス会士のロドリゴ(アンドリュー・ガーフィールド)とガルペ(アダム・ドライバー)は、師と慕うフェレイラ(リーアム・ニーソン)が日本で棄教したとの噂を聞き、真相を確かめようと密入国するのだが・・・。

「敬虔な」とか「信心深い」という形容語は、9.11テロを境に必ずしもプラスのイメージではなくなってしまった。本作でも無学な隠れ切支丹たちが危険を冒して集会を営んだり、「形だけ」でいいはずの踏み絵を拒んで命を落としたりするシーンが描かれる(加瀬亮の演じる農民なんて一言も発しないまま首をはねられた。農民も無念だったかもしれないが、他の米国映画ではちゃんとセリフをもらっていた加瀬亮はもっと無念だっただろう)。
 9.11以前なら、彼らの姿は人の心の強靱さや美しさを伝えるものであったかもしれない。しかし9.11以後の世界では、それはオウム信者やイスラム原理主義者の硬直した思想とどうしてもダブってしまう。「神の御許に行けるのだから死ぬのは怖くありません」と真顔で語る小松菜奈と、ブルカに隠した手製爆弾で自爆するイスラム女性との間に、果たしてどれほどの差があるだろうか。

 原作者の遠藤は、私が子供の頃から「狐狸庵先生」として、また「違いのわかる男」として知られた(単なる小説家というよりも)有名人だった。ゆえに私も「沈黙」や「死海のほとり」といった主要作品のタイトルだけは頻繁に目にしていた。しかし「狐狸庵vsマンボウ」のシリーズ以外はついぞ読む機会のないまま、この映画で初めてその小説世界に触れることになった。
「沈黙」が書かれたのは、もちろん9.11の発生など想像もつかない時代のことだ。だから本作の序盤を見た私は、てっきりクリスチャン作家の遠藤が「苦難に負けずに信仰を貫いた隠れキリシタンと宣教師たち」を賛美する作品を書いたのだとばかり思っていた。『神は死んだのか』を観た時と同じように、「信心深い奴らって気色悪いよな」と思いながら観ていたわけだ。
 そんな物語に思わぬねじれをもたらすのが、さんざん気を持たせたあげくに終盤になって登場するフェレイラだ。フィクションの常道に従うなら、「棄教の噂は間違いで、実は立派に信仰を貫いていました」という展開になりそうじゃないですか。
 ところが噂どおりに棄教し、日本名まで名乗るようになっていた元宣教師は、再会した弟子に「日本にキリスト教は根付かない。信徒が帰依しているのはキリスト教とは似て非なるものだ」と喝破する。え、遠藤先生、そんな(本当の)こと書いていいんですか?

 無宗教な私たちにとっては、カトリック教徒が罪を犯しては告解し、それをもって赦しを得てしまう風習も理解しがたいところ。遠藤は、ロドリゴを密告したり再三踏み絵を実行したりするくせに、そのたびにあつかましく告解を願い出る男キチジローを登場させる。そして彼の甘えと、それを赦さざるを得ないロドリゴの徒労感を通じて、私たちの違和感をそっくりすくい取る。
 私は寡聞にして知らなかったが、中学生になってから洗礼を受けた遠藤自身、お仕着せのキリスト教に違和感を抱き、苦悩の末に折り合った様子。キチジローは彼自身がモデルなのだという(参照:https://pdmagazine.jp/works/silence/)。
 だが、それにしても本作を虚心に見れば、伝わるのは「あんたが何を信じようと勝手だけど、異なる環境・文化を持つ者にそれを広めようとするのは困難(時に傲慢)だよ」というメッセージだ。それ自体はすこぶる真っ当でフェアな主張ではあろう。
 しかしこれを本作の世界観に当てはめると、主人公のアンドリュー・ガーフィールドではなく、弾圧者のイッセー尾形が正しいという結論になってしまいますよね。この点、フィクションの作り方として非常にユニークな作品だと思う。まるでヒール(悪役レスラー)がベビーフェイス(善玉レスラー)を倒してしまったような具合だが、これで本国の観客(特にケンタッキー州に創世記のテーマパークを作ってしまうような連中)は納得するのだろうか?
(2017.2.6.記)
 
2016年(私の)ベスト10!
 2〜3年前から映画批評の仕事は開店休業状態になっていたが、「いずれ現役復帰のチャンスもあるかもしれないから」と、試写状が来る主要作品はなるべくチェックしに行っていた。2016年はしかし、6月に北関東に居を移したので、ついに試写会巡りから足を洗うことに。人はいろいろなものを捨てながら生きていくのですね。
 そんなわけで転居以降は全部自腹で、しかも安からぬ交通費までかけて映画を観なければならない状況に陥ったのだが、それを考えればけっこう本数を稼いだ方なのではないかと思う(ちなみに転居の前後の鑑賞本数は、ほぼ拮抗していた)。
 掲載は例年どおり「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。
(鑑賞総数70本)

1 ザ・ウォーク
2 マネー・ショート 華麗なる大逆転
 サブプライム・バブルの破綻に賭けた男たちの成功物語かと思いきや、一番の見所は、予想外に堅調を保つ市況に彼らがもがきまくる顛末。「間違っている時には、なぜ間違っているのかわからない」というC・ベイルのセリフが重い。
3 ロブスター
 結婚相手を見つけられない者は動物に変身させられるという珍妙な世界で、ウソをついてまで異性との共通点を探す(でっち上げる)登場人物たちのおかしみや涙ぐましさといったら。
4 ボーダーライン
5 レヴェナント:蘇えりし者
6 ルーム
7 10 クローバーフィールド・レーン
 とりたてて批評を書くような内容ではなかったけれど、「それでは面白くなかったのか?」と聞かれれば、「いやいや抜群に面白かったよ」と答えざるを得ないタイプの映画が、この世には存在する。これもその一例。
8 シング・ストリート 未来へのうた
 年上美女にいいとこ見せようとするうちに、いつしか「一段上の自分」になっていく男の子。ちょっと既視感はあるけど、それはこれが永遠のテーマだからですね。
9 ローグ・ワン/スター・ウォーズ・ストーリー
10 この世界の片隅に
「少しボーっとしてるけど絵を描くのが得意な若妻」って、明らかに原作者こうの史代の分身ですよね。出版社からの“依頼原稿”だった『夕凪の街 桜の国』ではいくぶん第三者的に(すなわち麻生久美子ではなく田中麗奈の視点で)戦争とヒロシマを描いていた彼女だが、この作品では主体性をもって同じテーマに取り組んだ様子が見てとれる。全編を貫く品のいいユーモアに頬が緩みっぱなしだったし、見終わった時には(アスペルガー気味の私にしては珍しく)じんわりと涙がにじんだ。
 もっとも、こうした良作が数多く製作・鑑賞されることで現実に戦争が抑止できるのかと考えた時、僕たちは一抹の無力感を覚えずにはいられないのだけれど。
(2017.1.25.記)

2017.8.13.追記
番外 ミモザの島に消えた母
 最近になってWOWOWで鑑賞。同じ原作者(タチアナ・ド・ロネ)の『サラの鍵』と同様、よくできたホームドラマ兼ミステリーになっている。中年を迎えた建築家が30年前に母親の命を奪った自動車事故の真相を調べ直すと、親しい人々からいくつものウソや妨害にさらされて・・・。
 自分の尊属(両親や祖父母)の秘密を暴くのは誰だって気が重いもの。フランソワ・ファヴラ監督はそんな主人公の葛藤と苦悩を、そしてそれでもなお真実を知らずにはいられない心情を緊密なタッチで表現した。この主人公は一見、仕事と家庭を失ったのがきっかけでかねてからの妄執に突き動かされたようにも見えるけど、本当はずっと妄執にとらわれてきたから仕事と家庭を失ったのかもしれないね。



ローグ・ワン/スター・ウォーズ・ストーリー
ROGUE ONE A STAR WARS STORY
(2016年、米、字幕:林完治)


 デス・スターがなんだってあらずもがなの自爆装置を内蔵しているのかは、旧三部作の時代から恰好のツッコミどころだった。『親指スター・ウォーズ』のようなパロディ作品でも、この点はさんざん取りあげられている。
 本作はその疑問へのアンサーソングならぬ、アンサームービー。「デス・スターの開発に無理矢理参加させられた科学者が、帝国を倒すために密かにそれを仕込んでいた」という説明は、あまりに真っ当すぎてほとんどコロンブスの卵のようだ。
 ジョージ・ルーカスの思慮不足から生まれたシリーズの愛すべき欠陥が、彼が制作の第一線から手を引いたことによって皮肉にも正される。スター・ウォーズの派生作品はこれまでにもテレビドラマやアニメの形でわんさと制作されてきたけれど、今や(ルーカスにロイヤルティさえ払えば)映画本編という形式でシリーズの「正史」を書き加えられる時代になったんですね。

 帝国にも反乱軍にも与せず1人で生き抜いてきたジン(フェリシティ・ジョーンズ)は、デス・スターの設計に関わった父親の遺志を知り、はぐれ者の仲間たち(ディエゴ・ルナ、リズ・アーメッド、ドニー・イェンら)と共に、命がけでその設計図を盗みだしにかかるのだが・・・。
 ・・・という粗筋からもわかるとおり、本作の時代背景はエピソード4の少し前だ。予告編の放映が始まった当初は、「れれれ、なんでレイやフィンが全然出てこないの?」と疑問に思ったものだが、なるほど彼らの世界からは時間的にも空間的にもかけ離れているわけですね。
 新シリーズも3本構成と聞いていたが、『ローグ・ワン』はそこには算入されず、レイとフィンの話はちゃんと3本作られるとか。う〜ん、ルーカス、不労所得がいくらでも転がりこむなあ。

 残念なことに監督のギャレス・エドワーズは、複雑なストーリーをうまく整理していたとは言いがたい。特に序盤はなじみのない登場人物たちの間で焦点が揺れうごき、なかなかストーリーに入りこめなかった(ようやく調子が出てくるのは、ルナの演じる反乱軍士官とジンがそれぞれの思惑を抱えて同じミッションに乗りだしてからだ)。
 クライマックスのアクションシーンでも、「設計図を伝送する」という主たるミッションと、「軌道上の友軍に通信を送る」という従たるミッションが並行した。日頃映画を見慣れていない観客の中には、両者がごっちゃになってワケがわからなかった人もいたのではあるまいか。

 エピソード7のJ・J・エイブラムス監督がシリーズの伝統に十分すぎるほどの敬意を払ったのとは対照的に、エドワーズ監督は番外編という気安さからか、伝統をあえて逸脱した部分もあった。
 踏襲された伝統は、たとえば
●父子を軸とする物語であること。
●善玉ロボットが活躍すること(このロボットK−2は「嫌な予感がする」というお約束のセリフまで口にする)。
●帝国軍の幹部がかっちりした英国訛りで話すこと(本国アメリカの観客は、それにより「ここではないどこか」感を強く持つのだろうと思う)。

 一方、伝統から外れているのは、
●善玉チームが(米国の観客から見て)外国人ばかりであること。フェリシティ・ジョーンズは英国人、ディエゴ・ルナはメキシコ人、ドニー・イェンとチアン・ウェンは中国系、リズ・アーメッドは英国生まれのアラブ系。米国の観客の目には、彼らが一際ローグ・ワン(はぐれ者)に見えることだろう。
●そのうえ彼らの中にはフォースの使い手が1人もいない。ヒロインのジンも、ドニー・イェンが演じる盲目の戦士も、全員が撃たれれば死傷する生身の人間だ。
●それゆえに設計図を求める彼らの旅は、次第にスイサイド・ミッションの様相を呈していく。終わってみれば生存者ゼロで、本作は文字通り続編のないローグ・ワン(番外編)として機能するしかない。
 御大ルーカスは善と悪との戦いを描く中で、常に善なる者たちを勝利させ、希望を生きながらえさせてきた。ルーカスがこのトラジックなストーリーにOKを出したことからわかるのは、自身のアイデンティティの多くを占める『スター・ウォーズ』を本当にすっぱり売り渡したんだねということだ。
 必ずしも批判はしない。冒頭に書いたとおり、第三者の発想が入ることでシリーズにとってプラスになる面も少なくはないわけだから。
(2016.12.23.記)


君の名は。
(2016年、東宝)


 8月に公開されて以来、すでに3カ月以上のロングラン。リアルな街並みの作画が受けて人気はうなぎ登り。中国での公開も決定し、客層は中高年にまで拡大中・・・といったニュースは折々に聞いていたのだが、ひねこびた映画ファンである筆者は、なに?人格入れ替わりモノ?そんなもの、いろんな映画や小説でもう500万回ぐらい観たからいいよとスルーを決めこんでいたわけだ。
 ところがついに興収が邦画の歴代3位に躍進し、NHKの「クローズアップ現代」で特集が組まれる事態に発展。もはや好奇心に勝てなくなり、1000円ならドブに捨てることになってもいいやと思って、映画ファン感謝デーに劇場へと足を運んだのだった・・・。

 500万回はオーバーであるにせよ、『キスへのプレリュード』に『フォーチュン・クッキー』、『転校生』に『秘密』と、実際、人格入れ替わりモノは枚挙にいとまがない。洋画、邦画、小説、テレビドラマ、コメディ、シリアス、旧作、新作、エトセトラ、エトセトラ。すでにさんざん使い回された企画だ。
 ただし、そうした先行作品と『君の名は。』には1つ大きな違いがあって、それは人格入れ替わりが不定期に何度も起こることですね。先行作品は(1)まず入れ替わって物語が動きだし、(2)元に戻って大団円、というパターンがほとんどだ。
 入れ替わるのが同級生や家族といった知人同士ではなく、離れた場所で暮らす他人同士というのも、本作の顕著な特徴の1つ。2つの体を共有するハメになった男女の高校生(瀧と三葉)は、決して顔を合わせることのないまま、奇妙なボーイ・ミーツ・ガール/ガール・ミーツ・ボーイを経験する。
 そのあたりの面白さが最も凝縮されているのが、2人が「えー、入れ替わってる?」と気づいてからの10分間ほど。新海誠監督は、瀧と三葉が禁止事項を決めたり、入れ替わり中の出来事を書き残すよう協定を結んだりする様を、アップテンポな語り口でたたみかけるように綴っていく。
(事態の進展をドラマの中で説明せずに、演劇のような語りで説明しちゃうのはちょっと反則気味ではあるが)
 互いの連絡方法はスケッチブックへのメモやら、スマホの日記アプリやら。ふ〜ん、最近の高校生はこんなふうに情報機器を使いこなすのか。一方、相手に気に入らないことをされた時には、顔に「バカ」と書いておくって、まるで『メメント』のタトゥーではないか。

 ところが上映開始から60分ほどが経過した時、そんなコミカルな青春物語から三葉が消える。主たる視点人物が彼女から一転して瀧に代わり、物語はいきなりゴーストストーリー&災害パニックSFの様相を呈し始める。
 ネタを明かせば、新海監督は空間のみならず、時間をも超えて2人の人格を入れ替わらせていた。実は時間モノSFというのは映像作家にとっての鬼門で、パラドックスの処理を誤ると、どんなに良くできた作品でもたちまち駄作に転じてしまう。その難しさは文学者が小説を書く場合の比ではなく、ゆえに傑作と言えるのは『イルマーレ』や『オーロラの彼方へ』など一握りにとどまっている。
 三葉が意を決して瀧に会いに行った日、電車内で組紐を渡された彼は中学生でなければならなかった。たそがれ時に2人が奇跡の「初対面」を果たす時、彼らは3歳の年齢差を意識しなければならなかった。だけど律儀にそうしたら、もちろんストーリーは成り立たない。惜しいよ、新海監督。何とかもう少しうまい逃げ道は見つからなかったのか・・・。

 新海監督がこの作品を構想した背景には、2011年の東日本大震災と、その後の「絆ブーム」があったことは容易に想像できる。そこにラブコメ、青春物語、夢、記憶、時間などの雑多な要素を混ぜこんで、ことことこっとん5年間煮込んだ成果が本作なのだろう。
 瀧サイドの「あこがれの年上女子」エピソードや、三葉サイドの「神社の伝統継承」エピソードなどはあらずもがなだったという気がしなくもないが、それらもひっくるめて107分にまとめあげた手腕は、ムダに長ったらしいジブリ作品などと比べると格段に評価できる。
 もっとも、初めからこんなに客が入るとわかっていたら、あるいは本作も2時間半ぐらいのバージョンになっていたのかもしれませんけどね。

 夢で見た内容というのは、どういうわけか起きている時のできごとよりも記憶からこぼれ落ちていく速度が格段に速い。瀧と三葉も、束の間の「夢」から覚めたあと、急速に互いの名前を忘れていく。そこで『君の名は。』というタイトルになるわけだ。
 1973年生まれの新海監督も、50年代に女湯を空っぽにしたというラジオドラマ「君の名は」を、あるいは岸恵子と佐田啓二が主演した映画版(松竹)を聞き知っていたらしい。だが配給会社(東宝)は、松竹版と関連づけた宣伝を意図的に避けているようだ。松竹版と比較した批評が見られないのも、今となっては致し方のないところか。とはいえ、これだけ本作の人気が沸騰しているのだから、テレビ東京あたりが松竹版を再放送しても不思議はない気がするが。

 前述の『クローズアップ現代』によれば、瀧と三葉のすれ違いに自らの恋愛経験を重ねる中高年が多いのだとか。実際、同番組内で試写を観た熟年女性の1人は、「昔別れたあの人は今どうしているのかと考えてしまいました」みたいなコメントをされていた。
 だけど高齢化が進む昨今、そのお相手に再会したら、それこそ「君の名は?」と聞かれてしまうケースだって十分考えられますよね。いや、ヘタしたら相手は自分自身の名前だってわからなくなっているかもしれない。
 元カレやかつてのマドンナに「どなたでしたっけ?」と聞かれてもなお、人はその相手に対して懐かしさや好意を感じられるものだろうか。僕は感じられないと思うな。そんなことを思う時、痴呆が進んでしまった配偶者を長年介護している夫や妻に、私は深い同情を覚えずにいられない。
(2016.12.4.記)


ジャック・リーチャー NEVER GO BACK
JACK REACHER: NEVER GO BACK
(2016年、米、字幕:戸田奈津子)


 エドワード・ズウィック監督は私が高く評価している映画作家の1人。『きのうの夜は…』や『ラブ&ドラッグ』のような柔らかい作品を撮らせてもうまいが、やはり彼の真骨頂は『ラストサムライ』や『ディファイアンス』のような骨太の作品だ。
 ズウィック作品の登場人物たちは、男たちが男らしいばかりではなく、ヒロインもまた単なる「添え物」や「守られるべき存在」にはなっていない。『ブラッド・ダイヤモンド』のジェニファー・コネリーにしろ、『マーシャル・ロー』のアネット・ベニングにしろ、男たちに伍して働き、精神的にも経済的にも自立したキャリア女性だ。おそらくズウィックは筋金入りのフェミニストなのだろう(これで奥さんを専業主婦になんかしていたら、とんだ背信行為ですよね)。

 軍の組織が主な舞台となる『ジャック・リーチャーNEVER GO BACK』でも、ズウィックはフェミニストぶりを遺憾なく発揮する。様々な階級や職種の女性兵士たちがしごく当然のようにそこで働いていることにも目を引かれるが、彼女たちが1人として男に媚びたり、危険任務を免除されたりしていないのがいい。
 その代表格がヒロインであるターナー少佐(コビー・スマルダーズ)だ。しょっぱなの脱獄シーンから軍人としての高い身体能力を発揮し、リーチャー(トム・クルーズ)と並んで全力疾走(もちろん手なんか引かれない)。2人で互いのケツをカバーし合い、息の合った連係プレーまで披露する。優れた能力を持つ者同士、まったく対等なんですね。
 このシリーズの第1作『アウトロー』はクリストファー・マッカリーが監督したが、彼のヒロイン(ロザムンド・パイク)が「ただ誘拐されちゃうだけの女」だったのとはエラい違いだ。

 リーチャーはズウィックほどフェミニストではないようで、危険な仕事は自分の手でやりたがり、「女にはできないとでも?」とターナーの不興を買う。初対面では相性ぴったりだったのに、こんなことでケンカになるのが笑えますね。
 ズウィックはスマルダーズにあえてフェミニンではないメイクをさせ、ありがちなサービスカットも入れなかった。「俺の映画にボンドガールは必要ない」ってことだろう。
 最初はてっきりこの2人がいい仲になるのかと思ったが、そんなわけだからロマンス要素は遠のくばかり。でも、それはそれでありなんじゃないかと思ったな。だって興味を引かれ合った者同士が必ずくっつくわけじゃないのが現実ってものだもんね。
(2016.12.4.記)


ブリジット・ジョーンズの日記 ダメな私の最後のモテ期
BRIDGET JONES'S BABY
(2016年、英=仏=米、字幕:牧野琴子)


 恋愛ドラマがウケなくなっているのだとか。あるいは、そもそも若者が恋愛への興味をなくしているのだとか。
 先日読んだ週刊誌(というか、そのウェブ版)には、「日テレやテレ朝はその風潮をとらえて安定した視聴率を稼いでいるのに対し、フジテレビだけがいつまでも月9路線を捨てられず、惨敗している」という主旨のことが書かれていた。
 私自身はテレビドラマをあまり見ないので、事の真偽を論じる立場にない。でも十把一絡げに「恋愛ドラマがウケなくなった」と言われると、ちょっと首をひねっちゃう。
 そりゃね、ニコラス・スパークス原作のアホくさい「運命の恋人」映画なんかは、まとめてクソだめに捨てた方がいいと思いますよ。だけどデキのいい恋愛映画(コメディ色の強いそれなら、なおけっこう)を観ると、今でもキュンとするもんね。思うに恋愛ドラマがウケなくなったのではなく、月9的な恋愛ドラマが飽きられただけなのでは?

『ブリジット・ジョーンズ』シリーズの12年ぶりの新作は、まさに良質の恋愛ドラマの典型。40代後半になったレニー・ゼルウィガーはさすがに容色が衰えたけれど、それでもコリン・ファースとパトリック・デンプシーを相手に、軽妙なオトナのロマンスを見せてくれている。
(おっと、レニーは『かけひきは、恋のはじまり』以来、8年ぶりの日本公開作ではないか。“デボラ・ウィンガー”のように消えなくてご同慶の至りだ)。

 長らく独り身をかこっていたブリジットは、なぜか短期間にイケメン実業家(デンプシー)、元BF(ファース)と相次いでベッドイン。ところが粗悪なコンドームのせいで妊娠し、どちらが父親かわからない事態に・・・。
 って、この粗筋だけ読んだらただのアラフォー二股女の話になりそうなのに、監督のシャロン・マグワイアと脚本家チームはヒロインを愛すべき女性に仕立てて止まない。小ネタのギャグの連鎖攻撃から、男2人でブリジットを産院に担ぎこむクライマックスまで一気に見せる、笑わせる。もうコメディのお手本のような1本だ。
 恋愛ドラマとしても実にツボを押さえた作り。新旧の恋人の間でヒロインが河合奈保子状態になるのはもちろんのこと、男同士のさや当てあり、うまく行くかと思った途端に恋のハードルが立ちあがるお約束あり。これはマンネリではなく、むしろロマンス物の王道だと言えよう。
 ファースとデンプシーのキャラが共に善良なのも気持ちよく観られる一因だが、製作陣は2人を完全にイーブンにはせず、シリーズのファンが納得する落とし所にちゃんと落としている。うまいよね。劇中曲の選曲もサイコー!

 とはいえ、ネット上には「年増の恋愛がイタい」的な感想もチラホラと。う〜ん、この良作を観てそういう感想が出てくるということは、本当に若者が恋愛に興味をなくしているのかもしれんなあ。結婚率や出生率が下がるわけだよ。
(2016.11.14.記)


手紙は憶えている  REMEMBER
(2015年、加=独、字幕:遠藤壽美子)


 クリストファー・ノーランの出世作『メメント』は、その発想の斬新さが衝撃的だった。特殊な健忘症を持つ主人公が、忘れてはならないことをポラロイド写真に撮ったり、タトゥーに刻んだりしながら、妻を殺した男を追っていく。しかし結局のところ、正確な記憶をつなぎ止めることはかなわない。

『手紙は憶えている』の主人公ゼブ(クリストファー・プラマー)は老人性の健忘症だ。アウシュヴィッツ出身の彼は、かつて家族を殺したナチスの看守に復讐するため、老人ホームを抜けだす。タトゥーならぬ、親友のマックス(マーティン・ランドー)がしたためた手紙を、薄れゆく記憶のよりどころにしながら。しかし4人の男たちを訪ね歩き、ついに使命を果たしたかに見えた時、思いも寄らない事実が明らかになり・・・。

 記憶というのは厄介なもので、前日に食べた物を失念するかと思えば、子供の頃に暗記したムダ知識が脳ミソの限りあるメモリーをいつまでも占有していたりする。「まだらボケ」という言葉があるけど、これはすなわち「まだらな記憶」なんですね。
 ゼブの場合も、ひと眠りするたびに妻が死んだことをころりと失念してしまう。ところが妻の存在自体や、彼女に対する愛情は忘れていないから、目を覚ますたびに妻を探し求めるはめになる。
 ボケたからといって体が衰えるわけではないのも、また良し悪し。判断能力が怪しくなったゼブなれど、飛びかかってくる猛犬も屈強な男も一発で撃ち倒せる。いっそマックスのように車椅子の身の上になってしまえば、年寄りの冷や水のような――あるいは、何とかに刃物のような――真似はできなくなるのだが。

 監督のアトム・エゴヤンと脚本のベンジャミン・オーガストは、実に周到にこの物語を組みたてた。90歳のボケ老人の復讐行だなんて、出かけていくゼブもゼブだが、送り出すマックスもマックスだ。しかしアウシュビッツの深い怨嗟と、地獄で結ばれた友情という2つの要素を取り入れたことで、観客はこの荒唐無稽な設定を、さほどの疑問も持たずに受けいれてしまう。
 それがやはり受けいれがたいことだったと気づくのは、最後の最後にマックスの意図した「本当の復讐劇」が明らかになってからのことである。
 その結末はさすがに「さほどの疑問も持たずに受けいれる」とは行かないが、ここまで大がかりにだましてくれれば努力賞もの。その点に敬意を表し、げに記憶とは不可思議なものなりという言葉でまとめることにしよう。

 それにしても何だって私は、昔はやった「1人の兵士がぞろぞろと」という冗談ポエムを40年も覚えているのか? あの分だけでも脳ミソのメモリーを解放できれば、もっといろいろ大事なことを記憶できるはずなのに・・・。
(2016.11.14.記)


ハドソン川の奇跡  SULLY
(2016年、米、字幕:松浦美奈)


 サレンバーガー機長の名前は今も記憶に新しい。2009年、離陸直後にエンジントラブルを起こした旅客機をハドソン川に着水させ、全員の命を救ったヒーローだ。
 当時の報道でとても印象的だったことが2つある。1点目は、機長が単に不時着水を成功させただけではなく、最も川幅が広く、かつ消防だったか沿岸警備隊だったかの拠点に近い、最も助かりやすい地点に降りていたこと(意図的だったか偶然だったかは、その記事では特定されていなかった)。

 2点目は、危機の渦中に、サレンバーガー機長が管制塔との交信を断っていたこと。おいおい、とその記事を読んで私は思った。肝心な局面で交信を断ってしまうのは、操縦する機を墜落させてしまった凡百の機長たちの専売特許ではなかったか。あまたのそうした墜落事故では、結果的にコックピットの状況や事故原因は謎に包まれ、ボイスレコーダーやフライトレコーダーから推し量るしかなくなっている。
 だが、全員を生還させた有能にして冷静なサレンバーガー機長なら、違う対応を取れたはずではなかったか? 彼までが交信を断つという「暴挙/愚行」に出たのは何ゆえだったのか・・・。

『ハドソン川の奇跡』は、まさにその疑問にピンポイントで答えてくれる一本だ。といってもハリウッドが私ごときの疑問に答えてくれるはずもない。それが万人の疑問であり、またプロデューサーやクリント・イーストウッド監督の疑問でもあったからこそ、こうした作品が作られたのだろう。
 この映画、何と言っても構成がうまい。事故のシーンは中盤と終盤に2度、繰り返されている。1度目は管制塔の視点だ。誠実で責任感の強そうな管制官は、どうにか事故機を近くの空港まで誘導しようと、懸命に機長への提案と説得を試みる。だがその必死の交信は無情にも途中から一方通行になり、管制官に感情移入した観客は深い焦燥と疑問に包まれる。

 2度目はもちろんパイロットの視点で、これがいわば謎解き編。事故調査委員会でボイスレコーダーが再生されるのに合わせ、コックピット内の緊迫した状況が描かれる。
 トム・ハンクスが演じるサレンバーガー機長は、40年のキャリアと経験から、もはや事故機がどの空港にもたどり着けないことを直観した。命がけの不時着水を決断した機長にとって、執拗に空港への誘導を試みる管制官の声は、もはや集中を乱す雑音でしかなかった。こうして映像で再現されると、なるほど彼が交信を断ったのもむべなるかなと得心がいきますね。

 逆に考えれば、不幸にして機体を墜落させてしまった機長たちの交信拒否も、疑問を呈するには当たらないのかも。中には単純にパニクって交信できなくなってしまった人もいたかもしれないが、中にはサレンバーガー機長同様、自分のできることに精一杯集中したかったがために、あえて交信を断った人だっていたはずだ。しかし結果が凶と出たために、サレンバーガーと同じ決断をしたにもかかわらず、「わけのわからん行動に出た大バカ者」と見なされてしまう。
 いや、サレンバーガー自身が「わけのわからん行動に出た大バカ者」になっていた可能性だって小さくはなかったのだ。管制官のセリフで初めて知ったが、不時着水などすれば普通は全員絶望なのだとか。だからこそサレンバーガーは奇跡のヒーローと称えられたのであり、その一方で、他の手段を取らなかったことを事故調査委員会に追求されたわけだ。

 事故調査委員会を悪役に仕立て、最後の聴聞会で我らがヒーローに爽快な逆転ホームランを打たせるという筋立ては、おそらく完全な事実に基づくものではないだろう。多分に映画的な虚構が含まれているはずだ。
 それでも着水した機内の浸水、不安定な翼の上で救助を待つ乗客、岸まで泳ごうと厳寒の川に飛びこむ男女といったひとこまひとこまは、十分な取材に立脚したリアリティが感じられた。救助に駆けつける人々の使命感と善意にも、我知らず胸が熱くなる。全員が生還したことを事実として知っているにもかかわらず、それを画面で確認しながら言いしれぬ安堵感に包まれてしまうのは、イーストウッドの手腕ゆえか。

 ところで本作の字幕では、パイロットや管制官の会話に専門用語やアルファベットの符丁が頻出。一般観客が置いてけぼりにされるシーンが多かった。通常は素人にでもわかるような言葉に置きかえて字幕に出すものだが、名手の松浦美奈さんにしては随分と不親切な判断だ。
 観客に意味を伝えることよりもリアリズムを重視したということなのか。あるいは字幕翻訳者ではなく、配給会社か監修者の意向が働いたのか。一般観客の字幕離れが指摘される折、映像翻訳に携わる者としてはちょっと首をひねらずにはいられない事例ではあった。
(2016.10.10.記)


好きにならずにいられない  FUSI
(2015年、アイスランド=デンマーク、字幕:岩辺いずみ)


 かけまくもかしこき天皇陛下が生前退位のご意向を表明されたらしい。「宮内庁関係者の話で明らかになった」ということなのに、宮内庁はそれを否定しているのだから、正義感の強い中学生なら「最初に伝えたNHKの記者と宮内庁のどっちがウソをついてるんだよ?」と問いつめたくなるところ。それでも世間にそんな声は聞かれないから、皆さん、リークという言葉の意味を知る立派なオトナばかりなのだろう。
 で、なんで生前退位なのかといえば、「朕が黙って崩御すれば、世継ぎ問題が持ちあがりかねんぞ」と陛下が心配したからですよね、たぶん。だから自分がにらみを利かせられるうちに、誰にも文句を言わせず長男を即位させてしまいたかった(次男に継がせたいのなら、生前退位だけではなく、そっちの「ご意向」も示すだろう)。
 実際、識者の中には「皇太子を飛ばして秋篠宮を次の天皇にするべき」と主張する人々もいる。彼らがそう考える理由は、表向きには「どうせ“次の次”は愛ちゃんではなく悠ちゃんなのだから」ということであるわけだ。しかしその建前を一皮むけば、「あんな役立たずをファーストレディにできるかよ」という本音が顔をのぞかせる。
 だから今回の報道を聞いて真っ先に私の頭に浮かんだのは、「あれ、両陛下って意外に鬱病の嫁を嫌っていなかったんだね」という小さな感慨だった。
 まあ、男性である天皇陛下が美人の嫁に甘いのは驚くことではないが、天皇があのご意向をリークするからには、皇后もそれに同意(少なくても容認)していたはずだ。結婚当初に受けたバッシングにも、声が出なくなるほどのストレスにも懸命に正気を保ってこられた美智子妃は、同じことができない嫁に対してもっと冷ややかなのかと思っていた。

 レイキャビクの空港で働くフーシは40代になっても母親と同居している独身デブ。唯一の趣味はエル・アラメインの戦いのジオラマ制作だ。そんなフーシが母親に勧められて渋々ダンス教室に出かけ、シェブンというキュートな女性に声をかけられるのだが・・・。

 まあ、ネタを割ってしまえば、このときシェブンは躁状態だったわけですね。そんなこととは露知らないフーシは、自分に好意を持っているかに見えるこの女性にすっかり夢中になってしまう。
 彼女が鬱に転じてからの献身ぶりはもう涙ぐましいばかり。クローゼットに閉じこもって泣くばかりのシェブンのところに、花や食べ物を持って日参する。散らかった部屋を片付け、彼女がクビにならないように仕事さえ肩代わりしてやる(自分の仕事は有給をとって!)。
 過酷な虐待に苦しめられていた『プレシャス』(09)の太ったヒロインと同様、フーシの日常も楽じゃない。体型が原因で若い同僚たちから辱めを受け、近所の女児に優しくすればその親から変質者と間違えられる始末。ポーラ・パットン演じる女性教師がプレシャスの光になったように、シェブンは――たとえクローゼットに閉じこもったままであろうと――そんなフーシの人生に差す光だったのだ。

 ハリウッド映画ならフーシの献身は報われていただろう。報われなければならなかった。あるいは、せめて破局を迎えなければならなかった。シェブンとの関係が破綻すれば、少なくとも元の――ものすごく幸福というわけではないかもしれないが安定した――生活に戻ることができるのだから。
 ところがこれはハリウッド映画じゃない。観客はフーシがシェブンのために全財産を注ぎこんだのを見せられたあと、宙ぶらりんで映画館を追いだされる。『みなさん、さようなら』(03)では「ヤク中を信じるな」というマリー=ジョゼ・クローズの自嘲的なセリフがとても印象的だったけど、その伝で行けば「鬱病患者を信じるな」ってことですね。ラストシーンのそのあとは、私たちが各自想像するしかない。

 シェブンもシェブンだが、フーシもフーシだよ。善良な男だからついつい同情的な目で見てしまうけど、生まれて初めて袖すり合った女性に近視眼的に入れこんでしまうなんて、完全にストーカー体質じゃん。
 免疫って大事だよねというのが、この北欧映画から学ぶべき結論か。
 脚本も兼ねたダーグル・カウリ監督は、シリアスな部分と、微妙にオフビートなユーモアを上手にバランスさせていた。
 寒々としたアイスランドで暮らすフーシがシェブンを「南の国への旅行」に誘う時、その目的地が(エル・アラメインのある)エジプトだなどと、誰が想像するだろうか。ビーチに行けよ、ビーチに(笑)。
(2016.8.3.記)


帰ってきたヒトラー  ER IST WIEDER DA
(2015年、独、字幕:吉川美奈子)


 現代にタイムスリップしたアドルフ・ヒトラーが、物まね芸人と誤解されて大ブレイク・・・という筋立てのこのドイツ映画、内容もさることながら作品の構造が面白い。
 おそらく同名の原作小説は、テレビ局内部の権力闘争を絡めたフィクション部分だけを描いていたに違いない。しかし監督のダフィト・ブネントは、それに加えてヒトラーに扮したオリバー・マスッチをドイツ各地に派遣して、一般市民と台本なしの交流をさせている。『ボラット』や『ブルーノ』のヒトラー版と言えばわかるだろうか。
 するとどうだろう、画面に映るドイツ市民の大半は、あの「悪の権化」に手を振ったり、抱きついたり、一緒に写真を撮ろうとしたり、大変な歓待ぶりを見せるんだよね。まるで「家族に乾杯」の鶴瓶だ(もちろん、そういうシーンだけを集めて編集したという可能性は常に留保しなければならないが)。
 ごくわずかながら「ヒトラーに扮するなど悪趣味だ。許されることじゃないぞ」と、しごくまともな苦情をぶつける市民もいるのだが、かえってそういう人の方が粘着質のアブない人物に見えてしまうという不思議。そんな時のマスッチの目には、あくまでヒトラーとしてのキャラを通すか、ヒトラーの物まね芸人として謝っちゃうか、それともこれはまるごと映画なのだと説明するべきかと、いくつかの選択肢の間で迷っている色が垣間見えて興味深かった。

 それにしても、ほんのひと昔ぐらい前までは、あの髪型、あのちょび髭で公共の場に出たただけで、即刻ブタ箱に入れられたり、リンチにあったりしたはずだ。ましてやそんな男を市民がもてはやすとは! 初めて“人間ヒトラー”を描いたと言われた『ヒトラー〜最期の12日間〜』(04)あたりから、もしかするとドイツ社会も一気に脱戦後化が進んだのかもしれない。
 ちなみにこちらのヒトラーは、まともな市民ではなく、「我らが総統閣下を茶化すな」と憤るネオナチからリンチを受けている。総統閣下その人なのにね。
(2016.8.3.記)


ブルックリン  BROOKLYN
(2015年、アイルランド=英=加、字幕:弓場沙智子)


 違うタイプの人を同時に好きになってしまうのは、もちろん河合奈保子と竹内まりやだけではないわけだ。
 1950年代にアイルランドの田舎町からニューヨークに移民してきたエイリシュ(シアーシャ・ローナン)は、イタリア系の青年トニー(エモリー・コーエン)と出会い、激しいホームシックから解放されていく。だが最愛の家族の葬儀のために帰郷したおり、地元の名士の息子ジム(ドーナル・グリーソン)に見そめられ・・・。

 ヒロインのパーソナルな物語もさることながら、本作で最も興味深いのは当時のアイルランド系のコミュニティが活写されているところかもしれない。家族から離れて単身で大西洋を渡ったエイリシュだが、住むところから働き口まで同郷の世話役の人たちがちゃんと用意してくれているんですね。
 下宿の仲間もアイル系、職場の先輩もアイル系。別に甘やかしてくれるわけではないけれど、困った時には助けてくれる。そんな濃密な人間関係がそこにある。
 思えばイタリア系はイタリア系で、ポーランド系はポーランド系で、そして日系は日系で、同じように助け合って暮らしていた(あるいは、助け合わなければ暮らしていけなかった)、そんな時代だったのかもしれないね。

 コルム・トビーンの原作小説から拾ったのか、脚本のニック・ホーンビィの創作なのかは知らないが、心に残るセリフもいくつかあった。
「服は買ってあげられるけど、未来は買ってあげられない」と言ってヒロインを新天地に送りだす姉の無私の愛情はどうだろう。トニーに「一度映画でも」と誘われ、「二度行くわ。1回失敗しても、もう1回チャンスをあげる」と答えるヒロインの洗練も好ましい。
 いつの間にか22歳になったアイルランド育ちのシアーシャ・ローナンは、この等身大の役柄でアカデミー賞の主演女優賞ノミネートを勝ちとった。

 1つ不満に思うのは(ストーリーのネタを割ってしまって申し訳ないが)、トニーとジムの間で揺れるエイリシュが結局、元サヤを選んでしまうところかな。
 うん、まあ、社会の安定を重んじる良識派の観客はこれで納得するんだろうけど、私はそれほど良識派ではないようで、「新たな男に惹かれたのなら、そっちに走れよ」と思っちゃう。
「先着優先」なんて誰が決めたんだよ。もう!(ちょっと個人的な感情が交じった感想でした)
(2016.6.30.記)


アリス・イン・ワンダーランド/時間の旅
  ALICE THROUGH THE LOOKING GLASS

(2016年、米、吹替:いずみつかさ)

 大人になったアリスシリーズの第2弾。ティム・バートンからメガホンを引き継いだジェームズ・ボビン監督が、鏡をくぐり抜けたアリスの冒険をケレン味豊かな3Dで描いた。
 といっても行き先は前作と同じワンダーランドで、別に鏡の国じゃない。むしろ本作がフォーカスを当てているのは時間やタイムトラベルを巡るちょびっと哲学的な話題だから、邦題が「時間の国のアリス」(by松田聖子)でなかったのがむしろ不思議なほどだ。

 ワンダーランドに舞い戻ったアリス(ミア・ワシコウスカ)は、心を閉ざしたマッドハッター(ジョニー・デップ)の家族の死の真相を探るために、時をさかのぼるのだが・・・。

 時間の化身であるタイムを演じたサシャ・バロン・コーエンが傑作。この人、『ボラット』や『ブルーノ』みたいな自主企画ものでは無茶をしすぎる傾向があるのだが、本作や『ヒューゴの不思議な発明』みたいな作品では、役者としてもコメディアンとしても水準以上のパフォーマンスを見せるんですね。
 最初は横暴な敵役に見えたタイムが、実は時間を司る大切な役割を担っていたと伝える流れがスムーズ。脚本のリンダ・ウールバートンは秀逸なギャグを交えつつ、時間の本質というものを(ちょびっとだけど)僕たちに考えさせてくれる。
 序盤のシーンでは父親の死を悼み、「時間ってすべてを奪い去っていくのね」「ひどい奴よね」と母親と言いかわしていたアリスが、時を巡る冒険から帰ったあとで、「時間は奪うだけじゃない。その前に素晴らしいものを与えてくれるのよ」と語るセリフに思わず共感。
 そうだよ、私も時間という奴には、若さとか記憶力とか美貌とかいろいろなものを奪われてきたけれど、たしかにその前に・・・
 あれ、何か与えてもらったっけ?
(2016.6.30.記)


ルーム  ROOM
(2015年、米、字幕:稲田嵯裕里)


 朝、目覚めると、少年は「おはよう、椅子」「おはよう、洋服ダンス」「おはよう、流し」と、部屋の調度品に挨拶をして回る。それができるほど部屋が狭く、置いてある物が少ないのだ。なぜならそこは母親が7年前に閉じこめられ、監禁犯に孕まされた少年を生んだ部屋だから。
 これ以上ないほど絶望的な状況だが、24歳の母親は5歳の誕生日を迎えた少年を可能な限り守っている。食事を作り、風呂に入れ、絵本を読み聞かせと、ある部分だけ切り取れば、その「部屋」の外で暮らす普通の親子と変わらない。おまけに母親は監禁犯にビタミン剤を差しいれさせたり、少年と一緒にエクササイズめいたことをして筋力を維持/育成したりもしている。自分が犯される姿は少年に見せず、泣き言も怨嗟の言葉も言わずにきた。社会経験などほとんどないはずの母親が、たとえベストではないにせよ、懸命にベスト・ポッシブルな育児に努めてきたのがわかる。
 おかげで少年はその「部屋」が世界のすべてだと信じ、おそらくは愛に満ちた居心地のいい場所だと感じている(そんな心象風景を反映し、上に挙げた写真のごとく、映像の色合いは監禁部屋とは思えない暖かさだ)。だからついに母親から真実を聞かされた時、激しく動揺し、否定し、外の世界のあることを恐れるのだ。しかし最後は言い含められ、母親を救うために小さな勇気を奮い起こす・・・。

 死んだふりをした少年が「部屋」から運び出されてから、ついに母親が救出されるまでの十数分間は、まるでジェットコースターだ。私が監禁犯なら何をおいても絨毯に巻かれた少年の遺体を(いくら見るなと母親に言われても)確認するだろうし、あんな広い家に住んでいるのだから小さな少年の遺体ぐらいは裏庭にでも埋めるだろう。
 だが、そんな些細なご都合主義などどうでもよくなるほどに、レニー・アブラハムソン監督(『FRANK−フランク−』)の演出は素晴らしい。派手なアクションはほとんどないのに、見事にハラハラドキドキさせられる。
 何たって5歳になったばかりの少年だ。母親(と観客)の期待どおりになど動きはしない。母親から伝えられた肝心要の情報も、ころりと失念してしまう。
 それでも通りがかりの中年男性の善良さや、対応した女性警官の有能さに接するうちに、私たちの胸は止めどもなく熱くなる。それはおそらく、彼らの言動が、少年が目指してきた(そして私たち観客のいる)「部屋の外の世界」の善なるものの象徴だったからだ。
 これらすべてを包みこみ、叙情の波を盛りあげるスティーブン・レニックスのスコアがまたいいんだよね。

 それに比べると、解放された母子のその後を描いた後半部分は、いささかパワー不足か。そうは言っても、母親役(役名も「ママ」)のブリー・ラーソンは、これでアカデミー賞の主演女優賞を射止めたわけだが。
 単純化すれば、子どもらしい適応能力を示す少年と、まさかの不適応を起こしてしまった母親という構図になるのだが、ここでも母は息子に助けられる。
 最後にあの「部屋」を再訪した少年は、すっかり違って見える調度品に驚きながらも(映像の色合いも上の写真とは似ても似つかない寒色になる)「バイバイ、椅子」「バイバイ、洋服ダンス」「バイバイ、流し」と順に別れを告げていく。そんな少年に促された母親が、声には出さずに「バイバイ、部屋(Bye bye, room)」と唇を動かすのを見るとき、私たちは彼女が、今度は精神的にその「部屋」から救いだされるであろうことを確信するのである。
(2016.4.12.記)



ボーダーライン  SICARIO
(2015年、米、字幕:松浦美奈)


 80歳代の顧客に言葉巧みに20年満期の金融商品を勧め、我に返った顧客が解約を申し出ると、高額の違約金をふんだくった金融機関があったとか。
 政府に企業に暴力団、不祥事を隠す病院や学校。相手の実態が何であれ、無力な個人が強大なシステムに取りこまれるのほど、悔しく腹立たしいことはない。
『ボーダーライン』のヒロインもまた、自らの力の及ばない巨大な闇に呑みこまれ、無力感を噛みしめる。
(批評の性質上、ストーリーのネタを明かしています。ご注意ください)

 FBIの女性指揮官ケイト(エミリー・ブラント)は、メキシコの麻薬カルテルの壊滅を目指す組織横断的な特務班にスカウトされる。しかしチームを率いるCIA要員(ジョシュ・ブローリン)と謎めいたコンサルタント(ベニチオ・デル・トロ)は、ケイトに作戦の詳細を明かさないばかりか、法の手続きをも無視した行動に終始して・・・。

 とまあ、こんなあらすじで語られる物語なら、たいていは最後にヒロインの実力が認められ、ブローリンやデル・トロと一致協力して合法的に悪を倒すというパターンが定番だ。
 ところが『プリズナーズ』のドゥニ・ヴィルヌーヴが監督するこの映画は、そんなふうには甘くない。ケイトは終始蚊帳の外に置かれ、ブローリンとデル・トロの言われるままに引きずりまわされる。発言権など完全にゼロだ。
 彼女が戸惑いながら見出していくのは、自分が能力を買われてスカウトされたわけではないという事実。米国内ではCIAの単独行動が認められていないために、ブローリンはケイトの上司にも真相を明かさずに、形ばかりの“共同作戦”を仕立てあげたのだ。

 ケイトの憤懣と衝撃はそれだけでは終わらない。終盤に至り、ブローリンとデル・トロが手を携えて麻薬カルテルの壊滅を目指したのは、それぞれ別の、しかし同じように後ろ暗い目的があったことが判明する。
 ケイトはそれを暴けるか? 暴けない。ブローリンとデル・トロが体現する巨大なシステムの前に――違約金を取られるどころの話ではなく――何よりも大切な使命感と正義感を蹂躙されてしまう。その屈辱感とフラストレーションはいかばかりか・・・。

 かてて加えてヴィルヌーヴ監督と脚本のテイラー・シェリダンは、ヒロインの無力感を一段と強調するために、その女性性をも利用する。たとえば男性の部下がケイトの支援に訪れると、ケイトにはろくすっぽ情報を与えなかったブローリンが、その部下にはそれなりにまともな対応をするんだよね。
 それにケイトは劇中、2度にわたって男に組み敷かれる。映画や小説に登場する女性FBIはスーツを着たプロファイラーや捜査官が大半だが、ケイトは戦闘服を着て敵陣に突入するタフな現場指揮官だ。その彼女にして「抵抗したけど、男の人の力にはかなわず」状態になってしまうとは・・・。
 もちろん凡百の映画であれば、そうした状況に陥った女性たちは、最後の最後にどうにか手の届いた花瓶で男をぶん殴ることになっている。しかしこのシニカルな犯罪/謀略映画では、そういうご都合主義的なことは起こらない。客席の女性たちには(そして私たちフェミニストの男性には)その悔しさが痛いほど伝ってくる仕組みだ。

 舌を巻くのは、3人の主要な登場人物の造形がそれぞれに秀逸であるところ。ケイト役のブラントは、この世の善なるものと、善なるが故の非力さを痛々しく表現する。ブローリンとデル・トロもヒロインの単なる引き立て役には終わっていない。善悪の線を引くならかろうじて善の側にいる彼らだが、その正義感や職業倫理はケイトとはまったく別物だ。カルテルと戦うための腕と度胸、知識と経験は超一流で、必要に応じてヒロインを窮地から救いもする。いったい私たちはこの2人の男たちを愛すればいいのか、憎めばいいのか?
 最終盤をさらったデル・トロにはとりわけ刮目だ。これまでの出演作で一番カッコよかったのではないかな。
(2016.4.8.記)



レヴェナント:蘇えりし者  THE REVENANT
(2015年、米、字幕:松浦美奈)


 TBSのドラマ「わたしを離さないで」が終了した。日本のテレビドラマを最終回まで見通したのは「JIN−仁−」以来だったんじゃないかしらん? キャリー・マリガン主演の映画版が良かったので興味本位で見てみたわけだが、脚本の森下桂子は原作小説と映画版を膨らませ、まずまずの水準で翻案できていたと思う。
(余談だが、「JIN−仁−」にも綾瀬はるかが出ていましたね。実は「精霊の守り人」も見始めた。滅多にテレビドラマを見ない私が、特にファンでもない綾瀬の作品にばかり当たるというのは、彼女がそれだけ重要な作品に起用されているという証拠だろうか)
 閑話休題、せっかくトミーを友(彦)に、キャシーを恭子に置きかえたのだから、ルースも美和ではなく「留美」とかにしてほしかったが、まあ、それはどうでもいい。肝心なのはクローンという存在のアイデンティティや、その臓器を搾取する人間のあり方について、問題を提起することだ。
 個人的には最終回で麻生祐未(この人、出始めは夏目雅子のコピーにしか見えなかったし、その後もたいした代表作がないのだが、不思議と芸能界で生き残っていますよね)が口にした小さなセリフに共感した。「高齢者の中には他人から臓器をもらってまで生きなくてもいいと思う人が増えているそうです」
 徘徊老人の電車飛びこみ裁判や介護殺人の報道を見るにつけ、無闇に医学を進歩させてしまうのも困りものだよねと、私は切に思う。自分が自分であるうちに死ねる方が、本人も幸せであるはずだ(少なくとも私は幸せだ)。

 レオナルド・ディカプリオに待望のアカデミー主演男優賞をもたらした『レヴェナント』は、19世紀のワイルドウェストを舞台にした壮絶な復讐譚。息子を殺され、瀕死の状態で荒野に置き去りにされたヒュー・グラス(ディカプリオ)は、死の淵から舞いもどり、憎きフィッツジェラルド(トム・ハーディ)を追跡するが・・・。

 事実を基にした物語だというが、主人公の経験する冒険の破天荒なことといったら! ハイイログマに全身をずたずたにされ、先住民に追われ、断崖から落下し、死んだ馬の内臓を抜いてその体内で暖を取る。これ、本当に実話なんすか?と思わず疑ったが、果たしてこのヒュー・グラスの物語は、米国人がたき火などを囲みながら様々に尾ひれを付けて語る伝説のようなものなのだとか。いわば「ホラ男爵の冒険」のような話を、イニャリトゥ監督は大まじめなドラマに仕立てたわけですね。
 それが厳寒の舞台装置と相まって、緊張感に満ちた変形のロードムービーへと昇華した。気を抜けば死が待つだけのワイルドウェストで、ある者は主人公に敵意を向け、ある者は無償の善意を示す。しかしこの神なき地では、敵意が裁かれるとは限らず、善意が報われるとも限らない。

 アカデミー賞では主演男優賞に加えて、イニャリトゥが監督賞を、エマニュエル・ルベツキが撮影賞を受賞した。実際、それも納得の労作だ。先住民に襲われる活劇シーンなどは、周到なコリオグラフをつけた大勢のキャストを、縦横に動くカメラが長回しのショットで延々と追っていく。
 ルベツキのショットは相変わらず斬新、時として破調。たとえば登場人物の主観ショットで周囲をぐるりと見回していたカメラが、1回転すると当の登場人物をとらえちゃう画が何度かあった。後から冷静に考えれば不思議でも何でもない撮り方だが、観ている現場(客席)では、たぶん映画を見慣れた人ほどキツネにつままれたような気分になるはずだ。

 この「ホラ話」の陰影を深めていたのが、主人公の息子が殺されるシーンの小さな設定だ。主人公の属する狩猟隊は、先住民に追われ、瀕死のグラスを搬送できなくなる。隊長に命じられてグラスを見取るために残ったのが、息子とフィッツ。ところがグラスはなかなか死なず、このままでは息子を含む全員が共倒れ必至の状況に。そこでフィッツはグラスの合意を得たうえで、彼の息の根を止めに出たというわけ。息子はそれを知らずに止めに入り、フィッツに刺されてしまったわけだ。そのことが復讐という新たなモチベーションを生みださなければ、早晩グラスは負傷のために事切れ(または先住民に殺され)、伝説は生まれていなかっただろう。
「わたしを離さないで」をマクラに振ったので、私が何を言いたいかは伝わるだろう。批判があるのは承知の上だが、高齢者問題をこの方向から考え直さないと、社会がパンクするのは目に見えていますよ。先住民はすぐ後ろに迫っている。
(2016.4.8.記)


2015年(私の)ベスト10!
 2015年は総じてあまり傑出した作品に出会えず。生涯ベスト100に入れてもよさそうなのは『セッション』ぐらいだったのではないかしらん?
 おかげで足切りラインが下がって、10本に絞るのに逆に苦労した。また、このページに批評を書いていない映画が、いつになくたくさんランクインしてしまいましたよ。
 掲載は例年どおり「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。
(鑑賞総数81本)

1 セッション
2 アメリカン・スナイパー
 主人公の狙撃兵が戦場でライフルのスコープをのぞいているシーンはどれも抜群に面白かったものの、帰郷してスカスカになっていくシーンは、映画としてもスカスカだった。残念。
3 バードマン あるいは(無知がもたらす予期せぬ奇跡)
4 おみおくりの作法
5 マッドマックス 怒りのデス・ロード
 ジョージ・ミラー監督が30年以上前の自作を焼き直すと聞いた時には、才能の枯渇した画家ユトリロが若い頃の自作をセルフコピーした故事を連想したが、なかなかどうして意外な傑作。延々と続く砂漠のカーチェイスがほとんど退屈を感じさせないのは、爆走トラックに乗った“従軍ロックバンド”やシルク・ド・ソレイユを使ったアクションのようなギミックのためではなく、映画の根幹たるキャラクターがしっかり描けているからだ。シャーリーズ・セロンが演じた隻腕の女戦士の“男っぷり”は言うに及ばす、彼女に助けられたボスキャラのお妾さんたちまでが、自分のできる範囲で一生懸命に道を切り開こうとする。おかげで、最初は「あっしには関わりのねえことでごぜえます」という態度だった主人公(トム・ハーディ)が、彼女たちに次第にほだされ、しまいには同士的な絆さえ結んでいくプロセスが無理なく納得できる仕組み。寡黙なハーディのふとした表情がまた、無口な初代マックスを演じた頃のメル・ギブソンに似っくさいんだわ。
6 しあわせはどこにある
7 PAN ネバーランド、夢のはじまり
 ランクインの当落線上だったけど、どうも世評があまりよくなかったようなので、判官びいきで入れてみた。3Dのケレンを存分に使って奥行きと高低差を強調したネバーランドの描写は圧巻。ぶち切れたヒュー・ジャックマン(黒ひげ)、男気たっぷりのギャレット・ヘドランド(フック船長)、強さを秘めたルーニー・マーラ(タイガー・リリー)など、主要キャストも好演している。マーラなんて、それ以前の出演作ではまるで華がないのに、本作では派手なメイクのためもあって輝いてるもんなあ(その後に鑑賞した『キャロル』では、初めて彼女がキレイだと思った)。主人公のピーター自身が抱えた物語が凡庸だったのが惜しまれる。
8 コードネーム U.N.C.L.E.
  ヘンリー・カビルとアーミー・ハマーはキャラがかぶりすぎ。シーンごとに「どっちがソロでどっちがクリヤキンだっけ?」と考えちゃった。それでも対立していた凄腕スパイが次第に命を預け合う関係になっていく顛末は教科書どおり。ガイ・リッチー監督の英国風ユーモアとアクション演出も上々だった。
9 ミケランジェロ・プロジェクト
10 イミテーション・ゲーム/エニグマと天才数学者の秘密
 昨年の春は仕事漬けで、観たかった映画を何本も見逃した。本作もようやく最近、WOWOWで鑑賞。キーラ・ナイトレイが久々に儲け役をもらっていたね。アスペルガー症候群の主人公に、「同僚に好かれなければ協力は得られない。差し入れをしたり、ジョークを聞かせたりするといいわよ」と助言する。周囲の人間はみんなバカだと思っている主人公も、彼女の言うことだけは素直に聞きいれるのだが、披露したジョークがやっぱり自己チュー野郎のネタだったというのが笑えた。
(2016.3.5.記)


2016年オスカーナイト・ウォッチング!

 米国人って頭いいなあと思うのはこういう時だ。
 2年連続で俳優部門のノミニーに1人も黒人が入らなかったことから、「白いアカデミー賞」として物議をかもした今年の授賞式。仮に日本で(映画賞に限らず)同種のスキャンダルが起こったら、主催者は十中八九そんな騒ぎなど存在しないかのように完全無視を決めこむだろう(あるいは十中一二ぐらいは完全懺悔大会になる可能性もあるか)。
 ところが米国のアカデミー協会は、無視するどころか、のっけから司会のクリス・ロックに「黒人の不満」をずばずば代弁させるんだよね。それも懺悔するでも告発するでもなく、「ノミネート制なら俺も司会に選ばれなかった」などとユーモアたっぷりに。
 台本を書いた構成作家がまたうまいこと。「黒人がノミネートされないのは今始まったことじゃない。昔だってシドニー・ポワチエがノミネートされなかった年はまったく黒人がいなかった。でも誰もそんなこと抗議しなかったよね。なぜって、もっと大事なことに抗議してたからだ。なぜ今年はみんなが抗議してるのかというと・・・」
 それだけ黒人の地位が向上したから・・・と言いたいわけね。白人の司会者がこんなこと言ったら火に油を注ぐだろうけど、ロックのような憎めない黒人が言うのでは、正義派も怒りを収めるしかないか。あらかじめ司会者がロックに決まっていたのは、アカデミー協会にとってはもっけの幸いだった。
 でも、これで真の問題が解決されるのかというと、全然そんな兆しはないんだよね。2年続きで白いアカデミー賞になったのは、誰がどう見たって2年前に『それでも夜は明ける』が作品賞を取った揺り戻し(というか、白人サイドからの意趣返し)なんだけど、同作に対する言及はまったくなし。この点に関してはアカデミー協会も完全無視を決めこんだ。
 黒人女性であるアカデミー協会会長も、スピーチで「何かやり方を考える」と述べるにとどまり、何ら実効性のある改革案は示さなかった。それでも授賞式全体としては一般の映画ファンをな〜んとなく納得させてしまうあたりに、米国人のコミュニケーション・スキルの高さを感じざるを得ない。
 
 アカデミー賞の“白さ”が批判された理由の1つは、今年ノミネートされた白人の俳優陣が必ずしも粒ぞろいではなかったことにもあると思う。主演男優賞のレオナルド・ディカプリオこそ満を持しての受賞だったが、主演女優賞のブリー・ラーソン、助演男優賞のマーク・ライランス、助演女優賞のアリシア・ビカンダーは、いずれもこれまで端役が多かった人たち。冒頭の写真などを見ても「栄えある俳優賞の受賞者たち」というより、まるで「ディカプリオと関係者」みたいですよね。

 授賞式の中盤まではさながら「マッドマックス祭り」。技術系の6部門を『 マッドマックス 怒りのデス・ロード 』のスタッフが立て続けに制した。出てくる受賞者がみんなオーストラリア訛りでスピーチするものだから、『ロード・オブ・ザ・リング』のニュージーランド人スタッフが続々と受賞したいつぞやの年の授賞式を思いださずにはいられなかった。

 監督賞と撮影賞は『レヴェナント:蘇えりし者』のアレハンドロ・G・イニャリトゥとエマニュエル・ルベツキで、昨年の『バードマン』に次ぐ連覇(というか、ルベツキは一昨年の『ゼロ・グラビティ』と合わせて3連覇だ。すごい!)。この作品は未見だが、予告編だけ見ても恐ろしく綿密にコリオグラフィをした上で撮っているのがありありとわかる。本編が楽しみだわ。

 作品賞を制した『スポットライト 世紀のスクープ』は、神父の性的虐待を告発した実在の新聞記者チームを称える作品だ。大モメの年にこれを作品賞に選ぶあたりに、「世間に別の“いけにえ”を差し出したい」「メディアの皆さん、あなたたちを立派な人としてクローズアップしてあげるから、その代わりあまり叩かないでね」といったアカデミー協会の本音を読みとるのは考えすぎだろうか。
(2016.3.5.記)


スポットライト 世紀のスクープ  SPOTLIGHT
(2015年、米、字幕:齋藤敦子)


『扉をたたく人』(07)で移民問題を取りあげたトム・マッカーシー監督が、巨悪を追った地方紙の記者魂を描いて、見事にアカデミー賞作品賞を獲得した作品。マッカーシー自身は監督賞こそ逃したものの、脚本賞でオスカーを手に入れた。
 ボストンの地方紙「ボストン・グローブ」の調査報道チームは、新任の編集局長から、カトリックの神父が起こした児童への性的虐待事件を掘りさげるよう命じられる。取材を進めるにつれて心に傷を負った被害者たちの悲惨な現状が明らかになるが、さらに驚いたことに問題のある神父はボストンだけで数十人もおり、教会が組織的にそれを隠蔽していたことが明らかになる・・・。

 プロテスタントが主流の米国でもカトリック教会は絶対的な権威を持ち、グローブ誌の読者にも信者が多い。その非を暴くのは同紙にとって大きなリスクだったが、記者たちは信念と義憤を胸に事に当たる。口の重い被害者、守秘義務を盾に情報提供を拒む弁護士、裁判手続きの壁。しかし記者たちは地道に真実に迫り、ついに大スクープを物にする。
 15年ほど前の実話だから、関係者は皆、存命だ。プレス向けの資料には主要なキャストとそのモデルとなった人物が並んだ写真が載っている。どのペアも実に似っくさい。おそらくは実在の記者たちに最大限の敬意を払いつつ、映画製作が進められたのだろう。社会の木鐸たる新聞人のプロフェッショナリズムと良心を称えた、胸のすく作品である・・・。

・・・というようなことを、大手メディアに載せる批評だったらたぶん書くだろう。でもこれは個人のホームページなので、違うことも書いちゃうのである。
 実のところ、被害者団体はかねてからグローブ紙に問題を告発し、証拠となる資料も送っていた。しかし同紙はそのネタを黙殺するか、せいぜい紙面の埋め草として小さな記事にするだけだった。記者役のマーク・ラファロが「被害に遭ったのは俺や君であってもおかしくなかった」と正義感あふれるスピーチをするシーンがあるが、その正義感は必ずしも社内で共有されてはいなかったのだ。教会を敵に回したくなかったのかもしれないし、単にニュースバリューを軽く見たのかもしれない。とにかくグローブ紙は事件を軽視していた。
 その方針がなぜ180度転換したのかと言えば、編集局長がボストンの外から来たユダヤ教徒という二重のアウトサイダーに替わったから。新聞は事実を書くのが仕事だが、事実の軽重は幹部の考えや社会環境によって恣意的に変わる。
 マッカーシーは、一義的にはモデルとなった人々を称えながらも、わかる人にはわかる程度にそうした新聞の独善性をチクリと批判してもいる。
(2016.3.5.記)


ニューヨーク 眺めのいい部屋売ります  5 FLIGHTS UP
(2014年、米、字幕:石田泰子)


 昨年末、ついに我が家もブラウン管テレビを液晶テレビに買い換えた。横暴な政財界に振りまわされず、地上アナログ放送の終了から4年以上もブラウン管テレビを持たせたのだから以て瞑すべし。さすがに購入から20年ぐらいたって、「強風の日の集音マイク」のようなノイズを立てはじめたので、火を噴く前に引退させることにした。
 録画機器も一緒に替えないとダメかなと思っていたが、調べてみたら外付けハードディスクに録画できるテレビがあると判明。裏番組録画のできるアクオスに絞りこんで、ネットショップのサイトを比較した。
アマゾン ビックカメラ ノジマ ジョー
シン
コジマ ケーズ ヤマダ
TV本体 39469 43416 41800 41800 41800 46500 43420
リサイクル 9200 4536 9936 3996 8856 3456 6156
ハードディスク 7863 8650
(4309)
7785 7962 8160 8160 4318
本体+
リサイクル
48669 47952 51736 45796 50656 49956 49576
総計 56532 56602
(52261)
59521 53758 58816 58116 53894
 テレビ本体はアマゾンが最安だが、リサイクル料金を合わせると、ジョーシンに軍配が上がる(リサイクル料金って、なんでこんなに幅があるんでしょうね?)。ハードディスクを合わせてもわずかにジョーシンが最安。いや、待て。テレビはジョーシンで買い、ハードディスクだけノジマで買うのが正解か。
 ところがどっこい、ポイントシステムを加味すれば、違う景色が見えてくる。ひとまずテレビを先に注文すれば、ビックカメラではそのポイントが10%ついてくる。すなわちハードディスクが実質4309円で買える計算だ。結論はこれが最安値なのであった・・・。
 こんなことをゴチャゴチャ調べていたら、別のことに気がついた。上記のショップはすべて配送料金無料がうたわれているのだが、店によっては目立たない注記の部分に「エレベーターのない3階以上の建物では1階につき1000円を申し受けます」みたいなことが書いてある。我が家はまさにその4階。う〜ん、世知辛い世の中になったものです。

『ニューヨーク 眺めのいい部屋売ります』でモーガン・フリーマンとダイアン・キートンが演じる夫婦も、エレベーターのない5階のマンションを売りに出すことにする。40年暮らしたブルックリンの部屋には愛着もあるが、さすがに上り下りがきつくなってきた。だが部屋を見にくる買い手は変人ばかりだし、新居にぴったりな物件はなかなか見つからず・・・。

 日本ではバブル崩壊後の失われた20年が諸悪の根源のように言われているけれど、安倍首相や黒田日銀総裁の主張する「2%のインフレ」は果たして本当にいいことなのか?
 なんでそんなことを言いだすのかというと、本作の夫婦が売りに出すマンションも、新たに買おうとした物件も、どちらも価格が100万ドル絡みなんだよね。日本流に言えば億ションだ。エレベーターのない築数十年の中古物件に、あなた、1億円払います?
 ところが劇中では、とても高収入には見えない人々が(たとえばフリーマンは売れない画家で、キートンは退職した元教師だ)、特に驚く様子もなく億ションの売買に乗りだすんだよね。ニューヨークって、どこか狂ってる。いや、ロンドンでもホノルルでも香港でも、不動産価格は高騰の一途らしい。
 若い人は知らないだろうが、バブル期までの日本は世界的にも物価の高い国だった。欧米からやって来るバックパッカーなどがunbelievably expensive!などと目を回すような社会だったのだ。
 それが20年に及ぶデフレの甲斐あって、いまでは欧米から赴任してくるビジネスマンが1000円でランチが食べられることに狂喜する。衣料品も日用品も20年前と値段がほとんど変わらないか、むしろ安くなっているものも多い。
 20年前に積んだ100万円の貯金は、いまでもちゃんと100万円分の使い出がある。これをフェアと言わずして何と言おう。
 ところが安倍や黒田の政策が成功すれば、物の値段は上がり始め、100万円に100万円の使い出がなくなっていく。フェアネスは為政者が最も重視すべき徳目の1つだと思うが、彼らの頭の中はどうなっているのか?
 単純な話、物価が年に2%上がるということは、10万円の家賃が2年ごとの契約更新のたびに4000円ずつ上がっていくということだ。バブルの崩壊後に社会に出た若い層は、家賃なんて一生変わらないものだと思っているだろうから、実際に上がり始めたら暴動が起こるだろう。
(2016.3.5.記)


ザ・ウォーク  THE WALK
(2015年、米、字幕:石田泰子)


 人それぞれだと思うけど、私は身の危険を想像すると睾丸から肛門にかけての部分が緊張する(尾籠な話で恐縮だが、事実だから仕方がない)。混雑したホームの最前列で電車を待つ時、ぎざぎざした缶詰の切り口を目にした時、あるいはダンプカーが通ると揺れる故郷の橋を徒歩で渡る時、うっかり余計なことを考えてしまうと、股間にあるらしき恐怖中枢が敏感に反応する。

「ザ・ウォーク」を見ている間も、私はしばしばそうなった。なにせこれは高さ411メートルのワールド・トレード・センターで、ゲリラ的に綱渡りを敢行した軽業師の実話。高所恐怖症の私が身の危険を感じる場面はてんこ盛りだ。
 もちろん主演のジョセフ・ゴードン=レヴィットが立っているのは、スタジオのグリーンバックの前である。それはわかりきっているのだが、そこは名手ロバート・ゼメキスが生みだした映像の魔力。まるで今はなきツインタワーで実際にロケをしたようにしか見えない。
 もともとCGを大胆に映像に取りこむことでは定評のあったゼメキスだが、そこに3Dを加えたら鬼に金棒。息をのむような高さの表現もさることながら、引いたカメラでとらえた2本のタワーの距離感は圧倒的だ。その間隙の中空で細っこいワイヤーの上に立つゴードン=レヴィットの小ささ、よるべなさと言ったらない。

 ゼメキスはそうしたギミックを要所に織り交ぜながら、軽業師フィリップ・プティの人生を修業時代から追いかけた。どうもこの人、若い頃から権威にいささかの敬意も払わず、あちらこちらで無許可のパフォーマンスを重ねていたらしい。周囲の人々はそんなプティの見果てぬ夢に巻きこまれ、惜しみない協力を与えていく。傲岸不遜なプティさんだが、してみると相応の人間的魅力もあったらしい。
 そんな彼が至高の夢を実現したとき、自然に心中から謙虚な思いが湧きだすシーンが印象的だった。

 ツインタワーの綱渡りで何十件もの条例違反を犯したプティだったが、罰則は恵まれない人々に芸を披露する社会奉仕。しかもワールド・トレード・センターの屋上にいつでも立ち入れる許可証までもらった。当局もビル側も計らいが粋ですね。だけど、その許可証の期限が「永遠」だったのは、う〜む・・・。
 私が1990年にニューヨークに行ったときには、悪天候で何も見えないからということで、ワールド・トレード・センターの最上階は休業になっていた。パック旅行ではないから別の日に再訪することもできたのだが、NYには他に見るものがたくさんあったから行かなかったんだよね。とても楽しく過ごせたので、何年かしたら絶対また来ようとも思っていたし。結局2度目のNY行きは今もって実現せず、その間にツインタワーは“永遠”に再訪できない存在になってしまった・・・。
 実はまったくの偶然なのだが、今月末に発売される「ナショナルジオグラフィック日本版」2月号で、私は作家ピート・ハミルがNYについて書いた一文を訳している。その中で、新興のツインタワーに批判的だったハミルはこう書いた。「しかし私は多くの市民と同様に、不承不承ながらもツインタワーを受け入れた。それを愛したわけではないが、いつしかなじんでいったのだ。今は私もツインタワーが恋しい」
『ザ・ウォーク』の中にも、「ただの醜悪な箱だと言われていたワールド・トレード・センターが、プティの綱渡りのおかげで人々に愛されるようになった」と語られるワンシーンがあった。今はなき2本のタワーの勇姿を映したラストシーンに、「永遠」という言葉がオーバーラップする皮肉。9.11には一言も触れていないこの映画は、しかし失われたランドマークへの哀切な挽歌でもある。
(2016.1.29.記)


オデッセイ  THE MARTIAN
(2015年、米、字幕:風間綾平)


 火星での活動中に猛烈な砂嵐に見舞われた探査チームは、事故で死んだと思われた飛行士マーク(マット・デイモン)を残して帰還の途へ。マークは一命こそ取り留めたものの、地球との連絡はつかず、次のミッションがやってくる4年後まで単身サバイバルしなければならなくなり・・・。

『エイリアン』や『ブレードランナー』などのSF演出でも定評のあるリドリー・スコット監督が、人気を呼んだネット小説を映像化。絶望的な状況でもユーモアを忘れず、常に生を希求する主人公の生き様を爽やかに描く。
 植物学者でもあるマークは、ハブ(居住施設)の中に畑を作り、ジャガイモを育てて食料を確保。さらに以前のミッションの廃棄物を再利用して、暖を取ったり、通信手段を確保したりする。生き残りと帰還をかけて、できる範囲のことを1つ1つ着実に進めていくマーク。初めて地球との交信が復活した時の、デイモンのうち震えるような歓喜の演技には、見る者すべてが心を震わすことだろう。
 衛星写真からマークの生存を知った地球側の対応も、この映画のもう1つの柱。脚本のドリュー・ゴダードは、NASAの長官、技術陣のトップ、宇宙飛行士のリーダー、図らずもマークを置き去りにしたクルーらが交わす議論を、極めてリアルに書きこんでいる。各人がマークの救出を願いながらも、時に政治やメンツや予算といった「大人の事情」が顔を出すところが興味深い。
(中国が取って付けたように助け船を出すあたりも、中国資本に出資してもらったり、世界興収を押しあげたりしたい製作サイドの「大人の事情」か)

 アカデミー賞作品賞の候補にもなったこの映画、そんなわけで確かによくできている。できてはいるのだが、その面白さは10段階評価のせいぜい6か7ぐらいなんだよなあ。たとえば同じ宇宙サバイバル物の『アポロ13』や『ゼロ・グラビティ』などと比べると、どこか緊迫感が欠けている。
 傑作だという評価はいろいろなメディアで書かれると思うので、あまのじゃくな私としては、あえてツッコミを入れてみたい。
 本作の宣伝文句に謳われているのは「水なし。酸素ほとんどなし。通信手段なし。食料31日分。次の救助まで1400日」という状況だ。ところが水と酸素を作る機械は一貫して機能しているし、通信手段も早々に回復。たまたま見つかった宇宙食以外の食べ物は、栽培するのが比較的簡単で(小学校の理科で育てましたよね?)、しかもチンしただけで美味しく食べられるジャガイモだ(電子レンジも機能している)。どうしたって、できすぎの感が否めない。
 逆境にも決して絶望しないマークの前向きさが本作の感動のしどころなのだが、ともすれば絶望するほどの逆境じゃないようにも見えてしまうのが難点か。いや、お前に同じことができるかと言われると困るのだが・・・。

 それにも増して疑問を呼ぶのは、マークが取りのこされるシチュエーションだ。探査チームは激しい砂嵐を避けてミッションを中止しましたという設定なのだが、その嵐、次の日にはあっさり収まっちゃうんだよね。だったらハブ内で砂嵐をやり過ごしてもよかったはずだが、そこをツッコムと物語の根本が破綻しかねない。
 まあ、一応は「MAV(火星表面から母船に戻るためのロケット)が転倒すると帰れなくなるから」という説明にはなっていたようだが、字幕だけでそれを理解できる観客が果たしてどれだけいることか。しかもマークは、最終的には別の(倒れていない)MAVを脱出に利用しているので、ますます話がおかしくなる。
 思えばリドリー・スコットの傑作って、シリアスな作品ばっかりだよなあ。もしかして、こうした軽妙なユーモアを交えた作品では、彼の本領が発揮できないのかしらん?
(2016.1.29.記)


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