ムービー・ザ・ブービー
中年と呼ばれる年齢になった。若い頃からさして運動神経のいい方ではなかったので、体力や運動能力の衰えはさほど感じないのだが、記憶力の衰えは目を覆うばかりだ。
たとえば会話の途中で、ふとある女優に言及したくなったとする。ところが「ほら、あの女優がさあ、名前なんだっけ、ほら、あれだよ、あれ・・・」と繰り返してみても、一向に名前が出てこない。
仕方がないので、「ほら、元のダンナも役者でさあ・・・」と言い出すが、今度はケネス・ブラナーという名前が出てこない。それならと出演作を挙げようとするが、ものの見事に１つも思い出せない。ほとんど恍惚の人である。
その点、ホームページというメディアは、忘れたらゆっくり調べて書けばいい。あの女優についても安心して言及できるという寸法だ。えっと、名前なんだっけ。ほら、あれだよ、あれ・・・。 |
［ＭＥＮＵ］
ロボット・ドリームズ (2024.12.18.)
ホワイトバード はじまりのワンダー (2024.12.13.)
ドリーム・シナリオ (2024.12.2.)
侍タイムスリッパー (2024.12.2.)
シビル・ウォー アメリカ最後の日 (2024.10.22.)
エイリアン：ロムルス (2024.9.19.)
フォールガイ (2024.9.13.)
ツイスターズ (2024.9.13.)
デッドプール＆ウルヴァリン (2024.9.13.)
フライ・ミー・トゥ・ザ・ムーン (2024.7.23.)
『クワイエット・プレイス』の生態学 (2024.7.20.)
クワイエット・プレイス：ＤＡＹ１ (2024.7.19.)
ホールドオーバーズ：置いてけぼりのホリディ (2024.7.9.)
関心領域 (2024.6.10.)
マッドマックス：フュリオサ (2024.6.10.)
恋するプリテンダー (2024.5.16.)
マリウポリの２０日間 (2024.4.29.)
パスト ライブス／再会 (2024.4.29.)
ゴーストバスターズ／フローズン・サマー (2024.4.29.)
オッペンハイマー (2024.4.5.)
２０２４年オスカーナイト・ウォッチング！ (2024.3.12.)
ネクスト・ゴール・ウィンズ (2024.3.12.)
サン・セバスチャンへ、ようこそ (2024.2.12.)
哀れなるものたち (2024.2.12.)
枯れ葉 (2024.2.12.)
ダム・マネー ウォール街を狙え！ (2024.2.12.)
２０２３年（私の）ベスト９！ (2024.1.13.)
ウォンカとチョコレート工場のはじまり (2023.12.17.)
コカイン・ベア (2023.10.19.)
エリザベート１８７８ (2023.9.9.)
ファルコン・レイク (2023.9.9.)
アステロイド・シティ (2023.9.9.)
探偵マーロウ (2023.8.6.)
ウーマン・トーキング 私たちの選択 (2023.6.14.)
それでも私は生きていく (2023.6.14.)
ＴＡＲ／ター (2023.5.27.)
ＡＩＲ／エア (2023.4.26.)
ザ・ホエール (2023.4.26.)
２０２３年オスカーナイト・ウォッチング！ (2023.3.14.)
逆転のトライアングル (2023.3.14.)
すべてうまくいきますように (2023.3.5.)
アラビアンナイト 三千年の願い (2023.3.5.)
あのこと (2023.1.30.)
キュリー夫人 天才科学者の愛と情熱 (2023.1.28.)
２０２２年（私の）ベスト１０！ (2023.1.10.)
アムステルダム (2022.11.10.)
スペンサー ダイアナの決意 (2022.10.18.)
ＬＡＭＢ／ラム (2022.10.10.)
渇きと偽り (2022.10.1.)
ブレット・トレイン (2022.9.11.)
ベルファスト (2022.4.10.)
オートクチュール (2022.4.10.)
２０２２年オスカーナイト・ウォッチング！ (2022.4.10.)
ガンパウダー・ミルクシェイク (2022.3.26.)
オペレーション・ミンスミート／ナチを欺いた死体 (2022.3.26.)
コーダ あいのうた (2022.2.18.)
フレンチ・ディスパッチ (2022.2.12.)
ゴーストバスターズ／アフターライフ (2022.2.12.)
２０２１年（私の）ベスト１０！ (2022.1.8.)
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ロボット・ドリームズ
ROBOT DREAMS
（２０２３年、スペイン＝仏、字幕：長岡理世）
スペイン出身のパブロ・ベルヘル監督が、８０年代のニューヨークを舞台に撮った２Ｄアニメ。（１）世界観（２）アートワーク（３）ストーリーのそれぞれに見るべき点があって面白い。
（１）予備知識不足でてっきり犬の世界のお話なのかと思っていたが、蓋を開ければ『ＳＩＮＧ／シング』シリーズと同様、百獣混在で、異種結婚もありの世界。
ただ、獣や比較的大きな鳥類は後肢で二足歩行し、人間としての生活を営んでいるのに対し、ハトはハトとして、魚は魚として存在する折衷案なんですね。
ただし『ＳＩＮＧ／シング』と違ってセリフは一切なく、動物もロボットも口から発するのは息づかい程度。それでも（あるいは、それゆえに）世界中の観客が理解し、感動を共にすることができる（じゃあなんで字幕翻訳者がいるのかと言えば、画面に表示されている英字を翻訳し、業界用語で言う「見せ字幕」を入れるためだ。
一方、通販の商品に過ぎないロボットの立場はと言えば、別に動物たちに従属しているわけではなく、所有者と対等。おまけに意思も感情もちゃんとあり、驚いたことに夢も見る（その多くは悪夢でさえある！）。
・・・というようなことがわかってきたところで「あっ」と思った。本作のタイトルには「ロボットが出てくる夢」だけではなく、「ロボットが見る夢」という意味もあったのですね。
（２）ハトの首って蛍光色に光って見えるものだけど、それを緑と紫の２本のバンドのみで見事に表現しているのに舌を巻いた。
降雪シーンでは結晶の形をした雪が舞い降りてくるものだから、本当はたまらなく切ない状景なのに、どこか暖かく、美しいものに。
（３）主人公の孤独な犬（ドッグ）と、その無二の親友となったロボットが、ゆえあって引き裂かれ、それぞれに再会を夢見ながらも、新たな事件や人間関係（じゃなくて動物＆ロボット関係）に翻弄されていく。
ベルヘル監督のストーリーテリングから伝わってくるのは（ａ）たとえ自ら望んだことではなくても、ひとたび別れてしまえばお互いが変わってしまうのだということ、そして（ｂ）一度壊れてしまったものは（背景にたびたび映るワールド・トレード・センターのツインタワーのごとく）元には戻せないのだということ。
上に挙げた画像は２人（というか、１匹と１台）が幸福の絶頂にあったシーンの一コマだが、ラスト近くで２人が同じダンスを（別の場所で）踊るシーンの切なさといったらどうだろう。
日本のアニメ作家がこれを作ったら、ほぼ間違いなくドッグとロボットを再会・復縁させていたに違いない。しかしベルヘル監督はそうはせず、１匹と１台は新たなパートナーとの関係に忠誠を尽くす（この点において、ドッグとロボットとの関係は、単なる友情ではなく恋愛のメタファーなのだろうと思う）。
そういえば『トイ・ストーリー４』では、最後にウッディが持ち主の少女と思い切りよく決別した。日本と欧米の精神性の違いのようなものも感じますね。
＜オマケの一言＞
すでにご覧になった方にはジョークとして受け取っていただけると思うが、これは体重超過の奥様方や恋人たちに、ダイエットを決意させる一作でもあるかな（笑）。
（２０２４．１２．１８．記）
ホワイトバード はじまりのワンダー
WHITE BIRD
（２０２４年、米、字幕：稲田嵯裕里）
こういう言い方をすると何となく不謹慎な気がして毎度居心地が悪くなってしまうのだけれど、事実、ホロコースト映画には傑作が多い。私のように感情の起伏に乏しいアスペルガー寄りの男でも、この種の映画を前にすると激しく心を揺さぶられ、時には義憤に駆られてじんわり目頭が熱くなることもある。個人的にはユダヤ教ともユダヤ人とも、何のつながりもないんだけどね。
２０１０年の『サラの鍵』は、そんな落涙ホロコースト映画の一例だったが、この『ホワイトバード はじまりのワンダー』で描かれるのは、同作のヒロインと同じサラという名前を持ち、やはり占領下のフランスで暮らしていたユダヤ人少女の過酷な運命だ。
ちなみに私も若い頃には「ホロコーストはナチスのシンパがドイツ国内でおこした人道犯罪」だと勘違いしていたが、『サラの鍵』や『ディファイアンス』（2008）、『家（うち）へ帰ろう』(2017)などの諸作を見るうちに、ユダヤ人狩りはフランスや東欧を含むナチスの占領下全域で行われていたことを学んだ。
どの国民も、特にユダヤ人を憎んでいたからでも、ナチスを支持していたからでもなく、ユダヤ人を収容所に送っちまえば、彼らの所有する不動産や財産を奪えるからという純粋に経済的な理由で、ナチスに協力していたんですね。
私が若者たちに外国映画の鑑賞を勧める大きな理由の１つは、そんなふうに視野や知識を広げられることにある。
もちろん一方では、どの国にもそのことに疑問や怒りを感じ、危険を冒してユダヤ人を助けようとした人々もいた（のだと思う）。
『ホワイトバード はじまりのワンダー』の、おそらくミドルティーンぐらいだと思われる主人公のサラも、両親と生き別れ、自身は級友の家にかくまわれる。脚に障害を持つその級友ジュリアンに、それまでサラはそれほど同情的ではなく、むしろ侮蔑的なあだ名で呼んでいたほど。それでもジュリアンとその両親は親身に助けてくれるんですね。
それに接したサラの感謝と情けなさがない交ぜになった複雑な感情たるや、観ているこちらまで身もだえしたくなるほどだ。
そんなジュリアンが一度だけ感情を爆発させるシーンがある。サスペンスの興を殺ぐことになるので詳しくは書かないが、やむにやまれずサラをなじるジュリアンの心情が、見ているこちらにも痛みを伴って伝わってくる一幕。私にとっては、そこが本作で一番の涙腺決壊ポイントだった。
そんな潜伏生活にも一抹の救いがある。というか、原作者のＲ・Ｊ・パラシオは一抹の救いを与えてくれている。
ジュリアンの家の納屋から一歩も出られなくなったサラは、そこに停められた車の運転席に乗り、ジュリアンと日ごとに空想旅行を楽しむのだ。極限状態の中、影絵遊びなどを利用して、束の間の安らぎを見出す２人。こだわり派のマーク・フォースター監督らしい、いとも美しいシーンだった。
さて、そんな２人の友情が次第に愛に転化していくのはごく自然な流れに見えるわけだが、観客はその先にハッピーエンドが用意されていないことを知っている。なぜならこの物語は、老境を迎えた現代のサラ（ヘレン・ミレン）が、孫息子に戦時下の出来事を語るという入れ子構造になっているからだ。
ジュリアンと同じ名を持つその孫息子が、祖母の恩人についてそれまで何も知らずにいたという前提で物語が語り始められた以上、私たちはハラハラしたり、時にはホッとしたりしながらも、あらかじめ約束された悲劇に向けて起承転結をたどるしかない。
ああ、本作は、この点においてもまた『サラの鍵』と同様に、大切な人の名前と、その承継にかかわる物語であったのだ。
（２０２４．１２．１３．記）
ドリーム・シナリオ
DREAM SCENARIO
（２０２３年、米=加、字幕：平井かおり）
ウディ・アレン監督の『ローマでアモーレ』(2012)では、ロベルト・ベニーニ扮する平凡な中年男が理由もなく周囲からもてはやされるようになり、最初の戸惑いを脱して傲慢かますようになったところで、潮が引くように見向きもされなくなるという不条理な一幕が描かれていた。
一方、『ドリーム・シナリオ』でニコラス・ケイジが演じたのは、なぜか大勢の人の夢の中に登場するようになった地味な大学教授ポール。その事実がポール自身や世間に、そして観客に次第に明かされていき、また、夢に出てくるその男の正体がポールなる大学教授であると、彼を知らない人物にまでひたひたと知れ渡っていく一連の過程を描いた導入部は、ユーモラスにして、なかなかにスリリングだ。
『ローマで〜』のベニーニ同様、ポールも一躍「時の人」となるが、当初は単なる傍観者だった夢の中のポールが、次第に暴力犯罪や性的暴行を犯し始めるに及び、現実世界のポールまでが周囲から忌み嫌われ、職場や飲食店から排除されたり、嫌がらせや果ては肉体的暴力にさらされたりし始める。ベニーニが「元の自分」に戻っただけだったのに比べ、ポールの人生は完全に破壊されてしまうんですね。
このあたりはまるで聖書のヨブ記か、筒井康隆の「乗越駅の刑罰」かというくらいの不条理・嫌ミスぶりだ。とはいえ、このポールが「研究業績を認められたい」とか「著書を出したい」といった承認欲求旺盛な、それでいて自著をまだ書き始めてさえいないという、言ってみれば「俺はまだ本気出してないだけ」型の俗物であるために、それほど同情心は湧いてこない。
実のところ、ポール自身は他人の夢に出るか出ないかや、そこでどんな行動を取るかにまったく責任を負っていない設定。従って彼の人品骨柄に関わりなく、本来は同情されて然るべきはずなのだが、観客もけっこう残酷なものである。
不条理劇に意味や教訓を汲み取る必要は必ずしもないわけだが、人をもてはやしては「消費」し、そうかと思えば手のひら返したようにバッシングするマスコミやＳＮＳへの風刺を、この顛末から読み取ることも可能かもしれないね。叩かれている当人が本当に叩かれるべきことをしでかしたのか、また、その罰は犯した罪に見合っているのかを、日頃から公正に見定める習慣をつけることは無駄ではない。
さて、ここからは映画の内容とは直接関係のない無駄話。社会的信用も収入の道も失ったポールに追い討ちをかけるかのように、基本的にはそれまで味方になってくれていた妻（ジュリアンヌ・ニコルソン）が、最終盤になって離反する。ポールを家から追いだしたばかりか、他の男性と良い仲になってしまうんですね。
で、ワンカットだけ映されたその新たな男性を見て個人的に笑ってしまったんだけど、なんと物語の序盤で「ポールと外見が似ている」と言われた禿げ頭の端役で、ポールの妻とはもともと交流がなかった人なのですよ。
その昔、河合奈保子は（あるいは竹内まりやは）「ちがうタイプの人を好きになってしまう／揺れる乙女心よくあるでしょう」と歌ったけれど、実際の人間の行動に即して考えれば、「ちがうタイプの人」をとっかえひっかえ好きになることよりも、むしろ同じタイプの人を何度も繰り返し好きになることの方が圧倒的に多いのではあるまいか。
たとえばの話、目のぱっちりした女子が好きな面食い男子は、次から次へと目のぱっちりした女子にのぼせるし、ダメンズに弱いダメ女は何度煮え湯を飲まされても、またダメンズに入れあげる。
この一事を取っても、「この世にただ一人、赤い糸で結ばれた運命の相手がいる」なんて言説は度しがたいデタラメだとはっきり証明されるだろう。タイプの似ている異性なんて世の中にいくらでもいるのだし、私たちはその大半を性懲りもなく好きになれるんだからさ。
あなたがあなたの配偶者を選んだのは、その人が「ただ一人の運命の相手」だったからではなく、「好きなタイプの異性のうち、たまたまそのタイミングでそこにいた人」だったからでしょ？ 私はそれを責めはしない。
もっとも、あなたがあなたの奥さんに迂闊にそんなことを言おうものなら、ポールみたいに追い出され、気がつけばあなたに似た人があなたの家に出入りしているなんてことになりかねないので、注意が必要だ。
（２０２４．１２．２．記）
侍タイムスリッパー
（２０２３年、未来映画社）
この秋口ぐらいから、なぜか洋画の公開本数が急減し、封切られる作品の格も全体的に落ちている。おかげでシネコンの番組編成はリバイバル公開作だらけ。コロナ禍に見舞われた一時期に同様の惨状になったことは記憶に新しいが、ここに来て洋画が入ってこない原因は何？ ハリウッドの俳優組合と脚本家組合のストで空いた穴は、もう消化されたものと思っていたが。
仕方がないので久々に日本映画を見てみたが、この自主製作作品、テレビドラマの続編だらけのメジャー作品より数段面白いじゃないか。
現代にタイムトラベルしてきた幕末の会津藩士が、時代劇撮影所の斬られ役として生きる決意をするというのが大筋だが、ストーリーには笑いあり、涙あり、波乱あり、あふれるほどの時代劇愛あり。とりわけ起承転結の「転」のところで主人公の前に現れる大スターの素性には、まったく虚を突かれた。
主人公が（１）黒船祭りのイベントポスターを見て、自分の身に起きたことをあっさり理解・諦観してしまったり、（２）自分の素性を誰にも打ち明けなかったりするあたりは、まあ、不自然といえば不自然か。それでもストーリーを転がす上では、それらが非常に奏功しており、副次的にはオフビートな笑いも生んでいる。
（３）主人公が斬られ役を志望するという一番の無理筋も、劇中の助監督への恋心を絡めることで、安田淳一監督は飄々と乗り越えた。殺陣師に弟子入りした主人公が、斬られる段取りを教えられても、つい本能的に斬り返してしまうギャグには大笑い。
「端役」→「セリフのある役」→「準主役」といった時代劇役者の出世コースを、衣装や所作を変えたモンタージュで見せていくシーンは実にお見事。時代劇がＤＮＡにすり込まれた日本人だから、長々と説明しなくてもこれだけで伝わるのですね。
失礼ながら出ていた俳優さんたちは知らない顔ばかりだったが、主役の新左衛門（山口馬木也）にせよ、相手役の大スター（冨家ノリマサ）にせよ、世話好きな住職夫妻にせよ、健気な助監督にせよ、実に説得力のあるキャラを造形してくれている。
ここでふと気になるのは、安田監督が（１）大手にこの企画を売り込みながら買い手がつかず、自主製作せざるを得なかったのか、それとも（２）『ロッキー』の時のスタローンみたいに、全部自分でコントロールしたかったから大手に売り渡さなかったのかのどちらなのかということ。前者だとしたら、大手は猛省したほうがいい。もっとネームバリューのある役者たちを起用してこれを作っていたら、相当ヒットしていたと思うけどね。
クライマックスが“真剣”勝負になっていく過程は、これまたかなりの無理筋ではあるが、外連味たっぷりの殺陣と演技には四の五の理屈を言わせない迫力が。抜刀する直前に主人公と相手役が１０秒ぐらいにらみ合うシーンの緊迫感はただごとではなく、「もしやここで暗転・終了か」とも思ったが、監督はそんな奇策は打たず、正攻法でしっかりと攻める。
それでいて最後の最後はギャグの二段オチで、鑑賞後感もほっこりさわやか。助監督役の沙倉ゆうのが、本作自体の助監督をはじめ、いくつもの裏方仕事でクレジットされているのが可笑しかった。劇中と同様、ずいぶん飛び回っていたんでしょうね。
なお、本作のタイトルを『侍ストリッパー』と間違える向きが一部にあるようですので、ご注意ください。
（２０２４．１２．２．記）
シビル・ウォー アメリカ最後の日
CIVIL WAR
（２０２４年、米=英、字幕：松浦美奈）
事前情報からイメージしていたのは、トランプとＭＡＧＡが引き起こす分断と混乱の尻馬に乗った、ブラッカイマーやエメリッヒ風のおバカなドンパチ映画。ところが現物を見てみれば、リスクを顧みることなく危地に飛びこむ戦場ジャーナリストの真摯なドラマだった。
映画が幕を開けた時点で、すでにシビル・ウォー（内戦）は末期。そこで所属も経験値もバラバラな４人のジャーナリストが、１台の車に同乗して、首都ワシントンを目指す。肥満した老記者、働き盛りの男性記者、その同僚の伝説的カメラマン（キルステン・ダンスト）、駆け出しのカメラマン（ケイリー・スピーニー）と、主要登場人物のマリアージュは上々。この老若男女が道々敢行する従軍取材を挟んで、ロードムービー風に物語は進行する。
荒廃した町並みや被弾した巨大建造物の規模感は圧巻。最終盤ではワシントンの見慣れた一角が戦場になるし、兵器の物量もすごい。どこまでがセットでどこからがＣＧなのかは不明だが、とにかく美術スタッフに敬意を表そう。
共和党寄りのテキサス州と民主党寄りのカリフォルニア州が反政府軍の中心なのはミスマッチ感があるが、「これは現実ではなく絵空事ですから」というエクスキューズを表明するために、あえてこうしたのかな。薩長連合みたいに身内でいがみ合いそうだが。
さて、４人それぞれに見せ場はあるが、やはりキモになるのは貫禄さえ出てきたダンストと、“未熟”が服を来て歩いているかのように見える（若き日のクリステン・スチュアートにも似た）スピーニーとの即席師弟関係だろう。
もっと言うなら、たぶんアレックス・ガーランド監督が一番描きたかったのは、駆け出しカメラマンの（必ずしも肯定的な部分ばかりではなく、ある種の苦みを伴った）成長なんですね。
序盤の彼女はショッキングな光景を前にカメラも構えられないほどのナイーブさだが、中盤に向かうにつれて屋外で現像をこなすなんて意外にデキる一面を発揮。後半の山場で苛烈な修羅場をくぐった後は、ダンストとの関係が逆転したかのように大胆に。
とはいえ私たち観客一同は、「何ごともちょっと慣れたぐらいの時期が一番危ない」ことは重々承知。それで落とし穴を半ば予期するように眺めていると、う〜ん、案の定だった。ダンストが盾になる展開自体はあまりにベタなんじゃないのと思わせもするが、見るべきはその直後にスピーニーが取る行動だ。師匠を文字どおり乗り越えた、人間性よりも職業的な性（さが）を優先させるジャーナリストがそこにいる。
前半にダンストが口にした、「自問していたら切りがないから、私たちはただ記録に徹する」という言葉が、重層的に胸に迫る。
（２０２４．１０．２２．記）
エイリアン：ロムルス
ALIEN: ROMULUS
（２０２４年、米、字幕：大城弥生）
『エイリアン』シリーズといえばＦＯＸの製作・配給のイメージが強かったけど、つい先日、デッドプールがさんざん言っていたように、ディズニーが金に物を言わせてＦＯＸを買収。結果、ウルバリンが墓から掘り出されたのと同様、エイリアンもまた、ディズニーお得意の金権主義に乗って、宇宙の片隅から召還されることに。
シリーズで言えば（ＡＶＰは除いて）通算３つめになるだけに、普通なら名の知れた俳優を起用して独自色を出したいなどと考えるはず。ところが登場したのは、意外や、無名に近い若手６人組。これで最後まで求心力が保てるんかいなといぶかりながら見始めたが、さすがは『ドント・ブリーズ』のフェデ・アルバレス監督だ。見終わる頃には「新たなリプリー」の到来をことほいでいた。
冒頭の植民地シークエンスこそ『エイリアン』より『ブレードランナー』を思わせる画作りだったが、６人組が宇宙に飛び立ってからは過去作の雰囲気を継承。そもそもが密室である宇宙船やステーション内に、入れ子式に複数の密室を作り出すストーリー構成が、観る者の緊迫感を否応なくかき立てる。
これも過去作と同様に、本作でもアンドロイド（デビッド・ジョンソン）が、ストーリーの起伏を生み出す重要な役割を担っていた。
そうそう、過去作といえば、割に早い段階で、第１作の某登場人物（リプリーではない）がよみがえってきたのには「おおっ」と思ったな。これで無名の６人組の物語が一気に身近なものになった。そこまでに何度か画面には映っていたのだが、顔が見えていなかったものだから、正体がわかった時には、なおさら「おおっ」だった。
状況設定で面白いと思ったのは、中盤、「エイリアンには目がなく、音と体温を感知して襲ってくる」と判明するところ。それで「室温を体温と同程度まで上げ、音を立てないように行動すればいい」って話になるわけだが、そうやって群れなすエイリアンどもの間を静かに静かにすり抜けていく様は、（言わずとしれた）『ドント・ブリーズ』だ。
まあ、アルバレス監督も、さすがに二番煎じはマズいと自覚していた様子。ゆえに長くはそれを続けなかったが、一面においては、もう少し長く見たかったなという物足りなさも少々。
（余談ながら「体温と同じ温度」という条件は、途方もない過酷な環境として設定されたものと思われる。とはいえ、ここ数年の日本にあっては、単なる夏の風物詩になっちゃってますけどね。）
『エイリアン』シリーズの伝統に則り、クライマックスは二段構え。ただ、個人的には、その一段目の方に、より喝采した。
「強酸性の体液で船体に穴が空くから、銃はあれどもエイリアンは撃てない」という縛り。ところが重力をカギに、意表を突いたアイデアで、新ヒロイン（ケイリー・スピーニー）が危地を脱するんですね。本作の作り手たちが、序盤からしつこく重力を問題にしていたのは、その伏線だったのか。
人間とエイリアンとのハイブリッドはキモいだけで怖くなかったし（第３作に出てきた犬とのハイブリッドの方が数段、衝撃的）、小惑星にぶつかるというタイムリミット設定はまるで効いていなかったしで（だって、どのみち１秒でも早くエイリアンの群れから逃げたいんだから）、ケチをつけたいところもないではなかったが、まずは満足のいくディズニー版エイリアンのスタート。
今後、“レムス”が作られるなら、それもまた観にいかざるを得ないだろうな。
（２０２４．９．１９．記）
フォールガイ
THE FALL GUY
（２０２４年、米、字幕：林完治）
今年観た映画の中で、ここまでのナンバーワン。
ド派手なアクション、ハイセンスの笑い、こじらせ気味の恋愛模様、迫り来る権力者の陰謀。要素に分解したら、どれを取っても目新しさはゼロなのだが（笑）、一番に感じるのは古臭さではなく、ハリウッド黄金時代の懐かしさ。まさに娯楽映画の王道を行く一作ですね。
主人公カップルの撮る劇中ＳＦ映画（雰囲気は『デューン』だが、話は断然面白そう）がスタントシーン満載なところに持ってきて、本筋の部分でも手を変え品を変えたアクションの連続。居眠りしている暇はない。
さらには再会直後のライアン・ゴズリング（スタントマン）とエミリー・ブラント（新人監督）が、劇中映画のスペースカウボーイとエイリアンガールの心理解釈に仮託して、スタッフ・キャストの面前で互いの本音をぶつけ合う丁々発止のやり取りなんざ、抱腹絶倒の極みだった。
アーロン・テイラー＝ジョンソン（映画スター役）の初登場シーンの見せ方にも吹き出したね（未見の方にも笑ってほしいので、あえて詳しくは書きません）。
最後に（エンドクレジットにも１カットだけ抜かれていたが）スタントマンを演じたゴズリングの、そのまたスタントを担当した本物のフォールガイたちに大きな喝采を。
以下は余談。コロナ禍の数年間は、サマーシーズンに入るとアメコミや恐竜のようなブロックバスター系の大作しか公開されず、我々のような大人の洋画ファンはかなり暇を持てあました。
その点、今年はサマーシーズンに入っても、『フライ・ミー・トゥー・ザ・ムーン』、『ツイスターズ』、そして『フォールガイ』といった洋画ファン期待の作品が着々と公開されている。
うん、ハリウッドはようやく本格的に脱コロナを遂げたようですね。よかったよかった。
（２０２４．９．１３．記）
ツイスターズ
TWISTERS
（２０２４年、米、字幕：松崎広幸）
８月の後半は毎日のように雷雨警報やら居座り台風やらにたたられ、この話題作が一向に見に行けず。降られるのは仕方がないけれど、帰りの電車が止まっちゃたら地獄だもんな（つまり雷や台風が怖くて、竜巻に飛びこめずという構図）。
おまけに昨今のシネコンは洋画に冷たく、公開２週目になるとモーニングショーや夜のショーに回されがち。電車に乗らないと映画を見に行けないド田舎暮らしの身としては、はなはだ予定が組みづらい。
そんなわけで、封切りから１カ月以上もたってから、普段行かない映画館でようやく鑑賞に及べたのだが、う〜ん、待たされた分、失望も大きかった。
牛は飛ばないのかよ！というだけの話ではない（96年版『ツイスター』を見た方には説明不要ですね）。
もっと肝心なストーリーやキャラの作りが、あきれるくらいに雑なんですよ。
たとえば自動車や路面電車が吹っ飛ばされているのと同じカットで、人間が走って逃げていく（ありえねーだろ！）。
あるいはクライマックスに向かう場面で、主役たちがただ「避難を呼びかける」ためだけに町に向かう。竜巻が危ないことぐらい、オクラホマ人ならお前らに言われなくても知ってるって！
ヒロインの気象学者を演じたデイジー・エドガー＝ジョーンズは、一部で好評みたいだけど、私から見ると「顔だけの女優」という印象。この程度の美女だったら、残念ながらハリウッドには掃いて捨てるほどいる（実際、冒頭のシークエンスで死んだ眼鏡女子も、エドガー＝ジョーンズとまったく同タイプの美少女だった）。
あとから調べてみたら『ザリガニの鳴くところ』に主演した子だとわかったが、鑑賞中はまったく思いださんかった。印象が薄いんですね。
彼女の出演シーンで刮目すべきは、かつて失った学友たちの死に責任を感じて、実家の納屋で泣くシーンぐらいではなかったか。
実家の母親役に思いがけず「ＥＲ」のアビーが出ていたのは懐かしかったが、見知らぬ男（グレン・パウエル）をあまりに無警戒に家に入れてしまうので、さすがに鼻白んだ。
そのパウエルは、このところ主演作が増えているようだけど、この人、やっぱり主役というより、『トップガン』みたいなライバル役ぐらいがお似合いじゃない？ 本作でも、傲慢野郎だった前半の方が、善玉に転じた後半よりも生き生きしていたような。
エンディングの空港シーンで、車に取りつけた竜巻観測用のギミックを、彼が目的外使用したシチュエーションは面白かったけどね。本当にあんなことする奴がいたら迷惑千万だけど、ここは許せました。
（２０２４．９．１３．記）
デッドプール＆ウルヴァリン
DEADPOOL & WOLVERINE
（２０２４年、米、字幕：松崎広幸）
何年も前にアメコミ映画は卒業した身なので、本作の世界観やパロディもよくわからないところだらけ。それでも「ＦＯＸがディズニーに買収されて云々」という楽屋落ちネタの連発にはニンマリさせられた。
中でも一番ウケたのは、ディズニーのキャプテン・アメリカがカメオで出てきたのかと思いきや、実はＦＯＸのあの人だった・・・ってネタかな。
終盤に登場する４人の助っ人も含めて、本作は消えゆくＦＯＸアメコミ映画への挽歌だったのかもしれないね。
で、そもそも『ＬＯＧＡＮ／ローガン』(2017)で死んだウルヴァリンが本作でご都合主義的に復活するってのも、ＦＯＸがディズニーに買収されたことの副産物だったわけだが、物語上はマルチバースを持ち出して、その説明をつけている。
しかも、ご丁寧にデッドプールがいくつものユニバースで複数のウルヴァリンと会い――原作アメコミどおりの低身長ウルヴァリン（笑）を外すなどして――一番強そうな奴を選んでる。
でもさ、一般論としてマルチバースって「あり」だと思います？
ひところ、タイムトラベルで何でもありにしてしまうＳＦ大作が続き、観客としては大いにシラけた時期があった。製作サイドの人間には便利に見えるのかもしれないけれど、何でもありって実はそれほど面白くない。ゲスの極み乙女が歌うように、私以外に「私」がいてはいけないし、死んだ者は永遠に死んでいなければならないんだよ。そうでないなら何の人生だ？
その意味において、マルチバースって「Ｚ世代のタイムトラベル」だと思う。
・・・というようなことを内心つぶやきながら鑑賞していたら、そのうちに当のデッドプールがまったく同趣旨のことをしゃべり出した。
おいおい、わかってるならやるな、こら！
ＰＳ
なるほど、アダマンチウム配合の骸骨は、鈍器にも鋭器にもなるわけか。
（２０２４．９．１３．記）
フライ・ミー・トゥ・ザ・ムーン
FLY ME TO THE MOON
（２０２４年、米、字幕：チオキ真理）
予告編を見た時の印象は「笑える『カプリコン１』」って感じだったが、それは要素のごく一部だったんですね。
やり手の広告業界人に扮したスカーレット・ヨハンソンが、フォード・モータースの役員会に乗りこみ、辣腕ぶりを遺憾なく発揮するオープニングで、つかみはオッケー。そこがきっちり、かつテンポよく作られているから、彼女よりも上手らしき政府の役人（ウディ・ハレルソン）の不穏な登場シーンも生きる。
主演俳優が製作を兼ねると、往々にして自分をヒーロー化しすぎ、観ている方はシラけがち。しかしその愚を犯さないヨハンソンは、ボディの曲線だけでなく、オツムの出来も相当いいんだろうなと思う（衣装代に関しては、けっこう無理を通したように見えるけどね（笑）。何着、着替えたんだ？）。
舞台がフロリダのロケット発射基地に移ってからは、世論と政治家を籠絡するためなら手段を選ばない彼女と、実直な打ち上げ責任者（チャニング・テイタム）との間で、笑いあり、対立あり、隠し事あり、ロマンスありの満貫サービス。サスペンス味もちょっぴりまぶし、シリアスに決めるところはばっちり決めるんですね。
後から調べてみたら、監督のグレッグ・バーランティは製作畑の仕事が多かった人だし、脚本家のローズ・ギルロイに至っては特に実績のない人だ。それを思えば、２人とも望みうる限り最良に近い仕事をしてくれたんじゃないかな。
「深みがない」と評する人には勝手に言わせておけばいい。映画においては、一般大衆に「ああ、面白かった」と言わせることが正義なのです。
ところで、本作を観ていて、思いがけず腑に落ちたことがある。
それは、ソ連がなぜ月面着陸を実行しなかったのかだ。
ご存じのとおり、米国のアポロ１１号が１９６９年に月面への一番乗りを果たして以降、ソ連はなぜかそれを試みることさえしなくなった。
その理由に関して、これまでは（って、もう半世紀以上たっちゃってるわけだが）、単にその技術がなかったからだと、ナイーブに思いこんでいた。私だけではなく、多くの一般人がそうなのではないかと思う。だが、宇宙開発競争において、常に米国に一歩先んじてきたソ連に、それだけの技術の蓄積がなかったはずはないんですよ、よく考えれば。
そこで『フライ・ミー・トゥ・ザ・ムーン』のウディ・ハレルソンの登場だ。謎めいた政府職員の役に扮した彼は言う。「このプロジェクトには米国の威信がかかってる。全世界に失敗を“中継”するわけにはいかないから、代わりに月面着陸を模したフェイク画像を流す」と。
そうなのだ。十分な技術があるから成功するとは限らない。科学に１００％はない。１回目の「失敗」で問題点を洗い出し、２回目、３回目で成功を目指すなんてのが常道だ。アポロ１１号がたまたま１回目の挑戦で成功できたのは、イーグルが燃料切れ寸前で着陸できたことを含めて、多分に偶然と幸運に負っている。
ところがソ連の立場からすると、米国が一発目で成功した以上、自分たちもそれと同じことをせざるを得なくなった。「２回目の試みで成功しました」なんてことになったら、快挙どころか大恥だ。仮に２回に１回は成功させられる技術があったとしても、科学に絶対はない以上、少しでも失敗する可能性のあることはできなくなっちゃったんですね、きっと。威信がかかってるから。このあたりの事情は、人類初の宇宙飛行の成功後、“英雄”ガガーリンを二度と再び宇宙に送り出せなくなってしまったことと似ている。
それを考えると、仮にイーグルを操縦するアームストロング船長が「無理」をするのを自重していたら、あるいは燃料切れで「月のもくず」となっていたら、その数カ月後にソユーズが月面一番乗りを果たしていた・・・なんて歴史もあり得たのではないかと、ふとそんなことを夢想した５５周年目の７月であった。
（２０２４．７．２３．記）
『クワイエット・プレイス』の生態学
今夏に第３作が公開された映画『クワイエット・プレイス』シリーズ。第１作から一貫して謎なのは、鋭敏な聴覚を持つあのエイリアンどもが、何を目的に人間を殺すのかだ。
・奴らが死体を食っている様子は見られない。
・『宇宙戦争』のように連れ去るわけでもない。
・本家『エイリアン』シリーズのように幼体の宿主にもしていない。
そうであれば街じゅうが“利用価値”のない死体で埋まってしまいそうなものだが、実際にはいつの間にか死体は消えている。
となると最も蓋然性の高い説明は、「作り手がそこまで考えていませんでした。決められないまま第３作まで来てしまいました」ということだろう（笑）。
そんなおざなりな設定で進められてきたせいだろうか、あのエイリアンたちの行動って、地球上に実在する捕食獣たちの行動と比べると、明らかに理に反しているんですよ。
捕食獣の生態を大別すれば、（１）群れで暮らし、協力し合って狩りをするか、（２）単独で暮らし、縄張りから同類を排除するかのどちらかだ。
その点、あのエイリアンは密集して行動することをいとわず、同類同士で争う様子も見られないので、明らかに（２）ではない。
さりとて哀れな人間を襲う段になると、てんでバラバラに集まってきて、我先に殺すだけなので、必ずしも（１）でもなさそうだ。食うために殺すといった切実さはないので、協力し合うインセンティブは生じにくいのでしょうね。そのうえ単独でも容易に倒せる弱い種族（人間）を相手にしているわけだし。
獲物を食ったり、遺体を何らかの形で利用したりするためでないのだとすれば、奴らはなぜ人間を殺すのか？
次に考えられるのは、殺戮が「娯楽のための狩り」である可能性だ。実際、我々人間自身がそれを行うし、動物の中でも知能の高いチンパンジーなどでは、捕食するためではなく、遊びの一環として小動物を狩る行動が観察されているという。
ただ、娯楽や遊びというのは気晴らしにやるから面白いのであって、音を立てる人間がいるたびに殺しまくっていたら、遠からず飽きちゃいますよね。
少し違った一例としては、『エイリアンvsプレデター』(2004)の中で、若いプレデターが「通過儀礼」としてエイリアンを狩るという設定があった。だが、さしものプレデターもエイリアンを皆殺しにしようなどとは考えなかったし、そもそも人間は非力すぎて、通過儀礼の対象になどならないだろう。
そこで次に浮上するのは、殺戮が奴らの「本能に組みこまれている」という可能性だ。これなら獲物がいる限り飽くことなく殺戮を続ける（というか、むしろ続けずにはいられない）理由にはなる。
とはいえ、これも地球上の捕食獣の行動と引き比べると、大きな疑問符がつくんだわ。というのも、野生動物って無駄な体力は一切使わないらしい。腹が減っている時こそ、苦労して獲物を探し回ったり、危険を冒して襲いかかったりするが、腹さえ満ちていれば、いつまででも木陰や巣穴で休んでる。
なぜなら、あらゆる生物にとっては自分の遺伝子のコピーを効率よく残すことこそが本旨であり、それを妨げるような余計な本能を突然変異で身につけてしまった個体や種は、競争に敗れて淘汰されるから。
あのエイリアンも生物（すなわちリチャード・ドーキンスが言うところの「遺伝子の乗り物」）である以上、無駄に体力を消耗するような行動が本能に組みこまれているとは考えづらい。
最後に考えられるのは、あのエイリアンが何者かの意のままに動かされ、自分の意志とは無関係に人間を一掃しようとしている可能性だ。
その何者かは、同類の王なのかもしれないし、異種の支配者なのかもしれないし、実体のない神なのかもしれない。
しかし奴らが自分たちよりも高位の何かに命じられたり操られたりして、ショッカーの戦闘員のごとく人間を襲っているのだとすれば、一見目的もなく、個体としての損得勘定も抜きにして殺戮を続ける理由が説明できる気がするのだ。
（２０２４．７．２０．記）
クワイエット・プレイス：ＤＡＹ１
A QUIET PLACE: DAY ONE
（２０２４年、米、字幕：松浦美奈）
『クワイエット・プレイス』シリーズの第３作にして前日譚。時間軸としては第２作の冒頭部分とおそらく同じで、あの日常から非日常への急転を描いた数分間は水際だった鮮やかさだったから、製作サイドがあれを長尺１本に仕立て直したくなるのも納得できる。
ただし１〜２作目のクリエイターのジョン・クラシンスキーが、支え合う家族の物語としてこれを構築したのに対し、今作でメガホンを引き継いだマイケル・サルノスキ監督は、１つの孤独な魂とそのペットの物語に変換した。ちょうど彼の前作『ＰＩＧ／ピッグ』がそうであったように。
ヒロインはホスピスで死期を待つ女性サミラ（ルピタ・ニョンゴ）。介護士のルーベン（アレックス・ウルフ）らと観劇に出かけている最中にエイリアンの襲撃が始まるのだが、『ＰＩＧ／ピッグ』の要所要所で主役のニコラス・ケイジに絡んだウルフは、今回は序盤だけの登場にとどまる。
ルーベンだけではない。サルノスキはサミラに安直な「吊り橋効果」など与えず、極限状況下にあっても他人との触れあいを避ける道を歩ませる。途中で出会った幼い兄妹とは早々に別れ、袖すり合った英国人エリック（ジョセフ・クイン）もしばらくは邪険に扱われるのだ。
そんなサミラであればこそ、あの衝撃のラストシーンは「あり」だと思えるんだよね。「みんな一緒に命拾いしましたとさ」でも、「仲間の命を救うためにヒロインが犠牲になりましたとさ」でさえもない、思い残すことが何もなくなった１つの魂が、自分ひとりのために、自分ひとりで選んだ、ある意味での尊厳死。南に向かう群衆に逆らってサミラがマンハッタンを北上したのは、生き延びるためではなく、死すべき場所にたどり着くためだったのだ。
死生観の異なる観客は「ああいう選択は悲しい」だの、果ては「許せない」だのと反応するのだろうけど、サミラの置かれた状況は『ゼロ・グラビティ』で次第に生きる意欲を取り戻したサンドラ・ブロックとは明らかに違うことを理解しなければならない。
撮影の面で舌を巻いたのは、序盤に訪れる二度の群衆パニックシーン。路上を逃げ惑うサミラを、カメラは自ら動き回りながら、バストショットぐらいの大きさで延々と追う。おそらく全部がＣＧであろう背後の破壊と殺戮の状景は、従ってそのサミラの両脇から垣間見えている程度なのだが、これが「何が起きているのかわからない」という効果を醸して、逆に迫真だ。
一方で説明が足りないと思われたシーンも多々あったので、小姑みたいだけど列挙しちゃおう。
・最初にバスが襲われたと思ったら、次のカットではサミラが顔の右側だけ粉塵まみれにして降りてきた。そういう気になることをするなら、「なぜ右半身だけ粉塵にまみれたのか」を説明するカットが欲しい。
・サミラが気を失ったせいぜい数十分ほどの間に、「音を出すと襲われる」という重大な情報が避難者にも、上空を飛ぶ軍用機にも知れ渡っている。いやいやいやいや、それが確認され、周知されるには少なくとも数日はかかるだろう。そこまで省略するのは観客に甘えすぎだ。
・同様に、噴水に隠れた兄妹が助かった理由は私たちには明白だが、１〜２作を観ていない観客もいるのだし、また１〜２作を観た観客にとっても、手順として説明すべきを説明してほしいという思いがある。たとえば妹の方に「ここに逃げこんだら怪物たちは近づいてこなかったの」みたいなことを言わせると、『エイリアン２』のニュートみたいな強力なキャラが作れたはずなのに。
・エイリアンのゆっくりした動きはそこそこよく描けているけど、走ったり壁面を飛び渡ったりする動きは、『スパイダーマン』シリーズの最初の頃に匹敵する稚拙さ。新しいＶＦＸ技術を取り入れましょうよ。
・サミラが自宅アパートに立ち寄るシーンがあるが、玄関マットの下に置き鍵がないかどうか確かめる（結果、見つからずにドアを蹴破る）ような描写があるので、そこが本当に自宅なのか、適当に選んだ他人の家に押し入ろうとしているのかがはっきりしない。このへんも説明がヘタクソだと思う。
・サミラのために薬を探しに出たエリックが、爬虫類の皮膚みたいな質感の丸い物体を発見する。もしやエイリアンの卵なのかと思いきや、寄ってきた怪物どもはそれを割り、中のケバケバしたものを食べそうな勢い。それ以上の説明はなかったが、第４作への含みなのか？
・サミラのカーディガンとエリックのジャケットが交換された理由が判然としない。というか、サミラの方にはそうする理由があったことはあとでわかったが、エリックが黙ってそれを受け入れるのは不自然だと思った。恋仲でもないのに。ちなみにエリックは最終盤まで律儀にネクタイを締めている。せっかくなら最後まで「お堅い英国人」のステレオタイプを通してほしかったな。
・第２作で最大のがっかりキャラだったジャイモン・フンスーは、今作で「リベンジ活躍」をするのかと思いきや、やっぱりたいしたことないんですね。むしろ『宇宙戦争』から転用したと思われる十字架を背負っちゃう。で、その禁断の行為を目撃してしまった子どもとの関係が、これまた何も説明されないんだわ。
最後に１〜２作と今作との大きな違いをもう１つ指摘すると、クラシンスキーは登場人物たちに（たとえば我が子の命を救うためといった）絶対に必要な場面でしか声を出させなかった。
ところがサルノスキは雨音に紛れて会話をさせたり、雷鳴にかぶせてストレス発散の叫びを上げさせたりと、割に安直に禁忌を破る。
製作に回ったクラシンスキーは「サル公め、わかってないな」と苦虫を噛みつぶしたかもしれないけれど、他人に仕事を任せるというのはそういうことなのよね。
（２０２４．７．１９．記）
ホールドオーバーズ：置いてけぼりのホリディ
THE HOLDOVERS
（２０２３年、米、字幕：松浦美奈）
まずは人間の（というか、少なくとも私の）記憶力がいかにいい加減かというお話。
冒頭から悪ガキどもがポール・ジアマッティの演じる教師を指して、「斜視だ、斜視だ」と陰口を叩く。実際、そのハナム先生は斜視なので、「おやおや、脚本のデビッド・ヘミングソンは斜視のジアマッティに当て書きしたのかしら？」などと考えながら鑑賞していたのだが、あとから他の方の評を読んで、椅子から転げ落ちそうになった。あの斜視って、コンタクトレンズによるメイクだったんか！？ これまで私はジアマッティの出演した映画の何を見ていたのやら。
自ら製作・脚本も手がけて滋味ある映画を撮るのが通例だったアレクサンダー・ペイン監督が、本作では珍しく雇われ監督として、メガホンのみを担当した模様。
もう映画が始まった瞬間から目を奪われるのは、製作会社のロゴやレーティング表示、人物クレジットなどの出し方がすごくレトロな味になっていること。時代背景が７０年代だから、それに合わせて当時の映画風にしたのでしょうね。この遊び心は最後まで貫徹されており、エンドクレジットもロールアップすることなく、一枚一枚、表示されては消えていく。
全寮制の男子校で、諸事情によりクリスマス休暇に自宅に帰れない生徒のお守り役を押しつけられた教師ハナム。最初はそういう生徒が数人いたのに、あれこれあってアンガス（ドミニク・セッサ）という生徒とマンツーマンで休暇を過ごさなければならなくなる顛末へと、序盤は流れるように話が進む。
厳格なハナムとスポイルされたアンガスは、最初は水と油であるかのように見える。ところが教師仲間からも嫌われている偏屈なハナムと、生徒の間でも孤立しているアンガスが、ぶつかり合い、時には痛いところもつき合って数日を過ごすのを見るうちに、「こいつら、意外と似たもの同士なんじゃないの」と思えてくるのが、語り口の妙。終盤、ハナムが学生時代に負った「傷」と、アンガスが両親との間に抱える「葛藤」が明らかになるに及んで、いつしか２人は同志的師弟愛に近い絆で結ばれていく。
途中の段階では、ハナムとアンガスのそれぞれに女性が軽く絡むシーンもあるが、作り手はそこには深入りしない。料理人のメアリー（ダヴァイン・ジョイ・ランドルフ）を含めた３人の主要登場人物のみで、潔く物語を完結させている（ランドルフは本作でアカデミー賞助演女優賞を得たわけだが、う〜ん、私なら『カラーパープル』のダニエル・ブルックスを推すな）。
あえて本作の難点を挙げるなら、
（１）アンガス役のセッサが、日本人の目にはとても高校生には見えないことか。実年齢で二十歳を超えているというだけでなく、無闇に背は高いし、親の離婚で傷つくほどナイーブな性格には見えないんですね。パブリック・スクールのボンボン役より、スラムのチンピラ役の方が似合いそうだ。
（２）ラスト近くでハナムがアンガスの窮地を救うためにとった行動・決断も、（一応は泣かせるんだけど）いささかベタではなかったか。これが監督自身の企画であったなら、（ハッピーエンドとは言わずとも）もう少しうまい結末を見せてくれたのではないかと、ペインの過去作を愛好する私にはそう思える。
（３）もう１つ、これを難点の範疇に入れていいのかどうかわからないが、この物語って、たぶん「現代が舞台だったら成立していなかった作品」なんだよね。
というのも、本作のストーリーの強力な推進力になるのは、人里離れたキャンパスで退屈に耐えることをよしとせず、こっそり校内を徘徊したり、ろくに知らない人の家のクリスマスパーティーに行きたがったり、「社会科見学」に連れて行ってくれと要求したりするアンガスの焦燥感にほかならないからだ。
ね？ 時代背景が現代だったらスマホとＷｉ−Ｆｉで退屈は簡単に解消できてしまうだろうし、若者のコミュ障度も格段に上がっているから、他人のパーティーになど行きたがらないかもしれない。仮に教師が社会科見学に連れてってやると言っても、生徒の方が断る（あるいは「拒否る」）のではないか。
それを考えると、観客にそういう邪念を抱かせないよう、ペインがオープニングの瞬間から観客を７０年代にチューニングさせたのは、実に正解だったと思えるのだ。
（２０２４．７．９．記）
関心領域
THE ZONE OF INTEREST
（２０２３年、米＝英＝ポーランド、字幕：松浦美奈）
この問題作の一番のキモは、（意外に見過ごされている可能性もありそうだけど）ルドルフ・ヘスとその妻が川辺で口論するシーンじゃないかなあ。
転勤が決まったことを告げる夫。手塩にかけた現在の官舎から引っ越す気になれず、「あなただけ単身赴任したらいいじゃないの」とむくれる妻。夫がそれを承知すると、妻は「だけどなるべく帰ってきてね」と急にしおらしさを見せる。
そこだけ抜き出したらもう、向田邦子や橋田壽賀子のホームドラマに出てきてもおかしくないほど普遍的な、市井の夫婦の物語だ。そうであればこそ、それがこの残酷なまでの「他者への無関心」を描いたストーリーの中に配置されたとき、観る者はたとえようもない憤りと不快感を抱かずにはいられない。「お前らが人の皮を被るな」と。
カンヌ映画祭やアカデミー賞で高評価を得た本作は、第２次大戦中のアウシュヴィッツ収容所の隣地が舞台。ジョナサン・グレイザー監督は、塀の向こうから聞こえてくる銃声や悲鳴、立ちのぼる煙などを一切黙殺し、優雅で満ち足りた家庭生活を営む収容所長一家の奇妙な日常を、シニカルに淡々と描く。
そんな本筋とは別に、いくつか監督の意図を計りがたいシーンが挿入されているのも、本作の特徴。
 その一例が、闇の中で、小川の土手に何かを埋めこんだり、物陰に丸い物を点々と落としたりする少女を描いたシーンですね。映像の質感がそこだけ他のシーンとは違っていて、少女が体の内部から発光しているような、不思議な画像になっている。おまけに少女はランプも懐中電灯も持たずに屋外で行動しているので、本当にそれが闇の中の情景なのか（夜目が利くのか、君は？）、光学的処理を加えた昼間の情景なのかも判然としない。
鑑賞後にウェブで情報を漁ってみたら、どうもヘス一家とは関係のないレジスタンスの少女が、ユダヤ人捕虜のために食べ物を置いていく姿を描いていたらしい。監督、それならそう説明してくれないとわかりませんて。私はてっきりヘス家の娘か使用人だとばかり思っていた。
それから、ヘス夫人の母親が忽然と失踪した謎も、たぶん回収されていなかったよなあ。娘の行状に怒って、自宅に帰ってしまったわけではなさそうだ。このお母さんも、娘夫婦の無関心を共有できる人のようだったから。
（２０２４．６．１０．記)
マッドマックス：フュリオサ
FURIOSA：A MAD MAX SAGA
（２０２４年、豪＝米、字幕：アンゼたかし）
うーん、かなり残念な続編になってしまった。前作『マッドマックス 怒りのデスロード』と比較しての残念ポイントを思いつくままに列挙してみよう。
＜主役のキャスティング＞
こんなことを言うと性差別主義者のそしりを受けてしまうかもしれないけれど、前作で最も“男っぷり”が良かったのは、「あっしには関わりのねえことでごぜえます」という態度だった主役のマックス（トム・ハーディ）ではなく、囲われた女たちに自由を与えようと自らの命を賭したフュリオサ（シャーリーズ・セロン）だった。
そのフュリオサの若い頃をアニャ・テイラー＝ジョイが演じると聞いた時、なんか違和感を感じたんだよねえ。セロンが良くも悪くもクセのない美人であるのに対し、アニャは良くも悪くも個性的な顔だち。また、セロンが（というかセロンの演じるフュリオサが）アスリートのようにバランスの良い体躯だったのに対し、アニャのフュリオサは肩幅が細っこくて、いかにも貧相だった。
イモータン・ジョーのハーレムにでも入るなら別だが、この弱っちい女の子があの無法の砂漠地帯でサバイバルできるようには見えない。
＜キャラクターの絡み＞
前作は「善玉vs悪玉」の縦軸だけではなく、マックス、フュリオサ、ウォーボーイのニュークス（ニコラス・ホルト）という立場の異なるトリオが、共通の敵と戦う中で信頼を育み、命さえ預け合うという横軸が秀逸だった。
その点、本作はヒロインの味方になるジャック（トム・バーク）の存在感がいかにも薄い。逆に悪玉をジョーとディメンタスに二分させているが、これも成功だったのか失敗だったのか微妙なところ。
＜見せ場の構成＞
前作の二度（というか往復）にわたるウォータンクvsＶ８軍団の攻防戦は、真に手に汗握る出来映えで、「今さらマッド・マックスを焼き直すのか？」という大方の懐疑の声を、まるごと吹っ飛ばすインパクトがあった。
さすがに同じことはできないと思ったのか、本作ではこれを前半の山場にとどめ、新たなギミックもいくつか入れている。そして、たしかに今度も興奮することはできたのだが、
（１）ウォータンクのハンドルを握るのがフュリオサではなかったので感情移入の度合いが落ちたし、
（２）後半の本当のクライマックスに、（あくまでも個人の感想ではあるが）これを超える見せ場が用意されていなかった。残念。
新たな悪玉ディメンタスにクリス・ヘムズワースを持ってきたり、フュリオサの母親役にアボリジニー系のチャーリー・フレイザー（『恋するプリテンダー』で存在を知ったばかり。セロンともアニャとも似ていないけどね（笑））を起用したりと、ジョージ・ミラー監督の相変わらずの祖国愛は感じられたのだが。
（２０２４．６．１０．記）
恋するプリテンダー
ANYONE BUT YOU
（２０２３年、米、字幕：永井歌子）
ＷＯＷＯＷの「ハリウッド・エクスプレス」で事前情報を得て、大いに楽しみにしていた一作。あの白ビキニは反則でしょう。
でも蓋を開けてみると、日本での上映館は意外なほど少なく、「ハリウッド・エクスプレス」が放送打ち切りになった今、こうした地味作を見逃す恐れが高まるのではないかと、ちょっと心配になったな。
いや、たしかにね、
（１）キャストの知名度はそれほど高くないし、
（２）あらすじだけ読むと、かなり既視感がある。
だからソニー・ピクチャーズのような大手の配給であるにもかかわらず、興業サイドが積極的に手を挙げなかったのかもしれない。
それでも上手に作れば何度でも気持ちよく観られるのが、定番の定番たるゆえん。そして本作は、玉石混淆のラブコメ中の「珠玉」とまでは言わないけれど、中間よりは明らかに「玉」寄りの、むしろ上々のデキだった。
シドニー・スウィーニーのファニー・フェイスとたわわなバストはどれだけ見ていても飽きないし、傲慢顔のグレン・パウエルも、ウィル・グラック監督の魔法にかかるとナイスガイに早変わり。クルーズ船上のダンスシーンや、ただ一度あったセックスシーンのような見せ場は実に美しく撮られていたし、何より２人のビミョーな心の動きが、全編を通して細やかにすくいとられていた。（しばしば低レベルのギャグも紛れこんできたが、全体の評価を損なうほどではない）。
総じてデートムービーとしては申し分のない一本であり、配給のソニーは少子化・晩婚化対策に悩む政府に働きかけて、（文科省推薦ならぬ）厚労省推薦を取り付ければ良かったんじゃないかな。うん、白ビキニの数秒間は言うに及ばず、人生の１０３分間を割くに足る作品ではあった。
＜付記１＞
画面に映りこむ塀や砂浜の落書き、案内板の記述、本のタイトルなどを利用して、ちょっとした警句というか、長めの章題のようなものを読ませる工夫が楽しい。
＜付記２＞
エンドロールで流れる歌をキャスト一同で歌うのだけど、それ専用の場を設けて収録したわけではなく、本編中の各場面を撮影した現場で、そこに出演していた俳優たちがバラバラに歌ったものをつないでいるのですね。
それがキーすら合わせていなくて、みんな全然上手じゃなくて、それでもエンディングの大団円でホッコリした気持ちになっているから、なんだか聴いてて心地よし。
＜付記３＞
言うだけ野暮かと思うけど、最初の出会いのところで２人が「おしゃべりしながら寝落ちした（＝エッチしなかった）」ってところも、グラック監督の深謀遠慮が効いていた点なのでは。
（２０２４．５．１６．記）
マリウポリの２０日間
20 DAYS IN MARIUPOL
（２０２３年、ウクライナ＝米、字幕：安本熙生）
アカデミー賞長編ドキュメンタリー賞を受賞した一作。「本当はこのような映画は作りたくなかった。ロシアの侵略をなかったことにしたい。私に歴史は変えられないが、映画は記憶となり、記憶は歴史を作る」というミスティスラフ・チェルノフ監督の崇高なオスカー受賞スピーチは忘れがたい。
これはＡＰ通信のウクライナ人記者であるチェルノフが、２０２２年２月のロシアの侵攻開始から２０日間、国境の町マリウポリに踏みとどまり、危険を承知で現地の惨状を国際社会に発信しようと奮闘した記録である。
戦争は空爆と砲撃から始まる。非軍事施設が見境もなく爆撃され、子どもを含む大量の重傷者が続々と病院に搬送されていく。
数日後には車体にＺのマークを記した戦車が到来。地上戦の開始だ。ウクライナ軍がどれほどの防衛体制を敷いていたのかはわからないが、本作を見る限り、制空権もなければ、陸路もフリーパスに近かったように思える。
チェルノフ率いる取材チームが病院を拠点にしていたこともあり、応急処置や救命処置に奔走する医療スタッフの献身ぶりは繰り返し描かれる。それは震災やパンデミックの際にも見られた、本当に頭の下がる光景だ。
しかし他方では人心が荒廃し、商店で略奪をはたらくヤカラも出現。この状況下でサッカーボールを持ち去ろうとする男の愚かさと、業を煮やした女性店主の悲痛な叫びは、戦争のある一面を、象徴的にとらえていたのではあるまいか。
処理しきれなくなった遺体を塹壕に（埋葬すると言うよりは）投げこむ様子も、ずいぶんと杜撰に思えた。とはいえ、いつ砲弾が落ちてくるかもわからない中で遺体処理に従事していた人たちを、誰が責められるだろうか。
世界に向けたチェルノフ班の情報発信は、通信事情の悪化で次第に困難を極めていく。そして最後には、録画した記録媒体そのものを、ロシアの占領地を突破して持ち出さざるを得なくなる。今まで考えたこともなかったけれど、ベトナム戦争やイラク戦争では現地からの映像がじゃんじゃん届いていたのだから、この点だけ取れば、現在の方が技術的に退歩してるんじゃ？
送電網もケータイも不通になる中で、懐中電灯として使うためだけに、人々がポータブル発電機でケータイを充電する一コマは、なんだか近未来フィクションの一場面のように思えた。
苦労して電波を拾い、細切れで送り出した映像が、ロシア側からフェイクだと決めつけられたことは、ジャーナリストであるチェルノフの矜持をいたく傷つけたようだ。だが、西側に届いた映像は、果たしてチェルノフの思いを十分に伝えたのか？
このドキュメンタリー映画の製作・監督・ナレーションをすべてこなしたチェルノフは、壮絶な取材の実態を知らせる実録映像の合間合間に、各国のＴＶニュースが自分たちの配信映像を報じたときの録画を挿入している。
彼がなぜそういう構成を選択したのかはわからない。単に「俺たちの撮影した映像が、こうして世界中のメディアで流され、真実を伝えたんだぜ」と誇りたかったのかもしれない。
しかし、こういうこともまた言える。観る者の主観に肉薄してくるような本作の生々しい映像に比べれば、ＴＶニュースで切り取られたそれは――同じ被写体が映っているのにもかかわらず――あまりに断片的・客観的であり、それゆえに奇妙に距離感が遠い他人事のように感じられてしまうのだ。その点を指摘し、皮肉る（あるいは、少なくとも残念がる）意図が、チェルノフになかったと言い切れるだろうか？
そこに思いが至ったとき、私たちは ふと一歩あとずさりし、ひとまわり視野を広げることを強いられる。開戦からすでに８００日にわたってこの戦争を直に体験している人々の目には、この「主観に肉薄してくるような生々しい」ドキュメンタリー映画さえもが、「あまりに断片的・客観的な他人事」のように映るのではないかと。
たった１人の人物の狂気のために、今も地獄に投げこまれている市民と両軍兵士たちの無事を願わずにはいられない。
（２０２４．４．２９．記)
パスト ライブス／再会
PAST LIVES
（２０２３年、米＝韓、字幕：松浦美奈）
事前に予告編とあらすじを見た限りでは、あまり面白そうには思えなかった一作。それでもアカデミー賞作品賞ノミネートだし、一応チェックしておこうかと劇場に足を運んだのだったが・・・。
結局、自分の第一印象が正しかったことを確認しただけに終わってしまった。この予告編を制作した方は、よく言えば誠実な、悪く言えば腕の悪い方だったようだ。
ただ、「これはうまい！」と膝を打ったセリフが１つあったので、備忘を兼ねて書き残しておこうと思った次第。
１２歳の頃に好き合っていた男子ヘソンと、３６歳になってから再会した既婚女性のノラが言う。「夫とはよくケンカする。２本の木を１つの鉢に植えるようなものよ。お互いが根を伸ばせる場所を探してる」
言い得て妙だ。その過程で２つの根は分かちがたく絡み合うのだろうし、逆にどちらか、または双方が根を伸ばせないと判明すると、枯れてしまったり、植木鉢を割ってしまったりするのでしょうね。
って、独身の私がしたり顔でメタファーを講釈しても、たいして説得力はないけれど。
それと最後に２人がタクシーを待つ場面の演出も、なかなか面白いものがあった。初めは横並びに歩道に立っていたヘソンとノラが、無言のまま、だんだんだんだん、ためらいがちに正対していくんだよね。
もう、誰が見たって２人が抱き合う流れだが、自身の個人的な体験を映画化したらしきセリーヌ・ソン監督は、そうはしない。というか、させない。それに先立つ２人の鮮烈な再会シーンは、この場面の「逆の伏線」になっていたわけだ。
理系エリートらしきヘソンが、ろくに英語が話せないことにも笑ったけど、あとから考えれば、あれもあえての設定ですよね。ヘソンが英語ペラペラだったら、夫とヘソンがそれぞれに抱く疎外感が薄れ、別種の映画になっていただろう。ノラがユダヤ系の夫に説明したとおり、この初恋の男はあくまで「韓国人的な韓国人」でなければならなかったのだ。
（２０２４．４．２９．記)
ゴーストバスターズ／フローズン・サマー
GHOSTBUSTERS: FROZEN EMPIRE
（２０２４年、米、字幕：アンゼたかし）
「アイ・ハブ・ア・ゴースト・トゥ・バスト！（I have a ghost to bust!)」
ひゃー、カッコええ。１５歳のヒロイン、フィービー（マッケナ・グレース）が、ゴースト退治の最中に「危険だから手を出すな」と母親から言われ、思わず反発して口にするセリフである。
逐語的には「私には退治すべきゴーストがいる」という意味合いだが、それでは固くてセリフにならないので、普通は「ゴーストを倒さなきゃ」あたりの字幕にするところ。ところがこれを再び（たとえば受験生に）英訳させると、１０人中９人は「I have to bust the ghost.」みたいな英作文をするだろう。オリジナルのセリフの切れとは比べるべくもない。
（アンゼたかしさんの劇場用字幕は、また別の判断から「私はゴーストバスターなのよ」みたいな訳になっていた）
このフィービーは、前作『ゴーストバスターズ／アフターライフ』から始まった新シリーズの中核。思春期映画に出てくる成績優秀女子って、イヤミな奴かウザい奴かのどちらかであることが大半なのに、この理系女子はビビッドな悩みや傷を抱えた、ちゃんと感情移入ができる主人公として造形されているのがポイント高し。
『アフターライフ』では旧シリーズの系譜（というか血筋）を引くジェイソン・ライトマンがメガホンを撮ったが、本作ではその脚本家だったギル・キーナンが監督を拝命。それで雰囲気が変わっちゃうんじゃないかと一抹の不安を抱きつつ劇場に足を運んだが、蓋を開ければ杞憂だった。ストーリー自体は他愛もないのに、前作同様、笑えるし、ハラハラできるし、心温かくもなれる。やっぱり映画は、何を撮るかではなく、いかに撮るかが大事なんですね。
１つ不満を挙げるとすれば、この新シリーズ第２弾ではフィービーの母親（キャリー・クーン）と、そのパートナー役のポール・ラッドが、ばりばりのゴーストバスターになっていたことか。
前作では、ちっとも頼りにならない大人たち（旧シリーズの御大を含む）を尻目に、ガキンチョたちが大活躍するのが最大のお楽しみだったんだけどね。
（２０２４．４．２９．記)
オッペンハイマー
OPPENHEIMER
（２０２３年、米、字幕：石田泰子）
近年のクリストファー・ノーラン作品って、『インセプション』『インターステラー』『テネット』のようなオリジナルＳＦは独りよがりで退屈するけど、『ダンケルク』や『オッペンハイマー』のような史実を脚色した映画は長くても見飽きない。今後とも後者の路線で行ってくれるといいんだがな。
さて、上映時間１８０分の本作は、明確な章立てこそなかったものの、事実上は（１）前半生（２）マンハッタン計画（３）原爆投下後の３部構成になっていた感じ。「原爆の開発者の伝記映画」だとばかり思って観始めたら、あにはからんや、そのうちの１部と３部は、むしろ「レッドパージに苦しめられた人物の映画」という色彩がかなり色濃いんですね。
で、そうなったのは主人公のロバート・オッペンハイマー（キリアン・マーフィー）がストローズという人（ロバート・ダウニー・ジュニア）に陥れられたかららしいということはおぼろげながらわかるのだが、こちらはそもそも、そのストローズが何者で、実在のオッペンハイマーとどんな確執があったのかを知らないものだから、字幕につくていくのに精一杯だ。
おまけにノーランは、この１部と３部にはほとんど緩急を作らずに、短いスパンでじゃんじゃんシーンと時間軸を変えていく（編集のジェニファー・レイムは本作でオスカーを獲得）。（Ａ）オッペンの人生をほぼ時系列で追ったシーンとは別に、（Ｂ）オッペンがジェーソン・クラークに攻めたてられる赤狩り審問みたいなシーンあり、（Ｃ）なぜかモノクロで撮られた丸テーブルの会議シーンありで、（Ｂ）と（Ｃ）がどういう会合で、どの時間軸に入るのかすらよくわからない。
それもあって、鑑賞の途中で「疑問点を整理しよう」とか「さっきのセリフの含意は？」などと考えだしたら最後、たちまち矢継ぎ早に連ねられる字幕を読み落とす。落ちこぼれたくなかったら、映画館に行く前に原作本を予習することが必須なのだった。
対照的に、オッペンがマンハッタン計画を指揮した時期を描いた第２部は、（Ｂ）や（Ｃ）のシーンをあまり差し挟まず、１つ１つのシークエンスを長めにじっくり見せていく趣向。
意外なことに、ここまで来るとオッペンが物理の天才ぶりを発揮するエピソードはほとんど入らず、むしろ個性の強い研究チームのメンバーを束ねるマネージメントの仕事が多くなる。これが事実に近いとしたら、実際に原爆を完成に導いたのは全米と同盟国からかき集められたトップ科学者たちの分業とチームワークであり、その意味ではオッペンひとりを「原爆の父」と呼ぶのは、良くも悪くも正確ではないような気がしてきたな。
砂漠の研究施設でチームが原爆実験を初めて成功させるくだりは、おそらくノーランが最も力を入れた部分。凝り性のノーランのことだから、セットも小道具も起こったことも、史実と寸分違わぬように再現したのではあるまいか。
あの時、理論通りの結果が出なかったら、大気が炎上して地球全体が滅亡していた可能性があったなんて初めて知った。それを踏まえて、オッペンがエンディングでアインシュタインにつぶやく一言の衝撃度といったら！
アカデミー賞主演男優賞を受賞したマーフィーは、受賞スピーチで「この映画は原爆を作った人物の物話。我々は今も彼の世界に生きている」と語ったのだったが、それはまさにあの掉尾の一言のマイルドな言い換えだったのですね。
ちなみに日本の映画ファンが一番敏感に感応したのは、たぶん原爆投下の作戦会議のシーンだっただろう。この前後には意外なセリフや皮肉なセリフが目白押し。たとえば「ドイツが降伏した今、人類最大の脅威は原爆を持つ我々自身だ」「東京大空襲で民間人を１０万人も殺したのに、誰も抗議活動を起こさない米国が心配だ」「１発目は威力を見せるため、２発目はまだまだ続くぞと思わせるために落とす」う〜ん、創作なのか、実際の発言なのかわからんが、いろいろな意味で興味深い。
それに比べれば、原爆投下後の祝賀会のシーンでオッペンが黒焦げの死体に足を突っこむような幻覚を見るのは、ノーラン監督にしては類型的にすぎる表現だったと思う。
アカデミー賞ではオッペンの２番目の妻に扮したエミリー・ブラントも助演女優賞候補になったが、私が強い印象を受けたのは、むしろ最初の妻を演じたフローレンス・ピューの方。
共産主義者の交流会で自分からオッペンに声をかけてきて、知的＆挑発的な会話を交わし、その日のうちにベッドイン。騎乗位でしている最中に勝手にベッドから離れたかと思えば、本棚でサンスクリット語の本を見つけてきて、オッペンに原語で音読させながら、再び（Ｂ’ｚが歌うところの）快感の尻尾をつかんでいく。
当方は馬齢を重ねた映画ファンなので、男の射精を待たずにセックスを中断しちゃう女も、外国語の響きに欲情する女も、いつか見た情景に思えるけれど（それぞれ『スパングリッシュ』のティア・レオーニと、『ワンダとダイヤと優しい奴ら』のジェイミー・リー・カーティス）、若い観客の目には、彼女の言動の１つ１つが、強烈なファム・ファタールのそれに見えるんじゃないかしらん。
本作がＲ１５に指定されていたのは、日本の良い子が米国に復讐テロを企てないようにするためではなく、単にピューねえさんの濃いめの濡れ場が見られるからだったんですね。
（２０２４．４．５．記）
２０２４年オスカーナイト・ウォッチング！
現地時間３月１０日に挙行されたアカデミー賞授賞式は、『オッペンハイマー』が主要部門の多くを獲得（１３部門でノミネートされ７部門で受賞）。『哀れなるものたち』（１１部門でノミネートされ４部門で受賞）がその落ち穂拾いをしていったという図式に。
日本勢は『君たちはどう生きるか』が長編アニメ賞、『ゴジラ-1.0』が視覚効果賞をそれぞれ受賞する快挙となった。おめでとうございます。ただ、残念なことに前者の関係者は誰も式典に出席しておらず、後者の山崎貴監督は英語のスピーチ原稿を用意しておきながら、何度もつっかえてメタメタになってしまった。日本国や日本人、日本文化に対する好意と敬意を向上させるまたとない機会なのに、なんともったいないことか。
＜概ね下馬評どおりだった俳優部門＞
今回は俳優４部門のプレゼンティング方式に新機軸が採用された。各部門ともに過去のオスカー受賞者が５人ずつ登壇し、今年のノミニー５人をそれぞれ紹介＋応援演説めいたことをする形式（ゆえに恒例の男女のたすき掛け方式は採られず）。
これに似た形式は、たしか２０１０年（２００９年度）にも採用された記憶があるが、あの年の「応援演説者」はオスカー受賞者じゃなかったはずだ。もはやかなりうろ覚えだけど、『１７歳の肖像』で主演女優賞候補になったキャリー・マリガンを、同作で共演したピーター・サースガードが紹介したんじゃなかったかな。個人的に、同作もマリガンもお気に入りだったので、そこだけは辛うじて覚えている。
かくして助演女優賞を受賞したのは、『ホールドオーバーズ／置いてけぼりのホリディ』のダヴァイン・ジョイ・ランドルフ。俳優４部門では唯一、黒人の受賞者となった。すでに３７歳ながら、これまでそれほど大きな役柄を演じていない女優さんなので、「ずっと何か違うものになりたかったけど、ある時、自分らしくしていればいいのだと気づいた」と、まるで新人女優のように初々しい、涙ながらのスピーチに。
対照的に助演男優賞のロバート・ダウニー・ジュニア（『オッペンハイマー』）は、もはや助演では役不足というくらいのキャリアの持ち主だから、スピーチも余裕綽々。薬物依存などでどん底だった時期のことも衆人に知られているだけに、「保釈させてくれた」弁護士に感謝を捧げるおふざけも。
似たようなキャリアからの復活で感動のスピーチをする役者さんも時折いるわけだが、ダウニー・ジュニアはこういう奴なのだからしょうがない。彼もまた「自分らしく」することしかできないのですね。
主演男優賞は同じく『オッペンハイマー』のキリアン・マーフィーがゲット。出演作自体の勢いに加えて、他作品に強力な対抗馬がいなかった幸運にも恵まれたか。
スピーチでは「この映画は原爆を作った人物の話。我々は今も彼の世界に生きている。平和を築く人々にこの賞を捧げます」と発言。被爆国・日本の国民からするともう一声ほしかったようにも思うが、作品自体とそのスタンスをまだ見ていないので、これ以上のコメントは付けにくい。
主演女優賞の最右翼は『キラーズ・オブ・ザ・フラワームーン』のリリー・グラッドストーンで、受賞すれば先住民女優としての希少な快挙になるところだったが、蓋を開ければ『哀れなるものたち』のエマ・ストーンが３度目のノミネートにして２度目の受賞をさらった。ちなみに他の３俳優はいずれも初の受賞で、ダウニー・ジュニア以外は候補になるのも初めてだった。
ストーン自身も落選を予期していたのか、壇上ではかなり興奮気味。ドレスの背中のジッパーが壊れたことを暴露しつつ、「私、よくこうしてパニックになるの。それでヨルゴス（ランティモス監督）には客観的になれと言われた。確かに自分のことだけ見ていてもダメね。チームの一員として良いものを目指すのが、映画作りの醍醐味よ」と挨拶。劇中であれだけ品のない脱がされ方をしても、監督には恨みはないようですね。
＜幕間のお楽しみ＞
脱がされたと言えば、幕間の「にぎやかし」コーナーで面白かったのは、過去の授賞式をまねてストリーキングをする予定だったジョン・シナが、直前にブルったという設定。
昨年に続いて司会を務めたジミー・キンメルが、やむなく（という設定で）受賞者発表用の封筒を渡してやると、シナはそれを使ってマッチョな体の局部だけ隠し、カニ歩きでマイクの前へ行く。
そこで「Costume・・・is important（衣装は大切だ）」と切り出すのだから大笑い。来場者もテレビ視聴者も、そこで初めてシナが衣装賞のプレゼンターだったことに気づくわけですね。
同様に可笑しかったのは、エミリー・ブラントとライアン・ゴズリングが険悪な雰囲気で絡んだ場面。それぞれ『オッペンハイマー』と『バービー』で助演賞候補になっていた２人なので、「ライバル関係が高じて仲が悪い」という設定になっていた模様だ。
どちらかというと攻勢に出ていたのはブラントの方で、（ゴズリングが『バービー』で見せていた）「あの腹筋は特殊メイクじゃないの？」とツッコんだり、（前哨戦の結果を見る限り）「もうライバルじゃなさそうね」と見下したり。
この寸劇は授賞式の前半に披露されたものだったが、幕切れまで見てみれば、なるほど『バービー』の旗色が悪くなるのも納得なのだった。
＜政治色は濃かったのか薄かったのか＞
実際、オスカーナイトの最終盤を飾る監督賞と作品賞は、いずれも下馬評どおりに『オッペンハイマー』が獲得。俳優４部門のうち３人が初受賞だったことはすでに述べたが、監督賞のクリストファー・ノーランもまた、８度目のノミネートにして初めてのオスカー像を手に入れた。
ただ、念願だったと思われるのに、壇上のノーランは至って冷静。各方面にそつなく感謝の言葉を述べると、「映画界の意義ある一員だと認められたのは、私にとってとても大きなことです」と、優等生的な一言で締めくくった。
原爆の開発者という相当物議を醸すであろう題材でオスカーを射止めながら、その受賞作の内容に対する思い入れや主張は特にないように見えるんだよね。作る映画には毎度こだわりがいっぱいだけど、ノーラン本人は意外に退屈な人物なのかもしれない。
その点は作品賞の受賞スピーチをしたノーランの妻で、同作プロデューサーのエマ・トーマスもまた同様。やはり各方面に型どおりの感謝を述べただけで、オッペンハイマー博士や原爆について言及することは一切なかった（もう１人のプロデューサーも短い挨拶をしたが、ノーランは製作陣の一角に名を連ねていながら、もはやマイクの前にさえ立たず）。
同作の作品賞受賞を受けて、「政治色の濃い授賞式だった」と記すメディアも見受けられたが、私の印象はその逆で、「むしろ政治色が薄かった」と感じられる。
ウクライナとパレスチナで戦火が収まらない現状にありながら、主要部門の受賞スピーチで政治的な発言の範疇に入るのは、前述のキリアン・マーフィーのそれが辛うじて挙げられる程度。
それ以外では
（１）『実録マリウポリの２０日間』というまさにウクライナ戦争を題材とする作品で長編ドキュメンタリー賞を取った受賞者が、「本当はこのような映画は作りたくなかった。ロシアの侵略をなかったことにしたい。私に歴史は変えられないが、映画は記憶となり、記憶は歴史を作る」と、訴えたのが印象的だった。
（２）『関心領域』で国際長編賞を獲得した受賞者は、イスラエルとパレスチナ双方の犠牲を憂慮する言葉を述べたものの、それほど強い言葉ではなかったようだ。
司会のジミー・キンメルは終盤にドナルド・トランプを揶揄するジョークを飛ばしていたが、ハリウッドではユダヤ資本の存在感が大きいだけに、ことイスラエルが絡む問題となると、誰もが腰が引けちゃうのかもしれないな。
（２０２４．３．１２．記）
ネクスト・ゴール・ウィンズ
NEXT GOAL WINS
（２０２３年、米、字幕：牧野琴子）
この映画に関しては、個人的に少々忸怩たる思いを抱かずにいられないことを告白しておかなければならない。
というのも、事実に基づくこのドラマ作品には、先行するドキュメンタリー版があり、劇場公開もされたその２０１４年製作のドキュメンタリー『ネクスト・ゴール！／世界最弱のサッカー代表チーム ０対３１からの挑戦』の字幕翻訳を担当したのは、他でもない、この私だったからだ。
その後、私が映像翻訳家として順調に実績を伸ばしていれば、配給会社こそ違っても、「じゃあドラマ版も同じ翻訳者で」と、お声のかかる目もあったのかもしれない。そうならなかったのは、ひとえに私自身の不徳と営業下手の致すところであります。
２００２年Ｗ杯のオセアニア地区予選で、オーストラリアに０対３１の惨敗を喫した米領サモア代表は、捲土重来を期してオランダ出身のロンゲン新監督を招聘する。しかし激しやすい監督と、何事にものんびりした島の文化は水と油で・・・。
製作・監督・脚本のタイカ・ワイティティ（ニュージーランド出身）は、もちろん自らの出自であるポリネシア文化への愛があるから、上記のドキュメンタリーをドラマ化する気になったのだろう。それはわかる。
わからないのは、サッカーに対する愛情がまるで欠けているように見えること。たしかにこれはコメディ映画であり、異文化摩擦映画にもなっているけど、サッカー映画にはなっていない。サッカーをろくに知らない作り手が、サッカーをろくに知らない地域（米国やオセアニア）の観客に向けて作ったのが見え見えだ。
その分、ロンゲンの妻が米国サッカー協会の幹部だなんて架空の設定を入れていたり、エリザベス・キューブラー＝ロスによる死の受容過程をギャグ化していたり、ワイティティ自身が珍妙な神父を怪演していたりと、「にぎやかし」は数多い。
だが、ドキュメンタリー版をご覧いただければわかるとおり、元になった出来事や人物自体にそれなりに豊かな物語の鉱脈があるのだから、もっと事実に忠実に脚色してくれてもよかったんじゃないかな。
ロンゲン役のマイケル・ファスベンダーはドイツと英国にルーツがあり、当然サッカーにはそれなりに詳しいはずだから、あきれてたんじゃないかしらん？
まあ、ワタシ的には、ヘタに傑作を作られていたら、冒頭で述べた悔しさがより一層募っていたことだろうから、シニカルに見れば、この程度の作品で良かったと言えるのかもな。
＜参考＞
ドキュメンタリー版『ネクスト・ゴール！／世界最弱のサッカー代表チーム０対３１からの挑戦』の感想はこちら
（２０２４．３．１２．記）
サン・セバスチャンへ、ようこそ
RIFKIN'S FESTIVAL
（２０２０年、西＝米＝伊、字幕：松岡葉子）
今やサッカー日本代表の攻撃の軸になろうとしている久保建英だが、スペインでのプロデビューからの３シーズンは、迷走と失意の連続だった。名門レアル・マドリードに籍を置きながら、あちらこちらの中堅チームにレンタルに出される日々。
そんな久保の才能を本格的に覚醒・開花させたのが、２０２２−２３シーズンから完全移籍したレアル・ソシエダというクラブだった。そう、バスク地方の風光明媚な都市、サン・セバスチャンを本拠地とする古豪である。
ウディ・アレン監督の最新作は、美食と国際映画祭で有名なそのサン・セバスチャンが舞台。製作年が２０２０年だから、久保建英の活躍と絡めた宣伝など打ちつつ、もっと早くに日本公開されてもよかったように思うが、それができない大人の事情やら深謀遠慮やらがあったのでしょうね。
実際のところ本作の最大の見所は、古い欧州映画をこよなく愛する作家モート（ウォーレス・ショーン）が夜ごと見るようになるおかしな夢。モート自身や友人たちが登場するそれらの夢はゴダール、トリュフォー、ブニュエル、ベルイマンといったオールドマスターたちの傑作のパロディ、パスティーシュになっているのだが、今となってはその元ネタを知らない観客が大半なのだから、面白さ半減だ。
私も世代的にその方面の映画には詳しくないので、ゴダール風のジャンプカットや、ブニュエルの『皆殺しの天使』、オーソン・ウェルズの『市民ケーン』などをもじったギャグにおぼろげながら気づけた程度。う〜む、これではマニア受けこそするだろうが、日米を問わず興収は上がるまい。
もちろん、アレンはそうした一般大衆の嗜好や反応を重々承知していながら、あえて卓袱台をひっくり返してみせているわけだ。だからモートの周囲の登場人物たちは、「字幕付きの（つまり英語作品ではない）映画なんか観ていられるか」といった、アレン自身が耳タコになっているボヤキを、モート（＝アレンのアバター）への揶揄としてしばしば口にする。この自虐性やシニシズムが、ウディ・アレン作品の１つの真骨頂ではあるのだけれどね。
これもアレン映画の登場人物にしばしば見られる類型だが、モートは――妻の浮気疑惑に気をもんだり、旅先で出会った女医にときめいたりする俗人である一方で――「人生の意味は？」とか「人はなぜ生きるのか？」なんて実存的な疑問を抱えて生きている（そこがまた周囲から浮いてしまう一因でもあるのだが）。
そんなモートと終盤に登場する死神（クリストフ・バルツ）との対話の中に、なかなか含蓄のあるセリフがあった。
２人はいったん「人生は無意味だ」という点で一致するのだが、モートがこれを「人生は空っぽだ」と言い換えると、死神は即座に否定するんですね。「人生は確かに無意味だが、必ずしも空っぽなわけではない。人は愛や家族、仕事といったrewarding distractions（満足感の得られる気晴らし）で、人生を埋めることができるのだ」
う〜む、大半の人々が人生で最も大切なもの、ひいては人生そのものと考えている「愛や家族、仕事」は、ウディ・アレンに言わせれば、本質的に無意味な人生の“気晴らし”であり、単なる“埋めぐさ”であったか（笑）。
（２０２４．２．１２．記）
哀れなるものたち
POOR THINGS
（２０２３年、英、字幕：松浦美奈）
冒頭はゴシックホラー風の研究室。ウィレム・デフォーがつぎはぎだらけの顔で出てくるので、てっきりメアリー・シェリー風の人造人間のたぐいなのかと思いきや、外科医である父親に人体実験された結果、そうなったのだと次第に判明する。
このバクスター博士、父親の虐待に怒りや恨みを募らせるどころか、むしろ科学に貢献できたことを誇らしく思っている様子。長じて自分も外科医になり、上半身は獣で下半身は鳥類（あるいはその逆）なんて奇天烈な生き物を大量に作っている。天才的な執刀技術と、生命倫理の欠如は父親譲りなんですね。
主役のベラ（エマ・ストーン）も、そんなバクスター先生の創作物の１つ。体の動きや発言がまるで幼児で、マナーやエチケットをてんでわきまえていないのは、自死を図って脳死した女性に、その胎内にいた赤ん坊の脳を移植したためだ。
バクスターに心酔する医学生マックス（ラミー・ユセフ）は、ベラの行動の記録係として雇われ、やがて恩師の勧めでベラと婚約することに。ところが「結婚するまで君の体には触れないよ」と宣言するような堅物クンであったため、折しも性に目覚め、「オナニーを覚えた猿」状態になっていたベラは欲求不満。そこに現れた絶倫弁護士のダンカン（マーク・ラファロ）は、チョロくもベラを奪い去る。
バクスターとマックスに保護され、外出もほとんど許されなかったベラの言葉は、女性全般の隠れた本音や願望を言い当てているのではないかしらん。「マックスと結婚する。でも、その前にダンカンとリスボンに行く。私のことを全然守ってくれなそうな人だけど、なんか楽しそうじゃない？」
う〜ん、自分の欲求に誠実なこういう女性たちが、不誠実な男どもの子どもを、有史以来、ぽんぽん生み続けてきたから、いつまでたってもクズどもの遺伝子が、この世から淘汰されずにいるんだよね。
ベラとダンカンがリスボンに着いたところで、モノクロだった映像はカラーに転化。時代背景はビクトリア朝のはずだが、リスボン名物のケーブルカーはまるで未来都市のそれだ。
撮影監督のロビー・ライアンは、前回ヨルゴス・ランティモス監督と組んだ『女王陛下のお気に入り』と同様、魚眼レンズを多用したユニークな画作りを見せる。
中盤以降の見所は、「アルジャーノンに花束を」の主人公を彷彿させるベラの急成長ぶり。序盤では「bella want go out.」だの「Who is you?」だのと日本人並みの（？）英語を話していたベラが、次第に語彙も文法もはるかに洗練された英語を話すようになる。そして、それ以上に洗練された教養を身につけ、いかなる束縛からも解放された、自立した女性へと変わっていく。
気の毒なのは、遊んで捨てるつもりだったベラにずんずん置き去りにされるマーク・ラファロか。すねようが、すがろうが後の祭り。逃がした魚は戻らない。終盤にサプライズ登場するベラの（本来の）夫の末路も含めて、なるほど、哀れなるものたちとは、実はこいつらのことであったか。
それにしても、これまでのキャリアではほとんどヌードを見せていなかったエマ・ストーンが、よくぞこれだけあっけらかんと脱ぎまくったね。
（２０２４．２．１２．記）
枯れ葉
KUOLLEET LEHDET／FALLEN LEAVES
（２０２３年、フィンランド＝独、字幕：石田泰子）
監督引退宣言をしていたフィンランドの鬼才、アキ・カウリスマキの６年ぶりの復帰作。
アンサはスーパーのレジ係、ホラッパは３Ｋ職場の工員。カネもなければ希望もなく、もはや若くもないブルーカラーの女と男が、偶然出会って、惹かれ合い、すれ違う顛末。
・・・と、そんなあらすじを聞いただけだと、手垢の付いたメロドラマだと思うかもしれないが、いやいや、カウリスマキ一流のユーモアやくすぐりが随所に仕込まれているので、決して食傷することはなく、むしろ鑑賞後感は暖かだ。
その一例。互いの名前も知らぬまま、初めて一緒に映画を観た日の別れ際、女は男に電話番号を書いたメモを渡す（その時に、ためらいがちにキスしようとする女の風情も、それを唇ではなく頬で受ける男のぎこちなさも、どちらも胸がキュンとする）。
ところが男はそのメモを紛失。一縷の可能性に賭けて映画館の前で連日待ち続けるのだが、女は一向に現れない。だけど数日後、男がすでに帰宅したあとでようやくそこを通りかかった女は、その場に捨てられたおびただしい数の吸い殻に目を留め、「もしや」って思うんだよね。うまい、うますぎる・・・。
（ちなみに２人が初めて観た映画は、ホラッパの選んだゾンビ映画の『デッド・ドント・ダイ』で、これは私が新型コロナの緊急事態明けに観た一発目の作品でもあった。「死者は死なず」というタイトルだけ取れば、どん底の２人の生き様とも重なるかも。実際、２人ともクビになるたびにちゃんと次の仕事を見つけて、糊口をしのいでいくんだよね）
カウリスマキの描くヘルシンキは、どこかレトロなムードがいっぱい。酒場のジュークボックスは年代物だし、登場人物たちの家にはテレビなどなく、誰もがラジオを聞いている。
ところが、そのラジオから、ロシアによるウクライナ侵攻のニュースが何度も繰り返し流れてくるので、これはまさに現在進行形のドラマなのだと観客は痛感する仕組み。カウリスマキが復帰した理由の少なくとも一部が、この義憤にあったことは想像に難くない。
カウリスマキ作品のご多分に漏れず、主演の２人は一様に寡黙。友人同士や恋人同士が別れ際、物も言わずに違う方向に（つまり画面の左と右に）ハケていくショットなんかは、彼の専売特許みたいなものですね。カッコいいわあ。
こちとらは「じゃあね」「また来週」「気をつけてね」「電話するから」みたいな無駄口を交わさなければデート相手と別れられない小心者なので、彼のこういうシーンを見るたびに、大いなるカルチャーショックと、一抹の羨望を感じてしまうんだわ。
（２０２４．２．１２．記）
ダム・マネー ウォール街を狙え！
DUMB MONEY
（２０２３年、米、字幕：橋本裕充）
米国のネット掲示板上でつながった個人投資家たちが、斜陽の会社の株式を一斉に購入。そのため、その会社に空売りを仕掛けていたヘッジファンドが大損を出して・・・という２０２１年の騒動は、日本の一般紙でも報じられていたところ。一方、私が知らなかったのは、その掲示板に明確な呼びかけ人がいたということだ。
個人投資家のキース（ポール・ダノ）は、企業価値が不当に低く評価されていると感じたゲームストップ社の株をＳＮＳの動画で推奨。それを見た草の根の投資家たちが買いに回ると、株価はじりじり上昇し、最初はハナも引っかけていなかったヘッジファンド社長のケイブ（セス・ローゲン）は踏み上げを余儀なくされかける。しかしケイブが裏で手を回すと、多くの個人投資家が利用していたネット証券会社が買い注文を受けつけなくなって・・・。
『アイ、トーニャ』『クルエラ』のクレイグ・ギレスピー監督は、私がかねて一目置いている名手。実話をもとにしたこの物語では、脚色を加えた本筋部分に、議会の公聴会などの記録映像なども織り交ぜ、一般のニュースでは伝えられない虚々実々の内幕を活写する。
アダム・マッケイ監督の手になる『バイス』や『マネー・ショート』と部分的には共通する作劇法だが、『バイス』は巨悪がのさばるピカレスクだったし、『マネー・ショート』の主人公は天才的なファンドマネジャー、すなわち「１％の大金持ち」の側に属する人間だ。その点、本作は非力なダビデが協力し合ってゴリアテを倒す胸のすく快作に仕立てられている。
当時、キースの呼びかけに応じた個人投資家たちは、それこそ無数にいたのだろう。しかしギレスピーは、子持ちの看護師やレズの女子学生、実際にゲームストップの店舗で働いている店員といった数人の個性的な登場人物を配して、その総体を代表させている。いずれも株専業で食っているようなカリスマ投資家ではなく、乏しい稼ぎをなんとか増やして、少しでも暮らしを楽にしようと願う素人衆ばかりだ。
その彼らが分不相応の含み益を手にして舞いあがったり、あっという間にそれを失って焦燥感に暮れたりする描写は迫真。少し変人だが人好きのするキースのキャラも相まって、観客も彼らの一員に加わった気分になる（あなたがヘッジファンドやベンチャーキャピタルの重役でなければだが）。
劇中の随所に各登場人物の資産額が字幕で入るのだが、最終的に他の個人投資家たちがかなりの資産を築けていたのに対し、アメリカ・フェレーラが演じる看護師さんだけが雀の涙ぐらいの金額にとどまっていた。想像するに、いったん株価が急落したところで、焦って売り注文を出しちゃったんでしょうね。
そして、それが間違いだったかどうかは、あくまでも結果論でしか語れない。キースが人好きがするかどうかとは無関係に、「そこで売った者だけが損失を免れた」という結果になることだってあり得た。先ほどは「ダビデがゴリアテを倒す物語」と書いたけど、現実には彼の呼びかけに応じた個人投資家の数だけ、悲劇や喜劇が展開されたに違いないのだ。
ちなみに本作の舞台となった一時期に８０ドル以上にまで急伸していたゲームストップの株価は、主要な株価指数が史上最高値付近にある先週末（２月９日）現在、１４．６６ドルまで下落している。そう、エンディングでウハウハ状態だった登場人物たちも、その後にどこかで利益確定しなければ、アメリカ・フェレーラと同じ轍を踏んでいたということだ。けだし、株は難しい。
なお、本作のタイトルでもある「ダム・マネー（DUMB MONEY）」には、劇中の字幕では「愚かな投資」というニュートラルな訳が付けられていた。
しかしながら「個人投資家はプロに食い物にされるだけ」と劇中で再三繰り返されている点に鑑みれば、これはおそらくプロの投資家目線で素人を見下した表現だろう。そうであるならば、「愚か者のカネ」ぐらいのもっとストレートな訳が相応かもしれませんね。
（２０２４．２．１２．記）
２０２３年（私の）ベスト９！
令和５年というより“コロナ４年”と呼んだ方がしっくり来るような気もする昨年、劇場での鑑賞本数は５３本にとどまった。
ブロックバスター作品にスクリーンを独占されるサマーシーズンは例年、鑑賞本数が減るのだけれど、夏休みが終わって「さあ、芸術の秋」となったところで、両親のダブル入院から父親の老人ホーム入居、さらにはその急死とビッグイベントが重なり、映画鑑賞どころではなくなってしまったからな、昨年は。
そんな中で特筆されるのは、ふた駅隣の二番館で観た作品が実に１９本を占めたこと。そもそも住んでいるのがド田舎だから、ふた駅隣でもやっぱり田舎なのだが、東京で言えばヒューマントラストやシャンテやシネマカリテにかかるようなミニシアター系の佳作を、近年はその劇場でけっこういっぱい上映してくれるのですね。上記の「お家の事情」で遠出があまりできなかった環境下では、非常にありがたかった。
まあ、二番館だから公開日は多少遅めになるのだけれど。
ちなみに今年はベスト１０ではなくベスト９を挙げる。特に数字に（野球絡みなどの）意味はなく、適当に足切りしていったら９本残ったので、面倒だからそのまま掲載したということです。
米国映画が４本、欧州映画が４本、米英合作が１本という内訳。作家性の強い監督の作品が多めにランクインしたが、エリザベス・バンクス監督の『コカイン・ベア』はうれしい驚き。個人的には２０２３年のベストに推してもいい快作だ。
なお、掲載順は例年のごとく「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。
１ 『すべてうまくいきますように』
２ 『コンペティション』
３ 『ウーマン・トーキング 私たちの選択』
４ 『エリザベート１８７８』
５ 『アステロイド・シティ』
６ 『コカイン・ベア』
７ 『ロスト・キング ５００年越しの運命』
８ 『ウォンカとチョコレート工場のはじまり』
９ 『６５／シックスティ・ファイブ』（２０２３年、米)
予告編の恐竜を見て てっきりタイムスリップ物かと思ったが、実際には６５００万年前の異星人が主人公。しかも冒頭で主人公の宇宙船を破壊した小惑星群が、最後には「誰もが知るあの大隕石」へとつながっていく。なるほど、これは「７０」でも「７５」でもなく、「６５（million years ago）でなければならなかったのですね。
ストーリーも危機また危機の連続。かてて加えて、一人で遭難したと思いこみ、一度は自死を決意したアダム・ドライバーが、足手まといになりそうな少女を見つけたがために、かえって死ぬわけにはいかなくなるなんて心理描写からも目が放せない。
（２０２４．１．１３．記）
ウォンカとチョコレート工場のはじまり
WONKA
（２０２３年、米＝英、字幕：岸田恵子）
世の中には、「別に根拠はないんだけど何となくみんなが真実だと思っていること」や、「真実だとさえ思われていないのに、なぜか多くの人の常識に刷りこまれているようなこと」が厳然として存在する。血液型や星座別の性格診断なんかはその典型例ですね。
あるいは犬の習性や行動に関する半可な知識なんかもそう。米国の動物コメディ映画などを観ていると、誰かがボールを投げるたびに、反射的にそれを追いかけてしまう登場“犬”物なんかがよく出てくる。
それから最近観たある映画では、人間の言葉を話せるようになった犬が「主人の命令に服従するのは好きだ」なんてセリフを吐いていた。どちらも固定観念の産物であり、別にすべての犬がそういうわけではないんでしょうけどね。
さて、そうした「ワンちゃん、あるある」の１つに、犬は郵便配達人を噛みたがるというのがある（日本ではそれほど普及した固定観念ではないけれど、米国人の“常識”ではそうなんですね）。『ポストマン』(1997)でケビン・コスナーが演じた郵便配達人も、ヒーローとなってみんなの前で演説をぶつ時に、「犬はつないで」と言い添えるのを忘れなかった。
『ウォンカとチョコレート工場のはじまり』には、その“常識”を逆手に取ったギャグが使われていて笑わせられる。ティモシー・シャラメ演じる主人公がオリビア・コールマンの経営する宿屋に投宿すると、宿屋の飼い犬が彼にうなりかかるんですよ。するとシャラメが曰く、「僕のズボンは郵便屋さんのお古だからな」
飼い犬が郵便配達人を襲うのは、自分（とご主人様）のテリトリーに入ってくる闖入者を追い出すためだ。郵便配達人だから――ましてや郵便配達人の服を来た奴だから――襲うというのでは、まるっきり話が逆で、何とも可笑しいったらありゃしない。
しかも話が中盤に入ると、ルームランナーに乗せた犬にそのズボンの切れ端を追いかけさせることで巨大な機械を駆動させるなんて二段オチも。ポール・キング監督には、ぜひ座布団１枚差し上げたい。
って、私はなんだってこんなマニアックな点を論評しているのだ？ 変人だとバレないように、もう少し普通の感想も書いておこう。
シャラメが扮したのは、『チャーリーとチョコレート工場』（2005）でジョニー・デップが演じたウィリー・ウォンカの若い頃。彼がまだ、あれほど怪しげにもおかっぱ頭にもなっていなかった時代の前日譚ですね。
とはいえ、シャラメのウォンカはすでにチョコレート職人としても魔術師としても開眼している様子。おかっぱ頭のデップが奇天烈な行動をとっても別に驚きはしなかったが、ほかの点ではウブなシャラメ・ウォンカが、涼しい顔で魔術を駆使するシーンには意外感がある。そうか、ウォンカって魔法使いだったのかと、改めて実感した。
『パディントン』シリーズのキング監督は、ロアルド・ダールとティム・バートンがコンビを組んだ前作のダークでシニカルな雰囲気を一転させ、陽性で前向きな一作に仕立てている。原作ファンは食い足りないかもしれないけれど、あくまで別物だと割り切れば、これはこれでいいんじゃないかな、うん。私は個人的に嫌いじゃない。
ミュージカル・シーンのセットデザインも華麗だし、シャラメの歌唱も（激ウマとまでは言えないが）及第点はクリア。ヒュー・グラントがウンパルンパ役を喜んで演じていたとは思わないが、オレンジ色の肌に緑色の髪をしたこのキャラが、意外に美しい青い目をしていることがわかるカットなんかには「おおっ」と刮目した。
シャラメのウォンカが繰り返し語るのは、「ステキなことはすべて夢から始まる」というポジティブなメッセージ。令和に改元されてから、どうも国内外ともに良くないことばかりが起こっている感があるけれど、子どもたちが（かつての子どもたちも含めて）せめて夢を描ける世の中であってくれたらよいと思う。
（２０２３．１２．１７．記）
コカイン・ベア
COCAINE BEAR
（２０２２年、米、字幕：種市譲二）
いやあ、エリザベス・バンクス監督、素晴らしい。このところ「製作や監督もこなすキツめの美人女優」というポジションをすっかりマーゴット・ロビーに奪われてしまった感があったけど、これだけ楽しませてもらえたら文句はないわ。
密売人が小型機から投下したコカインを、野生のクマが食べてしまい、興奮して次々と人を襲いだす。実話ものではあるけれど、笑いどころではしっかり笑わせてくれるし、スリラー描写ではちゃんとハラハラさせてくれるし、ストーリー運びの緩急も抜群だ。クマが暴れ回るロケーションも草原、森、ビジターセンター、洞窟などなど多彩なので、飽きたり居眠りしたりするいとまはまったくない。
さらに素晴らしいのは登場人物たちの造形と出し入れですね。小生意気だけど憎めない小学生カップル、娘を愛するシングルマザー（ケリー・ラッセル）、散逸した麻薬を回収しようとするボス（故レイ・リオッタ）、足を洗ったその息子（オールデン・エアエンライク）、タフで義侠心の強い子分（オシェア・ジャクソン・ジュニア＝アイス・キューブの息子）といった主要キャラは、いずれ劣らず魅力的。
実際の関係者がこれほど映画的な人物ばかりだったとは思えないので、この点はバンクスと脚本家ジミー・ウォーデンの想像力に帰すべき功績なのだろう。
彼らがさらに一癖ある脇役たちと絡みつつ、時に運命を交差させたり、ラリったクマの餌食になったりしながら織り上げていく物語は、良い意味でＢ級映画の至芸。間抜けな奴や鼻持ちならない奴から順に死んでいくという構成も、観客に快哉を叫ばせるものがある（それもあってＲ１５＋なんですかね）。
ラストで美味しいところを持っていくチンピラ役のアーロン・ホリデーは、初めて見る役者だったが、サム･ロックウェルを若返らせたようなちょっと面白い雰囲気の持ち主。「恐ろしいクマが退治されてめでたしめでたし」のエンディングではないところも、凡百のアニマルパニック物との大きな違いだ。
さて、北海道では、この夏、噂のヒグマ「ＯＳＯ１８」の射殺が確認された。諸々の報道を見る限り、本来、木の実などを主食とするヒグマが、あれだけ乳牛を襲うのは尋常ではないことらしい。
誰か標茶町や厚岸町に、数年分持つほどのコカインを置き忘れた人いませんか？
（２０２３．１０．１９．記）
エリザベート１８７８
CORSAGE
（２０２２年、オーストリア=ルクセンブルク=独=仏、字幕：松浦美奈）
タイトルロールのエリザベートが誰であるかを知っているのは、この日本では宝塚のファンと、受験で世界史を取った人たちだけなのではあるまいか。私はそのどちらでもないので客席でまったくの五里霧中だったが、それはそれで想像を交えて面白く鑑賞できた。
舞台はどうやら、昭和の頃に世界史の授業で聞きかじったオーストリア＝ハンガリーの二重帝国ってやつ。世界史オンチの観客（＝私）の目には、エリザベートはハンガリーの出身で、政略結婚でオーストリアの皇妃になったかに見えた。幼い娘とはしばしばハンガリー語で会話するし、夫である皇帝から「ハンガリーは我が帝国に何を差し出した？」と、何度も責められているから。
あとから公式サイトで確認したところ、彼女は実際にはバイエルン王国の王族出身で、ハンガリーには単にシンパシーを寄せていただけらしい。でも、勘違いしたら勘違いしたままで、勝手に想像を膨らませて楽しめるのが映画の良いところですよね。
なにしろこの皇妃、夫の皇帝よりも背が高いし、フェンシングでも一本取っちゃう女傑。旦那がテーブルをドンと叩いて黙らせようとしようものなら、こっちもドンと叩き返しちゃう烈女なのだ。日本の戦国時代の奥方様とはだいぶイメージが違いますね。
しかも日常会話のドイツ語、前述のハンガリー語に加えて、イギリスの元愛人のところに行けば英語を話すし、映画を発明したフランス人にお目通りを許せばフランス語を話す。たいした教養人であり、自由人なのである。
そんな「お人形さん」でいられない彼女だからこそ、窮屈な皇室のしきたりや、望まぬ加齢に抵抗せずにはいられず、時にわがままで破天荒な振る舞いに打って出るのだろう。歴史劇に形を借りてはいるが、これは現代に通じる女性映画でもある。
主演のビッキー・クリープスは、どうもこれまでの出演作では冴えない女性に見えがちだったが、本作では意外に高貴なオーラが。一方では不惑の大台に乗ってしまった貴婦人の「人生の疲れ」も余すところなく表現する（断っておくが、当時の４０歳とは、劇中の医者が「一般女性なら平均寿命です」と進言する年齢だ）。ルクセンブルクの出身だけに、欧州的な雰囲気にも不足はない。クリープス自身も今年４０歳と、良いタイミングで良い役柄に恵まれた印象だ。
注目すべきは、オーストリアの女性監督マリー・クロイツァーが、必ずしもこれを正統的な歴史劇に仕立ててはいないこと。
下世話な言い方をすると、ちょっとヘンテコな場面が目白押しなんですよ。
１）たとえば冒頭からやたらと頬ヒゲの立派な男性ばかりが出てくるなあと思っていたら、皇帝陛下がベリッとこれを剥がして見せた。付けヒゲだったんですね。
２）皇妃の４０歳の誕生日。丸いケーキの四周にロウソクが立ち並んでいるので、これじゃ一息では吹き消せないでしょと思いながら見ていたら、侍従がケーキを回転させて、順番に消させていく。小ネタながら意外性あり。
３）重臣たちが皇族を帝国国歌で迎えるシーン、歌われていたのは現在のドイツ国歌のメロディーだった。ただし歌詞はハプスブルク家を称える内容なんですね。知らなかったわ。
４）中盤、エリザベートが部屋の隅で何かの調度品によじ登る場面がある。カメラの死角には窓があって・・・という展開は後からわかるのだが、監督はこれを広間の反対側から、まるで他人事のように引きの画で撮るんですね。普通なら決意なり放心なりの表情をアップでとらえたり、窓枠から地面を見下ろすショットを入れたり、落下する人物を窓外のカメラから追ったりするでしょうに。
５）宮殿の中にエリザベートの頭がつかえるような天井の低い部屋が１つある。彼女の心理的閉塞感を表現したセットだとも解釈できるが、必ずしもそれを明示した演出にはなっていないので、実際に天井の低い部屋があったのかどうか判断がつかない。
６）何曲かある挿入歌の歌詞が、なぜか基本のドイツ語ではなく、全部英語で、しかも曲調が現代風。いわゆる劇伴ならそれもわかるんだけど、劇中の楽士がギターやハープを奏でながら歌う曲までが、全然１９世紀的じゃない。
さらに言うなら、ヒロインと女官たちが最終盤にイタリア旅行に繰り出すシーンでは、タトゥーを入れる器具やクルーズ船が、明らかに現代の産物だ。
クロイツァー監督、エリザベートに勝るとも劣らない自由人ですね。
（２０２３．９．９．記）
ファルコン・レイク
FALCON LAKE
（２０２２年、加＝仏、字幕：横井和子）
もうすぐ１４歳になる少年が、湖畔の避暑地で１６歳の少女と再会し・・・。という大枠を聞けば、だいたいどんな映画か想像がつきますね。
実際、少年バスティアンが小学校低学年ぐらいの弟に接する時の「全能感」と、少女クロエの年長のボーイフレンドたちに囲まれた時の「無能感」の対比なんかは、序盤からうまく表現できていたと思う。
ただ、全体としては期待したほどじゃない。バスティアンの「中二病」ぶりも、クロエの小悪魔ぶりも中途半端。溺死者の幽霊がもっと重要なモチーフになるのかと思ったが、これも単なる小ネタの域を出ない。
肝心要の「ヰタ・セクスアリス」的な要素も、日本人の感覚からすると２人とも性的にオープンすぎて、見せ場にならないんだよね。クロエはバスティアンに平気で下着姿を見せるし、挙げ句の果てにお手々で「抜いて」やったりもする。これでは「隠微な劣情」など誘われないし、胸キュンだってしないでしょ。
その原因を考えるに、おそらく監督のシャルロット・ル・ボンが女性だからってところがあるんじゃないかなあ。言ってしまえば、観客をバスティアンにうまく感情移入させられていないのですよ。また、穿った見方をすれば、「男どもよ、そんなとこに感情移入してんじゃねえ」とばかりに、確信犯的に「性の目覚め」映画の定石をスカした可能性もある。
逆に女流監督としての面目が躍如されていたシーンも少なくとも１つあって、それはバスティアンとクロエが「この世で一番怖いこと」を告白し合う場面。
男の子というのは古今東西を問わずアホだから、こういう場面で「親にオナニーを見られること」なんぞと答えるわけだ。一方、女の子というのは古今東西を問わず年齢よりも大人びているから、遠い目をしてこんなことをつぶやく。
「どこにも自分の居場所がない気がするの。一生このままなんじゃないかと思うと、たまらなく怖くなる」
ル・ボンがこれを監督したのは、ひとえにこの切なくビビッドな一言が撮りたかったからだったのかもしれない。
（２０２３．９．９．記）
アステロイド・シティ
ASTEROID CITY
（２０２３年、米、字幕：石田泰子）
ポップな色彩設計とセット、豪華なキャスト、人を食った筋立て、時にシニカルで時に暖かな独特のセンス・オブ・ユーモア。ウェス・アンダーソン監督の自家薬籠中の作品世界は、今作でも変わらず全開だ。
・・・という点は確かなんだが、素朴に疑問に思うことが１つ。個性派監督の個性的な思いつきに疑問を呈しても詮無いことだけど、この映画、入れ子構造にする必要があったか？
『フレンチ・ディスパッチ』が２０世紀後半のパリを、『グランド・ブダペスト・ホテル』が１９３０年代の東欧を舞台にしていたように、これも普通に「１９５０年代の米国南西部で起きたこと」という設定で映画を作れば、それで必要十分だったのではないかしらん？
しかるに監督は、本筋である砂漠の町での出来事を、劇中劇と位置づけて、カラフルなシネスコサイズで撮影。その舞台劇の作り手である劇作家（エドワード・ノートン）や舞台監督（エイドリアン・ブロディ）の出演場面を、モノクロのスタンダードサイズで描き分けた。
それゆえに本作を「二重構造」と評する批評もあったけど、実際にはブライアン・クランストン扮する語り手がさらにその一段上位にいて、劇作家や舞台監督の周囲に起こるドラマを、本筋とは別個に観客に語り聞かせる形式を取る。つまりこれは、むしろ「三重構造（二重の入れ子）」のドラマなんですね。なんだか出演希望者に対して役柄の数が足りなかったから、多重の入れ子構造にして無理矢理キャストを増やしたみたいだ（笑）。
（ちなみに、ここがまたヘンテコなところなのだが、彼ら裏方の登場するセットの方が、本来、舞台劇と設定された砂漠の町のセットよりもずっと舞台劇っぽい）。
さて、このオールスター映画の中核をなすのは、もちろん戦場カメラマン役のジェイソン・シュワルツマンと女優役のスカーレット・ヨハンソンであるのだけれど、同時に今作は『ムーンライズ・キングダム』以来、アンダーソンが久々に子どもたちを大活躍させたキッズ映画でもあった。
それも３組ものガキンチョたちが、とっかえひっかえ大人たちを引っかき回すんですね。
（１）１組目はバス遠足の途中で砂漠の町に缶詰めにされた小学校低学年たち。非常事態を何とか無事に乗り切ろうと必死の若い女教師（マヤ・ホーク＝イーサン・ホークとユマ・サーマンの娘）を、無邪気に質問攻めに。
（２）２組目はシュワルツマンの学齢前の３人娘。魔女やらエジプトの王女やらを自称し、母親の遺灰が入ったタッパウェアをそこらの地面に埋めようとしては、父親や祖父（トム・ハンクス）を翻弄する。
（３）３組目は、その３人娘の兄貴やヨハンソンの娘を含む５人の天才中学生たち（冒頭写真）。彼らは本作の隠れた主役だ。
科学賞の表彰を受けるためにこの砂漠の町にやって来た５人は、ただでさえ中二病真っ盛りの年齢であるところに持ってきて、頭が良すぎて周囲とあんまりなじめない。彼らを引率してきた親たちからして、「この子が天才でなかったら、どれほど楽だったことか」と考えているふうだ。その５人が同じ「悲惨な境遇」にある同年代の仲間と巡り会い、たちまち意気投合するホッコリ感と言ったら！
さる大事件のために政府に封鎖された砂漠の町で、知恵とチームワークを巡らし、全米に真実をリークするのも、この天才児たちだ。彼らは自分の親や女性科学者（ティルダ・スウィントン）を含む周囲の大人たちが、自分たちより頭が悪いのを知っている。そして周囲の大人たちがその事実を知っているのも、よく知っている。そんな居心地悪さの中で、それでも現実に折り合いをつけようと、日々けなげに頑張っている。これは想像だけど、アンダーソン監督自身もそういう天才児の１人だったのではあるまいか。
ちなみに（１）〜（３）の子どもたちが、いずれも自由奔放でありながら、大人たちに（正当に）命じられたことには素直に従うあたりも、アンダーソン監督の善意と良識が感じられて好ましいところ。
（２０２３．９．９．記）
探偵マーロウ
MARLOWE
（２０２２年、アイルランド=スペイン=仏、字幕：船越智子）
「ふーん、リーアム・ニーソンのフィリップ・マーロウ物ね」とだけ思って見にいったら、クレジットが流れ始めてからニール・ジョーダン監督作だと気がついた。個人的には『ブレイブワン』(2007)以来だわ。
舞台は１９３９年のカリフォルニア。ロケ地はアイルランドとスペインだったようだが、車やファッションを含めて、当時の雰囲気がうまく再現されている。大恐慌の影からまだ脱していなかったのか、マーロウが調査に赴く先々で「仕事を探しに来たのか？」と尋ねられるのが面白い。
ヒロインはダイアン・クルーガーで、副ヒロインはジェシカ・ラングという渋さ。この２人はいがみ合っている金満母子の役柄なのだが、ブロンドの色合いもパーマのカールもほぼ同じ。なのに本人たちも周囲も誰もそのことに触れようとしないのが、なんともシュールなムードを醸す。
ハードボイルド作品の伝統に則って、筋立てには裏切りと対立、偽りと暴力が渦巻き、探れば探るほど意外な事実や新たな悪党が湧いて出る。だから確かにマーロウ物らしくはあるのだけれど、一方で、次第次第に「いかにもパターンだけなぞりました」という感じにも見えてくる。依頼人がファム・ファタールである点から始まって、何か模倣の臭いがするんですね。
それもそのはず、原作はレイモンド・チャンドラー以外の作家が書いた『ロング・グッドバイ』の公認続編なのだとか。
それでもマーロウほかの登場人物たちが取り交わすセリフは、チャンドラーばりにひねりにひねった言い回しが多く、見ていると自然にニンマリしてしまう。ただしうかうかしていると、その意味を汲み取れるまでに、字幕が３枚ぐらい先に進んでしまっていることもあるのでご注意だ。
こういうひねったセリフというのは、そのまま訳しても観客に伝わりづらいし、かといって噛み砕きすぎると味わいが損なわれてしまう。字幕翻訳者さんはさじ加減に苦心したことだろう。
本筋とは全然関係ない部分でもう１つ感じたのは、かつてはタバコがどれほど有効なコミュニケーションのツールになっていたのかということ。見ていると、５分に１回ぐらいの割で、マーロウが諸々の登場人物との間でタバコを勧め合い、話の端緒を開いたり、気持ちを（必ずしも善意とは限らないが）通じ合わせたりしている。というか、ニール・ジョーダンがそのような演出を加えている。
これを見ていると、現代社会にコミュ障や引きこもりが増えたのは、タバコを吸う習慣が廃れたのも一因なのではないかと思えるほど。
まあ、私はニコチン中毒でもコミュ障でもないので、別に喫煙天国に戻ってほしいとは思いませんけどね。
（２０２３．８．６．記）
ウーマン・トーキング 私たちの選択
WOMEN TALKING
（２０２２年、米、字幕：井原奈津子）
予備知識をほとんど仕入れずに観たので、開始から４０分後と９０分後の二度、劇場の座席から転げ落ちそうになった。
舞台は『刑事ジョン・ブック／目撃者』(1985)と同様に、機械文明とは無縁の暮らしを送っているらしきコミュニティ。女性たちは教育も授けられず、文字も地図も読むことができない。
だもんで、戦前か、ヘタしたら19世紀ぐらいの話かもなあと思っていたら、割に早い段階で第２次大戦後の物語であることが判明。果ては「２０１０年の国勢調査員」まで回ってきた。２０１０年なんて、ついこの間ではないか。どこでどうすれば、こんな素朴な暮らしが維持できるのだ？
善し悪しの価値判断は抜きにして言うが、サラ・ポーリー監督のストーリーテリングは観客に対してかなり不親切。男性に虐げられた女性たちが「許す」か「戦う」か「立ち去る」かを討議するのが本作の大筋だが、出だしの説明は少女の簡単なモノローグによってのみなされ、しかも２人いる少女のうちのどちらが語り手なのかも、少女が語りかける「あなた」が誰を指すのかも、しばらくしないと見えてこない。
討議に参加するのは３つの家族の女性たちだが、それぞれの役名や縁戚関係、３つの選択肢のどれを推しているのかが冒頭で明示されず、観ているこちらは霧の中を進むよう。ジェシー・バックリーとクレア・フォイの顔がまたひどく見間違えやすいので（私だけか？）、なおさら混乱がいや増す。
かてて加えて、わからないのはこのコミュニティの婚姻形態だ。どうも女性たちは、ランダムに男性たちにレイプされ、あまつさえ子どもを産まされているらしい。
ならば婚姻というシステムが存在しない乱婚的な共同体なのかと思いきや、一部の女性には夫がいる様子。それならば夫や父親が、妻や娘の安全を（見方を換えれば自分の沽券や所有権を）守ろうとしてもよさそうなものだが、男性は皆、「女性に対する支配者」という同じサイドに立っているようなんですね。これが実話をもとにした話だということに、驚きと違和感を禁じえない。
二度目にシートから転げ落ちたのは、集落を去ることにした女性たちが「南十字星を頼りに方角を知る」と言い出した時。おいおい、北米の話やなかったんかい！ すっかり『ジョン・ブック』に先入観を植え付けられていた。
南半球が舞台だとわかった時点で、私はオーストラリアかニュージーランドの話だと思ったが、後日、字幕翻訳をされた井原奈津子さんの文章を拝読したところ、これはボリビアに住む「メノナイト」の話だという。寡聞にして「メノナイト」がなんだか知らず、てっきり先住民のことかと思いきや、調べてみたらキリスト教福音派の一派のこと。人種的には欧州系の移住者らしい。
うーむ、先住民ならわかるけど、白人の男女が、２１世紀に至るも、こんな前近代的な戒律と人権意識を保持しているなんて。・・・と、そう考えてしまうのは、もちろん、また別の先入観であるわけだが。
暮らしぶりの前近代性とは対照的に、１０人ほどの登場人物による討議は、驚くほど近代的かつ建設的。中でもひときわ輝きを放つのは、やはり主役のルーニー・マーラだろう。望まぬ妊娠をさせられ、怒りと苦悩を内心に秘めた人物に扮しながらも、穏やかで理知的な口調を終始崩さない。
さらに個人的には、ジュディス・アイビーとシーラ・マッカーシーが演じる年長の登場人物（上の写真の右端の２人）が印象に残った。慈愛と経験知に裏打ちされた彼女らの言葉は、まさに珠玉。その分、製作を兼ねたフランシス・マクドーマンドが、老女の頑迷ぶりを一手に引き受けている。
この会話劇、舞台に翻案しても面白いかもしれないね。
暗色のプリント地でそろえた衣装デザインも秀逸。
（２０２３．６．１４．記)
それでも私は生きていく
UN BEAU MATIN
（２０２２年、仏、字幕：手束紀子）
レア・セドゥが演じる主人公のサンドラには、「シングルマザー」や「キャリアウーマン（通訳者）」といった属性も。しかし、この物語の両輪になっているのは「不倫映画」と「老人介護映画」という２つの側面だ。
【不倫映画】
夫と死別して５年後に出会ったのは（厳密には再会らしいが）、妻子ある男クレマン（メルビル・プポー）。こいつが、まあ、典型的な優柔不断男で、サンドラになびいたかと思えば、妻の元に戻ったりと、全然腰が定まらず。エンディングを迎えても２人の帰結は、ようとして見えない。なんか現在放送中のＴＶドラマ「あなたがしてくれなくても」とダブる部分も。
クレマンの妻が登場していれば、また別の物語になったかと思うが、ミア・ハンセン＝ラヴ監督はそちらの選択は取らなかった。ゆえに観客は、概ねサンドラの惑いや寂しさ、あえかな希望に心を寄せることに。
２人の絡みは、確かにＲ１５指定もやむなしのレベル。初めてのコトが済んだあとで、横臥するレアの裸体を背後からとらえたショットなんて、ドミニク・アングルの「グランド・オダリスク」や、マン・レイの「弦楽器ヌード」も裸足で逃げ出す美しさと量感だ。
いや、ヌードのシーンだけじゃない。ヒロインが路地を歩く冒頭のショットからして、服を押し上げるバストの量感にイヤでも視線が向かっちゃう。すでに『フレンチ・ディスパッチ』で、僕たちはその“中身”を見ていますからね。
それでいて、髪型はあまりフェミニンとは言えないベリーショート。人生に疲弊したヒロインの境遇を直截に予感させるオープニングだ。
【老人介護映画】
このところのフランス映画を観ていると、「いつまでたっても死ねない老人が社会問題になっているのは、日本だけではないんですね」と、しばしば思う。
哲学教師だったサンドラの父親（パスカル・グレゴリー）も、視力と知力が衰えて、自立した生活が難しい状態に。かくして本人も自分が何に巻きこまれているのかわからないまま、病院や施設を転々とする「行き場なき老人」と化す。お気の毒ではあるけれど、「俺は死ぬまで自宅で暮らす！」と言い張らないだけ、家族にとってはマシかもな。
サンドラがクレマンに「もし３０年後もまだ付き合っていて、私が父と同じ病気を発症したら、安楽死の意思表示ができるうちにスイスに連れて行って」と懇願するシーンは、今年見たばっかりのソフィー・マルソー主演『すべてうまくいきますように』と重なった。心ある人々の多くがそう思っているのに、「どんなにひどい状態になっても生きるべき、生かすべき」とする考え方がいまだに社会の主流を占めているのはなぜだろう？
サンドラの家族の１人は、意思疎通も難しくなったそうした老人たちを、いみじくも「ゾンビ」と表現。劇中では、そうした「ゾンビ老人」たちがサンドラの父親の居室に迷いこんでくる姿が繰り返し描写される。
それらのシーンの意味が真に観客に突きつけられるのは、しかしラスト近くになって、施設を見舞ったサンドラの帰り際に、当の父親が廊下にさまよい出てきたときだ。数秒前に別れたばかりの自分ではなく、ここにいるはずもない老後の交際相手の名を呼ぶ父親。そんな姿に、サンドラの中で何かが死んだのか。やむにやまれずそのとき彼女が取る（あるいは取らなかった）行動が、観る者の胸をえぐる。
（２０２３．６．１４．記)
ＴＡＲ／ター
TAR
（２０２２年、米、字幕：石田泰子）
感想や批評を書く とっかかりが十人十色になりそうな一作。上映時間１５８分もの長尺であるところにもってきて、クラシック音楽への造詣や一流オケの“楽団内政治”についての知識も、人によってかなり違うでしょうからね。
音楽には素人の筆者の場合、最も印象深かったのは、割に早い段階で登場するロシア人チェリストの「異物感」だった。
おそらく確信犯的な作為だと思うが、トッド・フィールド監督は本作の出だしをドキュメンタリー・タッチで撮っている。
（１）細かい文字を画面一杯に詰めこんだ特異なオープニングタイトル。そこに映像なしで挿入されるペルーの先住民語らしき不思議な歌声（それも単なる歌声でなく、その録音場面であることを示唆する音声が入っている）。
（２）ヒロインである女性指揮者リディア・ターの多方面にわたる業績を蕩々と並べ立てる司会者。それに続くターへの公開インタビュー映像。
（３）楽団の研修所（かな？）におけるターの講義風景。癇に障った１人の男子研修生を直接・間接にパワハラしながら、段差のある階段教室を縦横に歩き回るターをとらえた長回しの映像。
こうした導入部は、一見すると、説明的なナレーションを廃したタイプのドキュメンタリーそのもの。「ケイト・ブランシェットが演じる架空の指揮者」ではなく、「リディア・ターという実在の音楽家」がそこにいるような錯覚さえ覚える。堅実な演技者ではあるが、外見的な個性の薄いブランシェットという女優の持ち味も、その点には一役買っているだろう。
そこに闖入してくるのが、若きロシア人チェリストのオルガ（ソフィ・カウアー）だ。彼女の登場を触媒に、それまでのドキュメンタリー・タッチが、一気に「ドラマ」に転じていくんですね。
オルガの初登場シーンからして、すでにそう。トイレの鏡の前に立っていたブランシェットが、あとから入ってきたカウアーを目で追う物欲しげな風情といったら。すでに同性の第１バイオリンと「夫婦関係」になっているターの、自身の欲望に対する正直さが垣間見える瞬間だ（図抜けた才能を持つ人物って、往々にしてそういうところがありますよね）。
直後の覆面オーディションの審査中に、候補者の１人が「トイレで目をつけたあの若い女」であることを、ある手がかりから見抜くター。そのあと彼女が取るある行動は、もはや客観的なドキュメンタリー・タッチで描かれた人物のそれではなく、フィールド監督が随意に作った劇中人物のそれだ（当たり前だが）。
もう一例。
前述の導入部を見ている間に、クラシック音楽にはとんと縁のない無教養な私たちの頭にも、音楽を語る時には「＊＊楽団が＊＊年に＊＊ホールで＊＊の指揮の下に演奏したマーラーがどうたらこうたら」と語るものだという音楽家たちの常識やペダンティシズムが次第に刷り込まれていく。
オルガはその点もまた、あっさりとぶっ壊すのである。音楽界における権威を笠に着てオルガに近づこうとするターに対し、前記の男子研修生のように下手（したて）に出ようとする態度など微塵も見せず、オルガはいとも辛辣かつ無造作に冷や水を浴びせかける（その具体例を列挙したくてウズウズするが、予備知識なしで見た方が絶対に面白いので、ここでネタを明かすことは控えます）。
フィールド監督が巧妙なのは、オルガがただの「現代っ子」なのか、ターを破滅させるべく運命の手によって送りこまれた「死の天使」なのかを、徹底して曖昧にしていることだ。アロノフスキーの『ブラックスワン』で言えば、ちょうどミラ・クニスの役回りなんですね。
いずれにしても結果は同じ。人間関係を含めてあらゆることを意のままにし、結果的に少なからぬ人々を傷つけてきたターは、かくして初めて意のままにならない状況に接し、運命の階段を踏みはずし始める。
同じくブランシェット主演の『ブルージャスミン』は、まるで中身のないセレブ女の転落を描いたシニカルコメディだったが、本作のヒロインは なまじ才能に恵まれているだけに、転落ぶりがいっそ痛々しい（若者なら「イタい」と表現するところか）。
さて、これは悲劇なのか、応報なのか、それとも喜劇なのだろうか。
（２０２３．５．２７．記）
ＡＩＲ／エア AIR
（２０２３年、米、字幕：林大介）
エンゼルスの大谷翔平は、メジャー６シーズン目も二刀流で活躍。昨シーズンのＭＶＰ受賞に続いて、今オフにはＷＢＣで日本チームを優勝に導くなど、相変わらず有卦に入っている。
ただ、所属のエンゼルスはその間、優勝どころか、プレーオフ出場も一度もかなわず、大谷はその華麗な経歴に大リーグの優勝トロフィーを付け加えることができていない。最初にメジャーに渡る時点で、ヤンキースやレッドソックスのような強豪チームに入っていれば事情はまた違ったのだろうが（さらにはギャラも良かったのだろうが）、しかし、それでは二刀流などという「荒唐無稽」な要望は間違いなく黙殺されていたはずだ。
その点、エンゼルスは野球をサーカスかディズニーランドのアトラクションの１つのように考えているチーム。私の世代の人間は、同球団がかつて隻腕投手のジム・アボットと契約したことも覚えている。
エンゼルスにとっては二刀流も隻腕投手も、見世物小屋の怪力男やひげ面女などと同列の「キワモノ」ないし「人寄せパンダ」。大谷がメジャーでも二刀流を貫いてこられたのは、必ずしも優勝を義務づけられていない、そんな弱小球団に在籍していればこそなのだ。大谷が本当に「人寄せ」以上の実績を挙げてしまったのは、同球団にとっては「うれしい誤算」に類することだっただろう。
『ＡＩＲ／エア』はバスケ界のレジェンドとなったマイケル・ジョーダンがＮＢＡ入りする前夜に――つまり真のスーパースターになるのか、鳴かず飛ばずで終わるのか、まだ誰にも予想がつかなかった時期に――そのスポンサー契約の獲得を目指した用具メーカー幹部の奮闘を描いた実話だ。
バスケシューズ部門では後発だったナイキの社員、ソニー（マット・デイモン）は、ブランド力や資金力で勝るコンバースとアディダスの二大メーカーに苦汁をなめさせられる日々。それでも倦まず弛まず、まずは社内を説得して（自社の身の丈に合ったそこそこレベルの選手ではなく）大物ジョーダンをターゲットにすることを決定。続いて既存のシューズを彼に履かせるのではなく、ジョーダンの名を冠した新ブランド「エアジョーダン」を立ち上げるプロジェクトを推し進める。
その一方では、ジョーダン家をアポなし直撃。実権を握っているジョーダンの母親（ビオラ・デイビス）に、自身の熱意とアイデアを誠実に伝える。その後の正式なプレゼン場面はハイライトの１つ。用意した説明が響いていないと見るや、ソニーは勧進帳よろしく、ぶっつけ本番のスピーチに打って出るのだ（キング牧師の有名演説が即興だったとする前半の伏線が、そこで鮮やかに回収される）。
やがてソニーにジョーダン母からの吉報が（すでに知られた事実だから、こう書いてもネタバレには当たるまい）。ここまでの展開を見る限りでは、弱者がジャイアントキリングを果たした胸のすく成功譚だ。ソニーはその人的魅力と行動力をもって、難攻不落に思われた壁を攻略した。客席の皆様、拍手と喝采を・・・。
物語はしかし、ジョーダン母からのその電話が終わらぬうちに、奇妙なねじれを見せ始める。ついては、と彼女は言葉を継ぐのだ。「エアジョーダンの収益の一定割合を息子に分配してほしい」と。
シューズのビジネスには門外漢の観客も、ソニーとジョーダン母のやり取りから、スポンサー契約にそうした付帯条件を付けるのは前代未聞だったことを知る。アポなしでジョーダン家に突撃したソニーの向こうを張って、ジョーダン母もまた、代理人を通す通常の手続きを踏まず、イチかバチかで直接ナイキに突撃してきたのだ。
ここからは私の想像だが、契約金その他の「通常」のオファーのみを比較すれば、コンバースやアディダスと契約した方がジョーダン家には有利だったかもしれない。しかし、いくらでも他の有力選手と契約できる二大メーカーなら、自社の利益を削るそんな条件はたちどころに蹴っただろう。
ジョーダン家はそれを見越して、喉から手が出るほどこの契約を欲しがっている後発のナイキに、異例の付帯条件を突きつけた。大谷翔平が金銭面やワールドシリーズ進出の可能性にひとまず目をつぶり、異例の二刀流が許容されるであろうエンゼルスに白羽の矢を立てたように。
実話を元にしたこの映画を、ソニーをはじめとするナイキの面々の痛快な下克上の物語と見ることは、もちろん一面で正しい。しかしその陰には、プロスポーツ界と用具業界との関係に一大革命を起こした、本当の勝者がいたということだ。後世に良い影響と悪い影響の両方を残すのが、革命の常なのだけれど。
（２０２３．４．２６．記）
ザ・ホエール THE WHALE
（２０２２年、米、字幕：松浦美奈）
近年、低迷していたブレンダン・フレイザーに、（おそらくカムバック賞込みの）アカデミー賞主演男優賞をもたらした一作。監督・製作のダーレン・アロノフスキーは、フレイザーが全盛期に『ハムナプトラ』シリーズで共演したレイチェル・ワイズの元パートナーだ。さて、このキャスティング、偶然なのか、ワケありなのか？
主人公のチャーリーは、妻子がいながら、同性の教え子アランとの愛に走った文学講師。ところがアランに先立たれ、ストレスから鯨飲馬食を繰り返すうちに、今や自らが２７０キロもの巨体に。死期が近いことを意識したチャーリーは、17歳になった娘エリーを８年ぶりに呼び出すが・・・。
舞台はチャーリーのアパートのみ。出入りする登場人物はほぼ５人だけと、まるで小ぶりの舞台劇のようなしつらえだ。
・・・と思ったら、元は舞台劇だったそう。アロノフスキーの創作ではない分、いつものアロノフスキー作品より、筋は理解しやすかったかな。
画面のアスペクト比は、今や珍しい４：３ぐらいではなかったか。カットの変わり目によっては、スクリーンの左右が余っているのが目立った。かつての映画館ならカーテンを引いて隠したところですね。
そりゃシネスコなんかで撮ったら、せっかく何時間もかけた特殊メイクの巨体が、相対的に細く見えちゃうもんな。
５人の登場人物の内訳はチャーリーとエリー、元妻、チャーリーの面倒を何くれとなく見てくれている看護師（アランの妹）、そして闖入してきた新興宗教の宣教師。
その５人が５人ともやたらと自己主張が強く、対人関係でたやすく譲歩しないタイプなのだ。彼らがいろいろな組み合わせでぶつかり合ったり、相手を説得したり、裏をかいたりしようする濃密な会話劇、物事を曖昧にしがちな日本人の胃には相当もたれるかもしれない。
鑑賞前には、タイトルの『ザ・ホエール』はチャーリーの巨躯から来ているものとばかり思っていたが、実はそれだけではなかった。ハーマン・メルビルの「白鯨」も劇中で重要な役割を担っていたんですね。チャーリーは何年か前にエリーが書いた「白鯨」の感想文を高く評価し、生きる支えにさえしてきたらしい。
ところがそのエリーというのが、とんだブチ切れ娘なわけだ。登場当初こそ、「そりゃ自分を捨てた父親と会うんだから反抗するわな」と思いながら見ていたが、徐々に彼女がこの世のすべてを憎んでいるらしきことが露わになってくる。父親に捨てられたがゆえに、そこまで屈折してしまったのか、それともそもそも鬼っ子だったのか。
母親にさえ「邪悪」と形容されるこのティーンエイジャーを、アロノフスキーは容易に感情移入の対象とはしない。最後は父娘の心が通じて涙の和解・・・なんて安直な大団円には持っていかないんですね。
それでも娘の善意を信じたいチャーリーは、歩行器なしでは立ち上がることさえままならないのに、エリーに（心身両面で）歩み寄ろうと立ち上がり、そして・・・。
あのラストカットの直前の、常識では説明できないことが起こるシーンの解釈は、映画ファンや批評家の間で大いに物議を醸すことだろう。まあ、アロノフスキーの撮る映画が物議を醸さないことなどありませんけどね。
（２０２３．４．２６．記）
２０２３年オスカーナイト・ウォッチング！
今年度のアカデミー賞授賞式は「エブエブ旋風」に席巻された。ノミネートされた１０部門中の７部門で受賞。それも作品、監督、主演女優、助演女優、助演男優、脚本、編集といった主要各賞をゲットしたのだから、これ以上の僥倖は望めまい。
監督コンビのダニエルズ（ダニエル・シャイナートとダニエル・クワン）は結局、脚本賞、監督賞、作品賞の順に三度登壇したが、高校時代の教師に感謝を述べるなど（そんな映画人は滅多にいない）、そのたびに聞き手を飽きさせないスピーチを披露。とりわけダニエル・クワンによる「天才とは壇上にいる僕たち個人ではなく、共同作業から生まれるもの」という監督賞のスピーチは感銘を与えた。
作品賞受賞の際に、もう１人の中国系のプロデューサーが「リトル･トーキョーの人々」に感謝を捧げていたのは意外だったな。同じアジア系とは言いながら、明らかに中華圏の色の強い作品なのに。
ちなみに作品賞の行方は、ハリソン・フォードがプレゼンターとして登場した時点で自明だったか。『インディ・ジョーンズ／魔宮の伝説』（84）でフォードと競演したキー・ホイ・クワンが、受賞発表後の壇上で喜ぶまいことか。
＜アウトサイダーぞろいの俳優陣＞
いつもなら前年の男女の受賞者がたすき掛けでプレゼンターを務める俳優部門賞は、今年は２つの理由で変則的になった。
まずは助演部門。昨年の助演男優賞の受賞者が聴覚障害を持つトロイ・コッツァーだったとあって、同じく助演女優賞受賞者のアリアナ・デボーズとペアで登壇し、２人で男女の助演俳優賞を発表する形式に。
結果、助演男優賞はキー・ホイ・クワン、助演女優賞はジェイミー・リー・カーティスと、ともに『エブリシング・エブリウェア・オール・アット・ワンス』の出演者が栄冠を得た。
クワンは自身がベトナム難民だったことや、一時は裏方に転向したことなどに触れつつ、愛妻の励ましでついに「アメリカン･ドリーム」をつかんだことを涙ながらにスピーチ。カーティスも“謙虚と無縁”キャラを装いながら、「大勢の人と一緒にここに立っている」と語り、併せて著名な映画人だった両親にオマージュを捧げた。
主演部門もまた変則。なにしろ昨年の男優賞受賞者ウィル・スミスが、ビンタ事件のために「出禁」状態なので（司会のジミー･キンメルも、そこを再三ジョークにした）、昨年の女優賞受賞者のジェシカ・チャスティンが、２００１年の同賞受賞者ハル・ベリーとともに男女両賞を発表した。
主演男優賞は『ザ・ホエール』のブレンダン･フレイザーが受賞。２０００年代に入ってからの不遇を振り返り、感極まった様子で感謝を述べる。特殊メイクで外見を激変させる役柄はオスカーへの近道の１つだが、それに加えて、今年はそれほど強力な対立候補がいなかったことにも恵まれたか。
主演女優賞は『ＴＡＲ／ター』のケイト･ブランシェットを抑えて、こちらも『エブエブ』勢のミシェル・ヨーがさらった。アジア系女優として史上初の快挙だ。スピーチではオスカー像を掲げて、「私に似た少年少女たちよ、これはあなたたちの希望や可能性のかがり火であり、夢はかなうという証しです。そして女性たちよ、『盛りは過ぎた』なんて誰にも言わせないで」と、優しく暖かな檄を飛ばす。これが今年の全受賞者の中で、最も立派なスピーチだったんじゃないかな。
かくして俳優部門の４賞は、難民出身で子役崩れのクワン、ジャンル（色物）映画の女優と見られがちだったカーティス、仕事にあぶれていたフレイザー、マレーシア出身で香港映画にルーツを持つヨーと、ハリウッドのアウトサイダーばかりが受賞した。各人がカムバックだったりリベンジだったりを胸に秘めていたのですね。だから四者四様に「夢をあきらめないで。いつか必ずかなうから」的なスピーチをせずにいられなかった理由は想像に難くない。
もっとも、私は物事を公正かつ大局的に見るＡ型の人間なので、彼らのスピーチに感銘を受けつつも、頭のどこかで醒めた思いを抱いてしまうのですけどね。「あなた方はたまたま夢をかなえた１％に入れたけど、その陰では９９％の人々が夢破れて退場していくんだよね」と。
＜多様性と脱コロナ＞
『エブエブ』の関係者以外でも、タイ出身のホン・チャウ（『ザ・ホエール』）が助演女優賞候補になったり、インド映画『ＲＲＲ』が歌曲賞を受賞したりと、今年は総じてアジアの年。
その反面、黒人のノミニーが俳優部門で計２人しかいなかったり、監督賞候補が全員男性だったりと、またぞろ多様性に疑問符が付けられた。司会のジミー･キンメルは、のっけからそれを逆手に「今年は多様性に配慮してアイルランド人俳優が大勢ノミネートされているね」とのジョークを飛ばす。
授賞式のオープニングこそ、そのキンメルを戦闘機から落下傘降下させたという体裁を取ったが、全体としては余計な「にぎやかし」の少ないシンプルな式典だった。『イニシェリン島の精霊』に出てきたロバを引き出したり、視覚効果賞のプレゼンターのエリザベス・バンクスが、クマの着ぐるみと絡んだりしたのが目立っていたぐらいか。
それはおそらくコロナ以前と同じ「全部門一挙発表」の体制に戻って、時間が押していたためもあっただろう。逆に言えばハリウッドは概ねコロナ禍を克服したのだなと、映画ファンとしては少し意を強くした次第だ。
ただしジェシカ・チャスティンだけは、（壇上は別にして）客席で観覧している間、有名人では唯一マスクを着けたままだった。基礎疾患でもある人なのかな？
いや、待てよ、カメラが向けられていない時には、他の列席者たちもこっそりマスクを着けていたのだろうか？
（２０２３．３．１４．記）
逆転のトライアングル
TRIANGLE OF SADNESS
（２０２２年､スウェーデン=独=仏=英、字幕：稲田嵯裕里）
新型コロナ禍の渦中には、人と人との接触機会を減らすことが最重要視され、文化行事やスポーツイベントのような「不要不急」の催しは、軒並み中止に追いこまれた。
「人間らしい知的な活動を行うこと」よりも、「とにかく命をつなぐこと」のほうが優先されたわけですね。
脊椎動物の脳は、呼吸や心拍を司る脳幹、運動調節機能を担う小脳、思考や記憶を司る大脳の順で発達してきたとされている。新型コロナの感染防止策とは、極言すれば「とりあえず爬虫類的な脳（脳幹や小脳）だけ動かして、高等生物の脳（大脳）はオフにしましょうや」という措置だったわけだ。
カンヌ映画祭の最高賞を受賞した『逆転のトライアングル』は、事前の宣伝だけ見ていると、クルーズ船の難破の物語であるように思える。それは決して間違いというわけではないのだけれど、実はそこにたどり着くまでがかなり長いんですね。
それに先立ち、いずれ劣らぬ癖の強い登場人物たちが、本筋と関係あるのか、ないのかよくわからない寸劇を延々と展開するわけだ。ドラマ演出家の大根仁が「とんでもない大金をかけて作ったコント集みたいな映画」と評するのも頷ける。
そんな「コント」の一例が、冒頭から２つめのシーンで交わされるファッションモデルのカップルの会話。レストランで食事を終えた２人のテーブルに伝票が運ばれてくると、女は見ないフリをして化粧など直している。男はやむなく支払いをしかけるのだが、思い直して、こう主張する。「今日は君が払うって言ってたよね。別にお金が惜しいわけじゃないけど、僕は性別役割意識に縛られず、平等の関係でいたいんだ」
それに続いて、ぶち切れた女の出したクレジットカードが無効だったり、手持ちの現金が全然足りなかったりというスッタモンダがあるのだが、私が注目したのは、そのさらに先だ。
結局、男が自分のカードで支払いを済ませたあとに、女はニヤリと笑って、本音を漏らす。「いずれ私は誰かの子供を出産し、仕事を休まなければならなくなるわ。その時に私を養えるだけの甲斐性のある男でなければ、付き合っても時間の無駄よ」
ここで本稿の話のマクラに戻るわけだけど、「性別役割意識に縛られず、平等の関係でいたい」という男の主張は、完全に文化的価値観の領域にあり、生存とは直接関係のない大脳の営みなんですね。だから生きるか死ぬかの――たとえば母親が赤ちゃんをどうやって育てていこうかという――状況では、「不要不急」のこととして黙殺される可能性がある。
対する女の主張は脳幹や小脳の営みだ。黙殺したら即、命に関わるから、いついかなる時にもスイッチが切られることはない。
どちらが現代のジェンダー思想に合致しているかといえば、完全に男の主張の方だ。そして私自身も、男性ばかりが一方的に支払いをする旧習に抵抗を覚える程度には“開明的”な考え方を持っている。
しかし女性だけが出産を担うという生物学的本音の前では、男女同権などという文化的建前は吹っ飛んでしまうのかもしれないぞと――そしてジェンダー平等論の尻馬に乗っているだけの皆さんは、果たしてその厳然たる事実に気づいているのかなと――映画の本題とはさほど関係のないこの「コント」で、期せずして考えさせられたひとときであった。
（２０２３．３．１４．記）
すべてうまくいきますように
TOUT S'EST BIEN PASSE／EVERYTHING WENT FINE
（２０２１年、仏＝ベルギー、字幕：松浦美奈）
８５歳を目前にして脳卒中で倒れたアンドレ。重い障害を負った我が身に絶望し、長女に安楽死の手配を命じるが・・・。
さて、この映画を好きになれるか否かは、ひとえに「終わらせてくれ。こんな状態で生きていたくない。こんな私は私ではない」というアンドレ（アンドレ・デュソリエ）の叫びに共感できるか否かにかかっているのではないかと思う。
私は大いに共感できるので、長女（ソフィー・マルソー）と次女が、心に葛藤を覚えつつも、父親の願いを頭ごなしに否定しなかったことに好感を持った。
似たような立場になった患者に、「あきらめないで」と見当違いな言葉をかける家族や医療者が世にどれほど多いことか。実際のところ、患者は自分らしい生き方をあきらめたくないから、積極的な幕引きを望むのだ。「もたもたしてると頭がボケて、自死の意思表示ができなくなってしまう」というアンドレの言葉が、その点を何よりも物語っている。
ただ、監督・脚本のフランソワ・オゾンは、そうしたメッセージを大上段に振りかざしたり、社会変革をもたらしてやろうなどと意気込んだりするふうではなく、ユーモアを交えて淡々とプロットを綴っていくんですね。「僕はこう考えるんだ。別にみんなに同意してもらわなくてもいいけどさ」という感じで、あくまでも軽やか。『ＰＬＡＮ７５』の某監督のように原理主義的ではない。
それが証拠に、オゾンは反対派の「つけいる隙」を故意にばらまいている感じがする。１つは幼い頃の長女と父親との関係が、必ずしも愛に満ちたものではなかったと臭わせる回想シーン。これでは長女は「父を愛していないから、私は安楽死の手配を引き受けているのだろうか？」と自問せずにはいられないだろう。いや、実際にそうなのか？ う〜む、考えさせますね。考えさせる映画というのは、基本、良い映画です。
もう１つは、数カ月にわたる劇中の時間経過の中で、アンドレがそれなりに回復していく点。彼は『海を飛ぶ夢』や『ミリオンダラー・ベイビー』の主人公のようにまったく動けないままではなく、また『みなさん、さようなら』の主人公のように末期癌に冒されているわけでもない。むしろベッドから車椅子へと行動の幅が広がり、「孫の演奏会を見てから死ぬよ」などと言い出すわけだ。
「あきらめないで」派の連中は、それ見たことか、命あっての物種でしょとツッコんでくるに違いない。それでもオゾンは、アンドレに自死の決意だけは変えさせないんだよね。そのことによって逆に、「本人の自己決定権を尊重しようよ」と、穏やかに、しかしブレずに訴えかけているように思える。
ついでに言えば、アンドレは脳卒中で体が不自由になったわけだけど、昨今の日本人は人体の耐用期限を超えるほど長生きになっているから、特に病魔に冒されずとも、多くの人が単なる老衰だけで「こんな私は私ではない」という状態に陥っていく。オゾンだったら「尊厳死の四条件」なんて堅いことは言わずに、そうした高齢者の自己決定権もまた、同じく尊重するのではないかと思う。
この映画の邦題は『すべてうまくいきますように』という願望形だけど、原題を直訳すれば「すべてがうまくいきました」という過去形の意味になるらしい。まさにその原題どおり、尊厳死が合法化されていないフランスが舞台であるにもかかわらず、父と娘の計画は至ってスムーズに進行する。
病院側から横槍が入ったり、警察から事情聴取されちゃったりと、確かに小さな起伏はあるのだけれど、特に劇的な秘策が講じられるでもなく、うやむやのまま通過。最後の最後に決定的なピンチにも見舞われるが、何のどんでん返しも種明かしもなく大団円となる。おいおい、どうやってあの障害を乗り越えたんだ？（まあ、尊厳死反対派の人たちにとっては、それは“ピンチ”でも“大団円”でもないのでしょうけどね）。
初期のオゾン作品の強烈な毒っ気を考えれば、ウソのようにあっけない展開だ。わずかにオゾン印が垣間見えるところと言えば、アンドレが同性の恋人を作って、糟糠の妻（シャーロット・ランプリング）との夫婦関係を冷えこませたらしいことぐらいか。
思えば、オゾンが本作で展開する尊厳死への擁護って、ゲイのコミュニティの一般社会に対する姿勢と同根なのかもしれない。つまり「僕らに賛同してくれとは言わないから、せめて放っておいてくれよ」というやつですね。こうした個人主義的な考え方って、選択的夫婦別姓さえ認めようとしない日本社会では、なかなか受け入れられないのかもしれないけれど。
それにしても、国によって右側通行が合法だったり違法だったりすることには何ら疑問を感じないけど、国によって尊厳死が合法だったり違法だったりするのは不思議だよね。同じ人間の命なのに。
善し悪しではなく、単純に面白いと思う。
（２０２３．３．５．記）
アラビアンナイト 三千年の願い
THREE THOUSAND YEARS OF LONGING
（２０２２年、豪=米、字幕：松浦美奈）
魔法のランプをこすったら、中から魔人が出現し・・・。
昔話の「アラジンと魔法のランプ」はそんなふうにして始まった。時代を現代に設定したこの映画化作品は、そうした説話を上手にパロディにして見せる。
神話や伝説の研究者であるアリシア（ティルダ・スウィントン）は、講演先のイスタンブールで、そうとは知らずにガラス瓶に閉じこめられた魔人（イドリス・エルバ）を召喚。アラビア語とギリシャ語しか話せない状態で現れた魔人は、テレビとパソコンから知識を吸収し、たちまち現代英語がペラペラに（そういえば『スプラッシュ』の人魚も、テレビから英語をあっさり覚えたんだよな）。
もっとも、文明の利器に抵抗のないそんな魔人も、アリシアが何で瓶をこすったのか知ったら、さすがにゲンナリしたんじゃないかな（ちょっと笑える小ネタなので、答えはあえて伏せます）。
うろ覚えに覚えているアラビアンナイトの魔人は、「ランプから解放してくれた礼として３つの願いをかなえてやろう」と、上から目線で申し出たはず。
ところが本作の設定によれば、魔人はソロモン王にかけられた呪いを解くために、誰かの３つの願いをかなえる必要があるのですね。でないと再びランプや瓶に閉じこめられてしまうから、何としても願いを言わせなければならない。魔人のほうも必死なわけだ。
しかし、これまでの３０００年間に魔人を召喚した数少ない者たちは、３つの願いを唱える前に死んでしまったり、言ってはいけないＮＧワードを口にしたりして、ことごとく失敗。今度こそはと思い定めた魔人は、アリシアが失敗することのないよう、自身の数奇な身の上話を語り始める。
監督・脚本のジョージ・ミラーは、２人が会話をかわす現実世界と、魔人が冒険を繰り広げる回想シーンを縦横につなぐ。魔人の言葉は、前者では「地のセリフ」となり、後者では「独白」となるが、両者のつなぎとバランスも悪くない（もっとも、その点に関して言えば、ターセムの『落下の王国』の絶妙なセンス・オブ・ユーモアには及ばないが）。
アリシアに関して個人的に面白いと思ったのは、別れた夫に関するものをファイル用の箱に収めて、戸棚へしまいこんでおくところ。終盤、彼女は魔人と別れた時にも同じことをする。
これは元公務員の私にとってはなじみのある光景なんですね。年度末に文書を整理し、ファイル用の収納庫に移す。役所の場合は「１年保存」「３年保存」「永久保存」などに分ける作業も加わるので、「アリシアの元夫は何年保存なのだろう？」などと考えていたら、自然に客席で頬が緩んだ。
（酒鬼薔薇事件の公判記録が廃棄されたなどという騒動もその延長線上にある出来事だが、それは別の話）
以下はネタバレになるので、未見の方はご注意ください。
アリシアの２つめの願いを聞き入れ、現世でアリシアを愛することにした魔人は、次第に健康を損なっていく。見かねたアリシアは「元の世界に戻って」と最後の望みを言うのだが、そこで魔人の瓶がガチャッと割れるのですね。
ロマンチックな甘ちゃんの私は、その時、魔人がアリシアの願いを拒絶して、「現世にとどまり、この身が尽きてもあなたを愛し続けます」という意思表示をしたものと勘違いしたが、エンディングまで見ると全然そういうことではなかった。３つめの願いが告げられ（果たされ）、魔人がもはやソロモン王の呪い（＝ランプや瓶への拘束）から自由になったことを示すものだった。
瓶からもアリシアからも自由になった魔人は、気が向いた時だけアリシアのところにやって来るジゴロのような存在に。これってアリシアをあっさり捨てるよりも、ある意味、残酷なのじゃないかしらん？
まあ、アリシア本人がそれで納得しているようだったから、別に構わないんですけどね。
（２０２３．３．５．記）
あのこと
L'EVENEMENT
（２０２１年、仏、字幕：丸山垂穂）
無知と言おうか、想像力の欠如と言おうか、中絶した胎児がよもやヘソの緒のつながったまま排出されてくるとは思わなかった。これは壮絶ですね。
厚労省が最近、「飲む中絶薬」の承認に動いているが、現実に服用者が体験するのは、イメージするほどイージーなことではないかもしれない。できる人はちゃんと避妊しましょう。
監督のオードレイ・ディヴァンは、予期せぬ妊娠をした女子学生アンヌの焦燥に密着した。中絶が違法だった時代、アンヌはたった１人で打開の道を懸命に探る。医師に泣きつき、自力で掻爬し、ついには闇の堕胎師の元へ。「＊週目」という字幕が刻々と挿入される構成は、まるで変種の「タイムリミット型」サスペンスだ。
主演のアナマリア・ヴァルトロメイの知的で意志の強そうな顔だちが、画面の緊張感をいやが上にも増幅させる。
そうした本題とは別に、個人的に私の印象に残ったのは、脇役たちのリアリズムだ。
たとえば、（１）あのクライマックスでヒロインの命を救ったのは（＝ゆえに期せずして共犯に問われるリスクを負わせてしまったのは）、たまたま苦悶の声を聞きつけたがゆえに「巻きこまれて」しまった隣室の女学生だった。
あるいは、（２）孤立無援のヒロインを最終的に「闇の堕胎師」につなげてくれたのは、「すでに妊娠してるなら一発ヤラせてくれてもいいだろ」と迫るようなゲスな男友達だった。
（１）のシーンで、一度はヒロインを見捨てた親友が駆けつけてくれたり、（２）のシーンで母親または かかりつけ医が助けになってくれたりしたら、明らかにストーリー上、より劇的になったはず。
でも、人の世って、えてしてこういうものですよね。１００％の善人でも、１００％の悪人でもない人々が、何かに流されたり、ふと気紛れを起こしたりしながら、偶然他人を助けたり、逆に傷つけたりしているわけだ。
その点で、これらの逸話は原作者アニー・エルノーの創作ではなく、彼女の実体験そのものだったのではないかと思わせる。少なくとも作劇上のステレオタイプには陥っていない。
（ついでに言うなら、ヒロイン自身もけっこう身勝手なところがあって、１００％の感情移入はできない子ですよね。）
さて、こうした全編からひしひしと伝わってくるのは、中絶を違法、タブーとする考え方の理不尽さ。分裂中の細胞よりも、すでにこの世に生を受けた人間の選択や幸福が当然、尊重されるべきであるはずだ。本作の時代背景は１９６０年代だったが、しかし、これは「過去の悪習」では決してない。
実際、世界一の先進国たる米国の女性たちにとっても、ここ数年、この問題はまさに「今そこにある危機」になりつつある。トランプ政権下で保守・リベラルのバランスが大きく崩れた最高裁判事の構成比が変わらない限り、米国の女性たちは――そして多くの場合、女性たちだけが――割を食い、人生を棒に振ることになる。
シングルマザーになって生活保護で暮らすことを良しとするような女性はいいかもしれないが、誰もがそうではありませんからね。
最後に１つ重箱の隅をつつかせてもらうなら、「作家になりたい」などという“楽屋落ち話”をヒロインに口走らせたのは余計なことではなかったか。
これがノーベル賞作家エルノーの自伝的作品であることを知らない観客にとっては、「うっかり妊娠するような愚かな女学生の戯れ言」にしか聞こえなかっただろうから。
（２０２３．１．３０．記）
キュリー夫人 天才科学者の愛と情熱
RADIOACTIVE
（２０１９年、英、字幕：櫻田美樹）
ああ、なぜこれほどデキの良い映画がこれほど冷遇されなければならなかったのだろうか。上映館数が首都圏でさえ数えるほどで、１０月の封切り当初には、興味を引かれながら観にいくことがかなわず。それでも年明け後に沖縄の二番館で辛くも鑑賞でき、「ああ、やっぱり見逃さなくて良かった」と胸をなで下ろした次第だ。広島の原爆投下シーンという格好の“セールスポイント”まで含まれた作品なのに、キノフィルムズさんはもう少し多くのスクリーンを確保できなかったのだろうか。
・・・と、最初は配給会社に文句を言いたくなったが、製作年が２０１９年であることに気づいて不明を恥じた。３年間も放置されていた良作をサルベージし、曲がりなりにも劇場公開にこぎつけてくれたことだけでも、十分キノフィルムズさんを称えて然るべきだったのかも。
言わずと知れたノーベル賞科学者、マリー・キュリーの評伝映画。彼女の伝記本を置いていない学校図書館はないと思うが、マルジャン・サトラピ監督は学童向けの伝記には書かれていない夫人の毀誉褒貶にも触れている。
もう、のっけからマリー（ロザムンド・パイク）が可愛くないったらありゃしない。野心と自信は満々ながら、プライドが高く、世渡りはヘタ。喉から手が出るほど資金や研究環境への支援が欲しいのに、誰に対しても「こっちからは頼まないけど、そっちが望むなら支援させてあげてもいいわよ。ただし研究には口出ししないでね」という唯我独尊ぶりだ。これはもう、別の意味での“ゴーン・ガール”ですね。
そんなマリーに唯一、公私両面で関心を寄せるのが、夫となるピエール（サム･ライリー）だ。唯我独尊のマリーも、彼にだけはさりげな〜く自分からアプローチをかけたりするんだよね。
２人は「恋愛感情などという下等なものは持っていませんよ」とばかりに専門分野の会話を交わしつつ、それによってなお一層お互いへの敬意と思慕を深めていく。このあたりのシークエンスは、上質のソフィスティケーションとユーモアに満ちていた。
サトラピ監督は１１０分の作品の中に、キュリー夫人の人生の全貌を実に手際よく織り込んでみせる。科学者としての栄光。女性なるがゆえに軽視され、夫の陰の存在として扱われてしまうフラストレーション。自ら発見した放射能に健康をむしばまれる皮肉（夫に早世されたシーンでのパイクの慟哭は、見る者の胸をかきむしる）。
ただ、不勉強な私が知らなかったのは、マリーが夫の死後、妻子持ちの同僚と不倫関係に陥ったこと、そしてそれによりノーベル賞の賞賛を吹き飛ばすほどの逆風を世間から浴びせられたことだ。降霊術に頼ろうとするほど、亡夫ピエールを愛しながらですよ。人の心は複雑ですね。偉人伝で読んだ“キュリー夫人”ではなく、素顔の“マリー・スクウォドフスカ”がそこにいる。
サービス精神旺盛なサトラピは、さらに終盤にも大きな変転を用意していた。マリーは娘イレーヌ（これまた後のノーベル賞受賞者。アニャ・テイラー＝ジョイが珍しく真っ直ぐな役柄で好演）に押し切られる形で、自身の研究が生み出した簡易レントゲン装置を携え、戦地に赴くのだ。
それは彼女が無責任な象牙の塔の住人であることをやめ、自分と夫がなした発見や発明への「落とし前」を、身をもってつけた瞬間であっただろう。
（２０２３．１．２８．記）
２０２２年（私の）ベスト１０！
２０２２年中に劇場で鑑賞した映画の本数は、奇しくもちょうど５０本だった。そのうちのベスト１０を、例年のごとく「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」に挙げておきます。
ちょっと特筆しておきたいのは、７番目の『ベルファスト』を観たのが３月３１日で、８番目の『渇きと偽り』は９月２６日だったという事実。約半年も間が空いている。
その間は、私が入院や入獄をしていたわけでもなければ、たまたま面白い映画に出会えなかったわけでもなく、洋画の公開数自体が激減していたんですね。劇場にかかっていたのは（１）アメコミ、恐竜、トップガンなどのブロックバスター作品か、（２）単館系の地味な小品かに二極分化され、その中間の、大多数の洋画ファンが一番観たいゾーンの映画は数えるほどだった。
暮れも押し詰まってから読売新聞のある記事を読んで納得したんだけど、最近のシネコンは動員が期待できる大作ばかりを偏重するため、中堅の作品はスクリーンの確保に苦しむようになっているのだとか。だからサマーシーズンや正月映画のシーズンになると、大人の観たい作品が劇場から駆逐されがちなのですね。
これは由々しき事態ですよ。
１ 『フレンチ・ディスパッチ ザ・リバティ、カンザス・イヴニング・サン別冊』
２ 『ゴーストバスターズ／アフターライフ』
３ 『コーダ あいのうた』
４ 『オペレーション・ミンスミート ―ナチを欺いた死体―』
５ 『ガンパウダー・ミルクシェイク』
６ 『オートクチュール』
７ 『ベルファスト』
８ 『渇きと偽り』
９ 『ＬＡＭＢ／ラム』
１０ 『スティルウォーター』（２０２１年、米）
劇場公開時には見逃したが、幸いＷＯＷＯＷで拾えた。娘の冤罪を晴らそうと奔走する父親（マット・デイモン）、そんな父親を愛そうとしない娘（アビゲイル・ブレスリン）。両俳優の演技力とトム・マッカーシー監督の演出力が抜群。
（２０２３．１．１０．記)
アムステルダム
AMSTERDAM
（２０２２年、米、字幕：松崎広幸）
事実というのは、時に小説よりも奇ではあるけれど、時に漫画以上にウソくさい。それでも映画作家も観客も、黙ってそれを受け入れるしかないんですよね。だって、事実なんだもの。変えようがないんだもの。
（クエンティン・タランティーノは『イングロリアス・バスターズ』で、しれっと歴史を改編してしまったが、それは稀有な一例）
かのマーク・トウェインも、事実と小説の違いは何かと聞かれて、「事実にはリアリティが必要ない点だ」と答えたそうな。
舞台は１９３０年代。殺人の濡れ衣を着せられたバートとハロルドは、いつしか米国をファッショ化しようとする秘密結社の陰謀に巻きこまれ・・・。
って、本作の大筋だけ読んだら、まるで「仮面ライダー」シリーズだ。しかるに、これはヒトラーやムッソリーニが台頭した時期に、米国で実際に企てられた陰謀なのだそう。
オープニングとラストシーンで実話であることを明示しなければ、うるさ型の映画ファンから「ストーリーがベタすぎる」と非難されたに違いないが、（繰り返すが）これが事実なのだから仕方ない。
そこで監督・脚本のデヴィッド・Ｏ・ラッセルはどうしたか？ 秘密結社を巡る実話の（つまり本来なら物語の根幹となるべき）部分は、脇に回ったロバート・デ・ニーロに任せ、それを彩る枝葉の部分で、トリプル主演のクリスチャン・ベイル（バート）、マーゴット・ロビー（バレリー）、ジョン・デビッド・ワシントン（ハロルド）を縦横無尽に動かした。
我らが三人衆は、上は上流社会から下はスラム街まで駆け巡り、一癖も二癖もありそうなスパイや刑事、怪しげな富豪やその美人妻と丁々発止の駆け引きを交わす（マイク・マイヤーズ、マイケル・シャノン、ラミ・マレック、アニャ・テイラー＝ジョイほかの共演陣が、また豪華）。
さらには各人の恋愛模様や、バートと義理の家族との珍妙なホームドラマまで絡み合い、１３４分間にわたる破調と興奮のドラマは、まるでおもちゃ箱をひっくり返したかのようなにぎやかさだ。
『アムステルダム』はまた、昨今はやりの“インクルージョン”を体現する映画でもあった。鑑賞前に冒頭の写真を見せられ、「このうち、どの２人が恋愛関係になるでしょう？」と聞かれたら、たいていの人は白人２人の名前を挙げることだろう。ところがどっこい、そうはならないんですね。
あぶれたバートにしたところで、白人の妻を持つ身でありながら、いつしか黒人女性のイルマ（ゾーイ・サルダナ）に惹かれていく。おいおい、これって公民権運動など影も形もない１９３０年代の話だよね。
やはりイルマがいみじくも指摘するように、「肝心なのは誰を必要としているかではなく、誰を選ぶか」ってことなのだろうか。
この主役トリオは、異人種ばかりではなく、戦傷を負った障害者をも排斥しない。バレリーがハロルドたちと知り合ったのは野戦病院でボランティアをしていた時だったし、医師のバートは自ら右目を失っていながら（あるいは、失っているがゆえに）心血を注いで戦傷者の治療に当たる。
もちろん、そうでなければならないのだ。だって『アムステルダム』は、終わってみれば、優生思想を推し進めたナチズムへのアンチ映画に他ならないのだから。
ところで、それはそれとしてですね、ベイルの右目は義眼（という設定）なんだから、左目に合わせて黒目を動かしちゃダメだってば。
（２０２２．１１．１０．記）
スペンサー ダイアナの決意 SPENCER
（２０２１年、英=チリ=独=米、字幕：川嶋加奈子）
冒頭、食堂で道を尋ねるヒロインの英国訛りがわざとらしくて（まるでＮＨＫ朝ドラヒロインの方言だ）、なぜ米国人のクリステン・スチュワートが起用されたのかなと首をひねる。でも、舞台となるお屋敷に着いた彼女が、王室メンバーや使用人と冷戦を戦わせたり、トイレでゲーゲー吐いたりするのを見ていたら、確かに適役だと思えたよ。うん、この神経症的な女性像はクリステンの十八番だ。
『ダイアナ』(2013)のナオミ・ワッツと同様、クリステンも特にダイアナ妃本人と顔が似ているわけではないのだが、見ているうちにそれらしく見えてくるのが映画の力。後半に移る頃には、１６５センチの彼女の後ろ姿までが、１８０センチぐらいあったダイアナ妃の たおやかなそれを彷彿させた。撮影班、かなり研究や工夫を重ねたと思う。
パブロ・ラライン監督以下の製作陣は、王室生活の息苦しさや夫の浮気に苦悩するヒロインの心情を、丁寧に、丁寧に描いている。しかし、そこに「ダイアナ＝善玉、王室＝悪玉」という構図を読み取るのは、必ずしも正しくないだろう。冷静に見れば、「王室vsダイアナ」の構図に対する製作陣の立場は、けっこうニュートラルだ。
実際、登場人物の１人は、ダイアナに対し、「王室の方々はあなたを気にかけておられます」と、真摯に進言してもいる。製作陣はダイアナ妃を一方的な「被害者」とはせず、見方によっては「単に王室生活に適応できなかった失敗者」にも見える描写をしているんですね。
バイアスのない観客の中には、「ただのユーモアなんだから体重計ぐらい黙って乗ればいいし、ＴＰＯに合った服を用意してもらえるのだから、むしろ楽じゃないか、面倒くさい女だなあ」と感じた方も多かったはずだ。
閉塞感と（ある意味、幼稚な）反発心から身勝手な振る舞いをせずにいられないヒロインを、夫のチャールズ（ジャック・ファーシング）は劇中で何度か厳しくいさめる。私にはこのチャールズが、「ヒロインのいじめ役」というより、「王族の義務と責任を受け入れた者の役」に見えた。
「時にはしたくないことだって、せねばならんのだ」と彼が言う時、その対象は必ずしもキジ狩りのことだけではなく、「本当に好きな年上の女性をあきらめ、見栄えはいいけどたいして好きではない若い女と結婚すること」も含まれていたように感じるのですよ。
実を言うと、今夏のエリザベス女王の死去後、チャールズ皇太子があれほどスムーズに王権を引き継いだのは、私にとって驚きだった。「不倫して我らがプリンセスを苦しめたチャールズは飛ばし、その息子のウィリアム王子に即位させるべきだ」という世論がかねてあったと聞いていたからだ。
しかし目立った反対運動などが起こらなかった現実に鑑みれば、ダイアナ妃の死後２５年を経て、一般の英国民も一時のヒステリー状態から醒め、「どっちもどっちだったよな」と考え始めているのではないでしょうかね。この映画には、少なくとも部分的には、そんな空気感が取りこまれているように感じられる。
終始、重苦しい雰囲気で進む作品だが、後半、廃墟となった生家をヒロインが訪れるシーンで一度だけ閉塞感が取り払われる。製作・宣伝サイドに言わせれば、そこはヒロインが「一大決心を固めた」山場であるのだろうが、残念ながら私にはその点があまり伝わってこなかった。
しかしながら、幼い頃の自分の幻影と競い合うように全力疾走するヒロインのモンタージュは、それだけで映像としてのパワーに満ちているんだよね。だから前後のシーンと物語的に整合していようがいまいが、本物のダイアナ妃がこんな風に走ったとは とうてい思えなかろうが、映画的にはこれで正解だったのだろうと思える。
映画の良さを論じることって、本当に一筋縄ではいかない。
劇中、ダイアナが唯一心を許せる２人の王子と触れあうシーンは、一見すると暖かさに満ちていた。だがウィリアムとハリーの現状を知る私たちの目には、微妙にシニカルなものも二重映しにならざるをえない。
王室を飛び出したハリーはともかく、今や皇太子となったウィリアムの心中には、劇中のチャールズが語ったのと同じ厳しい覚悟が間違いなくあるだろう。ではなぜキャサリン妃は、ダイアナ妃が適応できなかったことに適応できているのか。なぜ黙って体重計に乗れるのか。
それを考える時、「結局は結婚相手と本当に好き合っているかどうかの違いじゃないの？」という下世話で身も蓋もない結論が頭に浮かぶ（先ほど「ただのユーモアなのだから」と書いたけど、夫婦仲の悪い奥さんって、婚家のユーモアのセンスを毛嫌いする傾向がありますよね、王族ならずとも）。
そういえば、私たちに身近などこかの国の皇室でも、Ｋ妃は適応できたけど、Ｍ妃は適応できずにいるのですよね。・・・あ、すみません、だからどうだと言うつもりはございません。
（２０１１．１０．１８．記）
ＬＡＭＢ／ラム LAMB
（２０２１年、アイスランド＝スウェーデン＝ポーランド、字幕：北村広子）
いやあ、あの結末には驚いた。「納得したか？」とか「気に入ったか？」と聞かれると口ごもってしまうけど、「予想外だっただろう？」と問われれば、まさに然り。あの重々しい足音と、荒々しい息づかいの持ち主は、もう少し超自然的な存在だと予測していました。
赤ん坊が「実母」に連れ出されたシーンは謎。四つ足では抱き上げられないだろうから、ネコ科の動物のように首根っこをくわえて運んだのかなというのが、私の想像です。
ところで本作の予告編内であの子の立ち姿をさらしてしまっていたのは大失敗だったのではあるまいか。それがなければ、出産直後にあの子を無言で受け入れた夫婦の反応も、それほど不自然には感じなかったはずなんですよ。あの場面では、何が生まれたのか観客には提示されていなかったのですから（本来なら、赤ん坊が連れ出された前述のシーンで、観客は初めてそれを知り、ショックと驚愕に見舞われるはずだった）。
ところが多くの観客は予告編を先に見てしまっているので、誕生の瞬間、夫婦の間で「何だ、これは？」「あなた、まさかこの雌ヒツジと？」「こんな化け物は生かしておけん」「いやよ、育てたいわ」的なやり取りが交わされないのが不思議でならなくなってしまう。
その後に登場する夫の弟も、あの子が普通の人間でないこと自体は認識しつつ、どんな経緯であんなものが生まれてきたのかについては特に追究する素振りがないんですね。
それはすなわち監督や脚本家が（たぶん確信犯的に）そこをすっ飛ばしているからなのだが、そのことによってこの作品に独特のオフビートな味わいが付け加えられていることも指摘できる。おそらくこの物語は、「欲求不満の農夫が羊と一発ヤって」みたいな下品なジョークの存在しない、どこかのパラレルワールドが舞台なのでしょう。
ついでに言えば、予告編の出だしでいきなり「子どもを亡くした夫婦」とナレーションしてしまったのも凡ミスだと思う。劇中の墓参りのシーンで初めてそのことがわかるよう、せいぜい「子どものいない夫婦」と言うにとどめるべきだった。序盤の「時間旅行」の会話も、そのせいで伏線としての効きが弱くなっちゃったしね。
それにしてもあの動物たちは実写だったのか、ＣＧだったのか。冒頭から、馬群は見事に撮影者の都合に合わせて移動するし、獣舎の羊たちはそろってカメラに目線を送る。特に羊はあまり頭の良くないと動物だと聞いているので、実写だとしたら、あそこまで言うことをきかせるのはすごい調教技術だと思う。
（テーブルに着いたノオミ・ラパスのバストショットの横を、しっぽの先端だけが動いていくカットも奇抜で面白かった。それだけで、しっぽを垂直に持ち上げた飼いネコが部屋に入って来たことが伝わるんですよね）
一方、ＣＧだとしたら、低予算の北欧映画が『ビースト』のライオンにも劣らぬリアルさを出していた点で、これもまたすごい。それで制作費がなくなって俳優を３人しか使えなかったのか・・・というのはしょうもないジョークですけど。
（２０２２．１０．１０．記）
渇きと偽り THE DRY
（２０２０年、豪、字幕：風間綾平）
日本では見る機会の少ないオーストラリア製のミステリー映画。見覚えのある俳優はエリック・バナと（何日もたってから『アンビュランス』のＦＢＩ捜査官だったと思い出した）キーア・オドネルしか出ていないが、間然するところのないストーリー運びで、人心さえも渇ききらせるような乾燥地帯の暗部を、観る者に突きつける。
オープニングからいきなり目を引くのは、平坦でだだっ広い大地の空撮だ。一定の間隔で地面に縦縞が走っているので、最初は「畑の畝かな」と思うのだが、カメラの高度が下がるに連れて、地層と風紋だけが織りなす自然の造形だとわかる。つまりは文字どおり「ぺんぺん草さえ生えていない」広大な茶色い荒れ地なんですね。
主人公の連邦捜査官アーロン（バナ）は、２０年ぶりにそういう僻地に帰郷する。親友のルークが妻子を殺し、自殺したとの報を受けたためだったが、アーロン自身もかつてのガールフレンドが死んだ折に、追われるように町を出た経緯があり・・・。
現在の事件と過去の疵を交錯させるのは、ハードボイルド作品の王道中の王道。ともすれば「またか」の思いも抱きかねないところだが、世界的ベストセラーだという同名の原作（ジェイン・ハーパー作）のデキが良いのか、ロバート・コノリー監督の手腕のなせる業か、この１１７分の作品に緩みや破綻はほとんどない（序盤だけは現在と回想シーンの行き来が激しすぎて少しストレスを感じるが）。
主人公が薄皮を剥ぐように事件の真相に迫っていくに連れ、怪しげな人物が怪しげな動きをし、味方と思われた人物までが思わぬ秘密を暴露されていく展開は極めてサスペンスフル。現在と過去の両事件で、観客を偽りの真相へとミスリードしたあげく、最後にその両方をどんでん返す手際はお見事だ。
本格推理物にありがちなキャラ造形の軽視もなく、主要な脇役たちは皆、それなりに陰影が深い。個人的にはとりわけ、オドネルが演じた田舎町にたった１人の（と思われる）警官に惹かれた。新米でありながら眼力も粘り強さも持つ彼は、管轄権を主張してアーロンを邪魔だてするでもなく、逆に連邦捜査官の権威に盲従するでもなく、事件の解決という「公益」のために、公正な態度で主人公に協力する。ゆえに、アーロンに過去の事件の疑いが向けられるシーンでは、この警官が観客のアバターになる。
アボリジニー系の女優が扮したその妻がまた傑物。単なる端役かと思いきや、食事に招いた主人公に、「夫を都合良く利用したら承知しない」と、きっちり釘を刺すのである。この夫婦を主人公に別の映画を作ったら、けっこう面白いものになるかもしれないね。
（２０２２．１０．１．記）
ブレット・トレイン BULLET TRAIN
（２０２２年、米、字幕:松浦美奈）
伊坂幸太郎の小説「マリアビートル」をハリウッドが映画化。
すみませんがネタバレだらけです。原作を予習してから観たので、両者を比較したい欲望を抑えられません。未見の方、未読の方はご注意ください。
●木村：原作を読んだ印象から勝手に芸人の木村祐一のようなオッサンを思い描いていたので、映画版のアンドリュー・小路はシャープすぎる印象ですね。
●木村（父）：この人物にまつわるサプライズ要素が原作の魅力の１つだったのだが、映画版では冒頭から真田広之が、しかもスカーフェイスで出てきてしまうので、サプライズ要素は皆無となる。
真田広之、ずいぶん米国の映画やＴＶドラマに出ているけど、毎度、英語のセリフは少ないですね。
●蜜柑（タンジェリン）：カメオ出演のチャニング・テイタムが劇中で言っていたように、アーロン・テイラー＝ジョンソンの英国訛りがカッコいい。ガイ・リッチー作品などでもおなじみの通り、悪党がまくし立てるコックニー訛りには独特の魅力が。走り始めた新幹線の屋根に飛び乗るなんて一幕は、さすがに原作者は書いていなかった（笑）。
●檸檬（レモン）：原作では長身・長髪で、「蜜柑とは他人なのに兄弟と間違われる」という設定。ゆえに「学生街の喫茶店」を歌ったガロのマーク（堀内護）とトミー（日高富明）のようなコンビを思い描いていた。年齢がバレますね。
 （←右の２人がマークとトミーね）
ところが映画版ではアフリカ系のブライアン・タイリー・ヘンリーが演じており、間違ってもアーロン・テイラー＝ジョンソンと兄弟には見えない。このレモン、早々に退場した原作とは違い、映画版では最後の見せ場を持っていく。
●車掌：そのレモンに見せ場を奪われたのが、マシオカの演じた車掌だった。原作どおりならラストですごみを見せるところだったが、やはり日本人キャストはお笑い要員か。
●スズメバチ：こちらも日系キャストだったので期待させたが、おいしいところはジョーカーのマドンナ（ザジー・ビーツ）に持っていかれた。できれば菊地凛子あたりを起用して、そのまま暴れさせてほしかったが。
●モモもん：あれ？これ、東京五輪のマスコットじゃなかったのか。
●王子：原作では男子中学生だったが、映画版では若い女性に設定替え。原作者はこのキャラの邪悪さの描写にかなりの紙幅を費やしていたが、映画版ではすっぱり切り捨て、一方で彼女の乗車目的に大きな変更を加えた。演じたジョーイ・キングはカリフォルニア生まれなのに、英国訛りで話していたような。
●ホワイト・デス：王子と連動して大きく変わったのがこのキャラの扱い。原作では端役だったが、映画版ではラスボス化した。それで無理矢理、外国人の設定に変えたんですね（日本人俳優にやらせるとしたら渡辺謙ぐらいしか候補者がいない）。最後は脱線した新幹線が京都の町家に突っ込むというトンデモ展開。各登場人物の帰結をあえて曖昧にした原作者の胸中はいかに？
●天道虫（レディバグ）：一方で主役の性格設定は相当程度、原作に敬意が払われていた模様。凄腕だけどツキのない殺し屋をブラッド・ピットが好演した。ただ、原作どおりの殺しの手口だとあまりにあっさり勝負がつくので、殺陣の総量は何倍増しにもなっていましたね。タンジェリンとの対決の最中に車内販売員から水を買う珍シーンには大爆笑。
（２０２２．９．１１．記）
ベルファスト BELFAST
（２０２１年、英、字幕：牧野琴子）
現時点で２０２２年中の鑑賞作のベストワン。
ケネス・ブラナーの半自伝的な作品である本作は、北アイルランドの首都ベルファストの下町風景から始まる。簡素なテラスハウス(長屋式住居)、家事や買い物といった市井の暮らしを営む住民たち、そこここで飛び交う挨拶や軽口、集団で走り回る子どもたち。隣近所がみんな知り合いであることや、各戸のトイレが屋外に設けられていることなども相まって、時代設定は１９６９年ながら、むしろ５０年代ぐらいの日本を感じさせる情景になっている（５０年代の日本を見知っているわけではないけれど）。
そんな明るい牧歌的な光景が、一発の爆発音を契機に一転。１９６０年生まれのブラナーの分身である９歳の少年バディが、宗派抗争によるテロと暴動の渦中に投げこまれる。この明から暗、日常から非日常への転換は圧巻だ。その衝撃度は『クワイエット・プレイス』第２作のオープニングにも比肩しようが、あちらがエイリアンの襲来を描いたＳＦだったのに対し、こちらは半世紀前に実際に起こり、今も多くの人々が記憶する事実。ブラナーは少年の目に映った暴徒や惨状、耳に入った爆音や叫び声をビビッドにとらえ、観客を瞬く間に物語の世界に引きこむ。
いわゆる北アイルランド抗争がカトリック系住民とプロテスタント系住民の衝突であったことは、ある程度の世代以上の人間なら誰もが知るとおり。そしてバディが巻き込まれた暴動は「プロテスタント系の多い地区に住むカトリック系を狙ったもの」であったことがすぐに説明される。
注目すべきは、バディの一家がプロテスタントであることだろう。ホロコーストにせよ、ヒロシマにせよ、この種の悲劇を描いた創作作品には、「弱者／被害者」の視点から「強者／加害者」を告発するものが多くなりがち。一方、本作の場合は、一般には「強者」と見なされるプロテスタント系の、しかし「加害者」にはなるまいとする良識派の心情に丁寧に寄り添うことで、人と人とが争うこと自体の愚かさが、公正な視点から浮き彫りにされた。
もっと言うなら「宗教なんぞというものを信じることの愚かさが」と言ってもいいかもしれないね。もしかするとブラナーは、「宗教は害悪だ」と喝破するリチャード・ドーキンスに同調しているのかもしれない。年長の従姉妹から「パトリックやショーンという名前の男はカトリックだから気をつけな」と言われたバディが、「サムはどっちの宗派にもいるけど、どうしたらいいの？」と返すあたりの珍問答に、そのことが表れているような。
ちなみにこの従姉妹はプロパガンダに乗せられやすく、武闘派プロテスタント集団の尻馬に乗って、バディに暴動や略奪の片棒を担がせたりする。こう書くとケン・ローチの映画風の一大事に聞こえちゃうけど、スクリーンで実際に展開されるのは、愉快で滋味ある場面のオンパレードだ。バディの祖父の独特のユーモアセンスにも抱腹絶倒。ブラナーのバランス感覚とコメディ・センスの洒脱さに脱帽するしかない。
日本式に言えば私もブラナーと同学年なので、『恐竜１００万年』のラクエル・ウェルチ、アポロ１１号の月面着陸、テレビで流れる「サンダーバード」といった当時の硬軟の風俗に（距離感は少し遠いものの）郷愁を誘われた。
そんな「あるある」感とは裏腹ながら、狭い自国にいたのではうかがい知れない「他者」の視点や文化に触れられることが、外国映画を観る（そして子どもたちに観せる）意義の１つだ。
たとえば私を含めた平均的な日本人は、「北アイルランドは英国の一部」だと単純に思っていますよね。ところが、そこに住むバディのお母さんは、「ロンドンなんかに移住したら、自分たちは蔑視され、訛りをバカにされる」と思ってる。つまり彼女はアイルランド人としての確固たるアイデンティティを持っているわけですよ。英国籍の、それもプロテスタントなのに！ へえ、そうなんだ。
もう１つ別の例を挙げると、劇中でクソまずいお菓子の代表みたいな言われ方をしている「ターキッシュ・デライト」は、「ナルニア国」シリーズの次男が仲間を裏切ってでも食べたかったお菓子だ。同書を読んだ子どもたちは、さぞや美味しいものと思っていることだろうけど、案外そうでもないみたいですね。
バディを取り巻く愛情深い祖父母（キアラン・ハインズとジュディ・デンチ）や両親（ジェイミー・ドーナンとカトリオーナ・バルフ）のキャラ造形も文句なし。両親はそれぞれに欠点や弱点も抱えた、決して完璧ではない人物のようだけど、隣人に不当な敵意を向けないとか、子どもが悪いことをしたら叱りつけるといった、人間として一番大切なことはちゃんとわきまえた人たちだから、観客としても安心してバディを任せておける。すでに声変わりしたお兄ちゃんも、不穏な社会情勢や家庭内のすれ違いに（９歳のバディ以上の）危機感を感じつつ、できる範囲で幼い弟を守ろうとする。
ちなみにハインズとドーナンは、ブラナーと同じくベルファスト出身。バルフもダブリン生まれのアイリッシュだ。キャスティングも地元や当時の空気感を知る人重視だったのがうかがえる。
デンチだけはイングランドのヨーク生まれだが、母親はダブリン出身だった模様。エンディング近くで、シワだらけの愛玩犬のような顔をアップにされたデンチが、バディ一家に旅立ちを促すカットは忘れがたい。
両親からロンドンに引っ越そうと言われて、「絶対ベルファストから離れたくない！」と泣いたバディだったが、そのモデルたるブラナーは、長じて自分の人生やキャリアを切り拓くためにロンドンに移った。「住み慣れた土地を離れたくない」なんて、ものを知らない子どもの感傷でしかなかったのだ。福島原発の避難者たちだって、愚かなメディアや地元自治体が「住み慣れた土地」の呪縛を吹きこまなければ、とっとと新たな土地で新たな生活を始め、新たな幸せをつかんでいるだろうにね。
私事だが、うちの姪っ子もこの春、大学を卒業し、親元を離れていった。なぜか地元愛の強い子だったので、このクソみたいな田舎町に一生埋もれてしまうのではないかと、伯父として危惧していたが、幸いなことに杞憂だった様子だ。世界は可能性に満ちている。彼女の前途に幸多からんことを。
（２０２２．４．１０．記）
オートクチュール HAUTE COUTURE
（２０２１年、仏、字幕：松浦美奈）
昨今は「働いたら負け」などと うそぶく若者たちが増えていると漏れ聞くが、そうしたしょうもない連中を客席に縛りつけてでも観せてやるべき映画がこれだ。
エステル（ナタリー・バイ）はクリスチャン・ディオールのオートクチュール部門で働くお針子たちのトップ。ジャド（リナ・クードリ）は定職を持たない貧しい移民。ある日、バッグをひったくられたエステルは、それを返しに来たジャドにお針子としての才能を見出し・・・。
監督・脚本のシルヴィ・オハヨンは、「高い職業倫理を保つことで確固たる居場所をつかんだ職人」対「社会に居場所を見いだせない若者」、「偏見のないお針子ナンバー２」対「移民嫌いのナンバー３」、「若きヒロインを育てようとする大人のヒロイン」対「娘に寄生するだけの母親」といった重層的な対称軸を設け、高級メゾンの繊細なドレスを縫いあげるように、丁寧に物語を紡いでいく。
（あまりに丁寧すぎるので、「シナリオ学校で習った教科書どおりに書いたみたい」との印象さえ受けるほどだが、もちろんそれはさしたる疵ではなく、全体としてはとても手堅い。）
たとえばパリのアトリエでのエステルの言動からは、彼女が１つの仕事に長年打ちこみ、一流の知識と手業を身につけ、ひいては上司からの信頼や、部下からの尊敬を勝ち得てきた過程が透けて見えるかのようだ。
そんなエステルなればこそ、見習いとして働き始めたジャドにも厳しく接するわけだが、他人から期待された経験のないジャドは、遅刻を繰り返し、時には手癖の悪さものぞかせる。希望を見出しにくい環境で育ったおかげで、はなから自分の人生をあきらめてしまっているのですね。
ディオールのアトリエがあるパリの中心部と、ジャドが住む郊外の町サンドニとの対比にも注目したい。サンドニは、我々サッカーファンにとってはスタット・ド・フランス（フランスの国立競技場）の所在地としておなじみ。しかし近年は移民が激増し、北アフリカの一部と見まがうような光景になっているそうだ。
拙訳著の『西洋の自死 移民・アイデンティティ・イスラム』によれば、「パリの中心部にいる人々は、サンドニという地名を聞くと顔をしかめる。彼らは大聖堂がそこにあることは知っているが、決して訪ねようとはしない。スタット・ド・フランス・スタジアムを別にすれば、彼らがその地区に近づく理由は皆無に近いのだ」という状況になっている。ユダヤ教の施設がイスラム過激派に襲撃される事件も頻発しているとも。そうした予備知識を得たうえで鑑賞すれば、白人ユダヤ教徒のエステルがジャドのために何度となくサンドニに足を運ぶことの持つ意味が、より一層の重みを持って伝わってくることだろう。
留意したいのは、エステルとジャドの関係が「富める者vs貧しき者」の構図では決してないことだ。努力と経験によって洗練を身につけたとはいえ、エステルも所詮はしがないお針子。収入も社会的地位も特に高いわけではなく、高級住宅地にも住んでいない。「安月給で金持ちのためにこき使われて、うれしいの？」と、ジャドにこき下ろされる一幕もある。
だが、手に職をつけることで自らを高めてきたエステルの生き様は、ゆっくりと、しかし確実にジャドを感化する。そして仕事のために実子との関係を悪化させ、健康まで害したエステルを、逆にジャドを中心とした移民の仲間たちが支えるようになっていく。このあたりは『西洋の自死』の記述を踏まえると、いささか理想主義的にすぎる感は否めない。しかし映画というフィクションで理想を語って、何の支障があるだろうか。
終盤近くまでボーイッシュなゴツい服ばかり着ていたジャドが、最後にシックな黒をまとった姿は、確かに魅力的だった。「自分らしさを貫くこと」がもてはやされる昨今ではあるけれど、「変わること、踏み出すこと」も、人には――特に若い人には――同じように大切なんだよねと改めて思わせる一編であった。「ウェルメイド」とは、まさに本作のような映画のためにある形容句ではあるまいか。
（２０２２．４．１０．記）
２０２２年オスカーナイト・ウォッチング！
あれは本当に「ハプニング」だったのか？ ウィル・スミスのビンタ事件のことだ。
現地時間３月２７日に開催されたアカデミー賞の授賞式は、会場をドルビーシアターに戻し、オスカー像の手渡しも再開。４年ぶりにホスト役も置くという復古型の体裁に。しかし、このイベント本来の華やかさや洒脱さには欠けた、どこか調子の狂ったひとときだったように見えた。
まずはホスト（というかホステス）の女性３人が垢抜けない。レジーナ・ホール、エイミー・シューマー、ワンダ・サイクスの３女優は、日本での知名度が低いことを割り引いても、どこか与えられたセリフを言っているだけの操り人形みたいに見え、これだけのビッグイベントを仕切る器ではなかった印象だ。
その「与えられたセリフ」にしても、昨年に続いて優秀なジョーク作家を雇えなかったらしく、下品なものや、スベっているものが多かった。「誰も観ていない映画のＤＶＤを配るわよ。『最後の決闘裁判』ね」とか、「ルシル・ボールが主人公なのに全然笑えない映画を撮るなんてアーロン・ソーキンはさすがだわ」とか言われても、う〜ん、まったく笑えないわけではないけれど、映画を称える祭典のジョークとしてはどうなのか？ シューマーにスパイダーマンの扮装をさせてワイヤーで吊った一幕なども、演出次第でもっと面白くできたのではないかな。
そうした垢抜けなさの極めつけと言えるのが、スミスのビンタ事件だった。式典も後半にさしかかったところで長編ドキュメンタリー賞のプレゼンターとして登場したクリス・ロックが、客席にいたジェイダ・ピンケット＝スミスの丸刈り頭を見て、「『Ｇ.Ｉ.ジェーン２』が楽しみだ」と発言（言うまでもなく『Ｇ.Ｉ.ジェーン』はデミ・ムーアが丸刈り頭で登場した作品）。するとジェイダの隣に座っていたウィルが生放送中だというのにつかつかと壇上に昇って、ロックに平手打ちをしたのだから、誰だって台本に沿った演技だと思う。カメラワークもそのために用意されたものに見えたし、映画の格闘シーンと同様、「殴ったように見える」アングルだった。ロックのリアクションぶりも、本当に殴られたようには見えなかったし。
どうも様子がおかしいぞと感じたのは、客席に戻ったスミスが、４文字言葉まで使ってロックを罵倒し続けたこと。その時点ではまだ「ヒドい演出だなあ」と思いながら見ていただけだったが、翌日の報道でジェイダが脱毛症に苦しんでいること、そしてスミスの舞台乱入とビンタが演出ではなかったことを知った。となるとロックの発言も、用意されたジョークではなく、アドリブだったのだろう。
病状を隠さないジェイダの勇気には敬服するけど、こういう場なのだからウィッグぐらい着けてくればよかったのにね。いや、彼女は全然悪くないわけですが。スミスも、腹に据えかねたのなら、あとから楽屋で殴ればよかったのだ。こういう醜態を公然と見せてしまうと、「ほーら、有色人種なんかに好き勝手をさせるからこういうことになるんだ。『白いアカデミー賞』のままにしておいたほうがオシャレでよかっただろ？」という白人至上主義者の声がどこからか聞こえてきそうですよね。
スミスが『コンカッション』(2015)で主演男優賞にノミネートされなかったこと（及び、それに伴う論議）が、アカデミー協会が多様化に舵を切る大きなきっかけの１つともなっていただけに、今回の出来事は皮肉としか言いようがない。
以下、備忘録も兼ねて、主要な賞の受賞結果を。
●国際長編映画賞『ドライブ・マイ・カー』
日本映画が『おくりびと』以来の受賞を果たすも、監督賞や作品賞は逃した。３時間もある日本映画が面白いとは思えないので、私自身は未見です。
●歌曲賞ノミネート（受賞はせず）『フォー・グッド・デイズ』
個人的に翻訳で関わった作品。どこかで配信されているのかしらん？ ウクライナ出身の主演女優ミラ・クニスがプレゼンターを務めたが、「今の世界情勢には気が塞ぐ」と話すにとどめ、「ロシア」や「ウクライナ」という国名さえ口にしなかった。他の受賞者やプレゼンターたちの中にも、ウクライナへの支援を訴えたり、ロシアを非難したりする人は、意外なほど少なし。何かに配慮や遠慮をしていたのだろうか。
●助演女優賞 アリアナ・デボーズ『ウエスト・サイド・ストーリー』
前哨戦の結果に違わず、大本命が受賞。スピーチでは、オリジナル作で同じ役を演じたリタ・モレノに「あなたのアニータが私のようなアニータたちに道を開いた」と感謝した。「クィアのアフロ・ラテン系」と、自らを紹介。
●助演男優賞 トロイ・コッツァー『コーダ あいのうた』
実際に聴覚障害を持つ彼が、聾者の役を演じて受賞。スピーチはユーモアを交えた手話で行った。
●主演女優賞 ジェシカ・チャステイン『タミー・フェイの瞳』
演技派女優の初受賞。スピーチでは「国民をさらに分断するような法案」を批判し、孤独を抱えた人々への連帯を表明した。今年の受賞者たちの中にあっては、数少ない政治的なスピーチだった。
●主演男優賞 ウィル・スミス『ドリームプラン』
ビンタ事件の４５分後に、下馬評どおりオスカーを獲得。「こういう仕事をしていると他人から悪口を言われたり、変な噂を立てられたりする」と、後から振り返れば、たしかに精神的に何かためこんでたんだねと思えるスピーチをした。
でも、授賞式の視聴率アップに貢献しそうな涙ながらのスピーチは、しばしば途切れたり、同じコメントの繰り返しになったりしていたにもかかわらず、延々５分半にわたって続いても、最後まで追い出しメロディが鳴らされず。『ドライブ・マイ・カー』の濱口竜介監督があっという間に壇上から追われたのに比べると、何とも不公平な扱いだった。まあ、英語を母国語としない受賞者って、例年、すぐに追い出しメロディを鳴らされがちですけどね。
●監督賞 ジェーン・カンピオン『パワー・オブ・ザ・ドッグ』
前年のクロエ・ジャオに続いて女性監督が受賞。『パワー・オブ・ザ・ドッグ』はこれを含めて１１部門にノミネートされ、作品賞の最右翼でもあったが、受賞は監督賞のみにとどまった。
●作品賞 『コーダ あいのうた』
で、作品賞をさらったのが伏兵とも言えるこの一作。確かに良作・佳作ではあったけど、やはり傑作の領域には届かなかったフランス映画の忠実なリメイクだけに、個人的には果たして受賞に値する作品だったのか、やや疑問だわ。うがった見方をするなら、障害を持つ俳優たちを起用した点が、逆差別的に作用したのではないかとも思える。
『コーダ あいのうた』は脚色賞も受賞したが、オリジナル脚本賞を取ったのは、作品賞候補でもあった『ベルファスト』だった。この両作をすでに鑑賞した身としては、むしろ後者のほうが作品賞に値したのではないかと思えるけどな（１０本の候補作のうち、『パワー・オブ・ザ・ドッグ』を含む５本は未見なので、それ以上のことは言えないのだが）。
（２０２２．４．１０．記）
ガンパウダー・ミルクシェイク GUNPOWDER MILKSHAKE
（２０２１年、仏＝独＝米、字幕：佐藤恵子）
「更年期版の『３５５』」かと思いきや、あにはからんや、『グロリア』をひとつまみ入れた「シスターフッド版『ジョン・ウィック』」だったという感じか。ヒロイン（カレン・ギラン）とその母（レナ・ヘディ）、母の友人たち（アンジェラ・バセット、ミシェル・ヨー、カーラ・グギーノ）といった主要な登場人物は全員殺し屋。その彼女らが、群れをなして襲ってくる組織の刺客たちをばったばったと倒していくという、Ｂ級映画の魅力満載のアクション・フェミニスト・コメディだ。
新鋭のナヴォット・パプシャド監督は、ありとあらゆる外連（けれん）やギャグをぶちこんで、観客サービスにこれ尽くす。
たとえばヒロインのサムは、序盤こそダッサいロングコートと時代遅れの帽子で登場するものの、早々に敵対するギャングに脅迫され、ボウリング・ジャケットに着替えさせられるんだよね（上の写真参照)。着替えさせたからには何か理由があるんだろうと思って見ていても、そんな事情の説明もあらばこそ、ギャングは同士討ちしてとっとと死ぬ。たぶんパプシャド監督にしてみれば、ヒロインをカッコよく見せるためにサナギから蝶に脱皮させただけの話で、物語的必然性なんて別にどうでもいいことだったのだろう。
サムが怪しげな医者から「両腕がマヒする薬」なんぞを注射されるのもまた同じ。口はちゃんと回っているし、足は跳んだり跳ねたりできるのに、腕だけ動かなくなる薬なんてあるわけないが、そこを真面目に批判するのは野暮ってものだ。自力では腕を上げられないサムが、体を回転させた遠心力で腕を持ち上げ、ギャングを銃撃していくバカバカしさを存分に楽しめば、それでいい。「おいおい、腕はマヒしてるのに、なんで引き金を引けるんだよ」などとツッコミを入れたりしながらね。
中盤の山場となるのはバセットとヨーとグギーノが営む図書館での死闘だが、敵も味方も銃器をしこたま携えているというのに、ただの銃撃戦では終わらない。斧やチェーンを使ったエグい白兵戦が随所に混ぜ込まれる（おかげでＰＧ１２と相成った）。これまた物語的には必然性に欠けるが、映画的にはブラボーだ。世の中には「物語的必然性は満たしているけど、映画的な面白さのない」作品や、「物語的必然性が欠けているために、映画的に面白くない」作品も数多い。今さら言うのも何だけど、映画作りってさじ加減が本当に難しいんだよね。
しかも各作品がどの範疇に含まれるかは、絶対的な神の基準があるわけではなく、見る人それぞれの感性や映画体験、センス・オブ・ユーモアの度合いで決まるので、話はなおさら厄介だ。早い話、本作を「物語的必然性が欠けているために、映画的に面白くない」作品に分類する向きも間違いなく存在すると思われ・・・。
冒頭で更年期と茶化したが、バセットもヨーもグギーノもヘディも、アクション作品では実績十分の女優たち。キレのある動きで男どもを次から次へと地獄に送る。これは意図したかどうか定かではないが、黒人、白人、アジア系と人種バランスも完璧ですね。修羅場の渦中にヨーとグギーノに何事かささやきを交わさせ、性的な関係をほんのりにおわせるサービス精神も好ましい。
彼女たちの図書館の、博物館かこじゃれた水族館と見まがうような内装デザインがまたサイコー。分厚い本を開けば、くり抜いたページに銃器が収納されている。そろえてあるのはエミリー・ブロンテ、ジェーン・オースティン、アガサ・クリスティといった女流作家の本だけらしい点も、いかにもシスターフッド映画的でニンマリしちゃいますよね。
この図書館ばかりではなく、殺し屋専科のクリニックやダイナーが次々と出てくるのは、明らかに『ジョン・ウィック』の影響だろう。ウェイトレスもナースも手慣れたもので、顔色一つ変えずに入り口で殺し屋たちの銃を預かる。
ダイナーでの最終決戦で、長い通路沿いにカメラを横にパンさせながら、女殺し屋たちの暴れぶりを順次フレームに出し入れしていくカットなどは、さながら昔の絵巻物。登場人物が聴くカーラジオや携帯端末の曲が、そのままシーンの状況やキャラの心情にぴったりハマった劇中曲となる演出も心憎い。監督、俳優陣はもちろん、脚本、撮影、衣装、セットデザイン、音楽などの主要部門が軒並み一流の仕事をした、これは極めて贅沢なＢ級映画なのであった。
（２０２２．３．２６．記）
オペレーション・ミンスミート／ナチを欺いた死体
OPERATION MINCEMEAT
（２０２１年、米、字幕：栗原とみ子）
登場人物の１人がしばらく匿名のままナレーションを聞かせる映画というのが時々あって、物語がいい加減進んだところで、「おー、あの語り手は●●だったのか」と気づく瞬間が地味に好き。本作の場合は、それがイアン・フレミング少佐（言わずと知れたジェームズ・ボンドの生みの親で、大戦中は実際に情報部勤務だったことで知られる）だというのだから、気が利いている。「情報部は作家だらけ」というくすぐりにも噴き出した。
第２次大戦中の実話が題材。シチリア島攻略を計画していた英国情報部は、偽文書を持たせた死体を中立国に漂着させ、ナチスに上陸地点を見誤らせる作戦に出る。実行役となったモンタギュー少佐（コリン・ファース）とチャムリー大尉（マシュー・マクファディン）は、ホームレスの死体を調達したり、持たせる手紙を偽造したりといった準備を進めるが、予期せぬ難題が次々と持ちあがり・・・。
監督のジョン・マッデンは、この世紀の奇策を巡る事の顛末ばかりではなく、多くの女性も交えた（旧日本軍とはえらい違いだ）実行チームの苦悩や矜持や喜びを、そしてモンタギューとチャムリー、部下の女性ジーンとの三角関係を、丹念に描写した。
個人的にはチャムリー（綴りはCholmondeleyですよ。読めませんね）の純情ぶりが高ポイントだったかな。もう、最初からジーンが好きなのが見え見えなんだもん。だけど女ってやつは毎度ロクでもない妻子持ちに惚れちゃうんだよね。あのモンタギューとジーンの不倫（未遂）関係、果たしてこの映画に必要だっただろうか。
ヒロインのケリー・マクドナルドは、例によって絶世の美女というわけではないけれど、独特の雰囲気を醸し出す。既婚なのを隠していたり、実は未亡人だったりと、チャムリー君を翻弄しまくりだ。しかもこの人、仕事もできる。必要に迫られて、死体のそっくりさんをボーイハントしてくるシーンなんて、もう、脱帽でした。
その二役（死体と、そっくりさんの米兵）を演じたローン・マクファデンが、死者としても生者としても勝利に貢献したんだよという対比のさせ方も上手かった。上陸作戦に向かう艦船上の彼のカットは、オープニング時と作戦決行時の二度、繰り返されている。前者では彼が何者なのかまだ観客は知らないのだけれど、映画の文法を知る者には彼の重要度がちゃんと伝わるように撮られているのが（プロの映画屋なら当然こなすべきタスクではあるけれど）得点高し。
（２０２２．３．２６．記）
コーダ あいのうた CODA
（２０２１年、米＝仏＝加、字幕：古田由紀子）
フランス映画『エール！』（2014年）のほぼ忠実なリメイク。家族の中でただ一人健聴の少女が、このまま家族を支える人生を送るか、夢を追って旅立つかの葛藤に悩む。聴覚障害者の家庭は生活音やセックス音がやかましいといったお笑いポイントも含め、筋立てや登場人物はほぼ一緒だ。
ただ、『エール！』のあらすじを見返してみて、１つ重要な設定が変更されているのに気がついた。それは舞台（仏→米）でも一家の職業（酪農家→漁民）でもなく、ヒロイン（エミリア・ジョーンズ）のきょうだいが弟から兄に変わっていたこと。監督・脚本のシアン・ヘダーは、それによって兄貴にこんなセリフを言わせることを可能ならしめた。「家族が笑われるからって卑屈になるな。お前が生まれるまでうちの家族は平和だった」
何だか『アルジャーノンに花束を』のチャーリーが天才になる前の「平和」と似たものにも思えて、少々解釈に困ってしまうセリフではある。でも、こうやって健常者が思いもよらない発想や論理、感情に気づかせてくれるのが、この種の作品の使命なのだろうとも思う。
ただ、「生まれたばかりのあなたが健聴者だと知って、育てていけるかと恐ろしくなった」というお母さん（マーリー・マトリン）のセリフは、さすがにギャグですよね？（『エール！』に比べて『コーダ』ではマジ度が高かった気がするが） それとも、そう考えることがすでに健聴者の思いこみなのだろうか？
劇中の設定だけではなく、社会情勢もまた、『エール！』後の８年間で一点、大きく変化した。すなわち「ヤングケアラー」という言葉がすっかり市民権を得たことですね。初めに言葉ありき。『エール！』ではヒロインの旅立ちに一抹のわだかまりを感じた人々も、『コーダ』ではより共感できるようになれたかもしれない。これを社会の進歩と呼ばずして何と呼ぼうか。
（２０２２．２．１８．記）
フレンチ・ディスパッチ ザ・リバティ、カンザス・イヴニング・サン別冊
THE FRENCH DISPATCH OF THE LIBERTY, KANSAS EVENING SUN
（２０２１年、米、字幕：石田泰子）
フランス人女優ってスゴいよなあ。芸術性だの必然性だのと小うるさいことを言わずに、こんな映画であっさり脱いじゃうんですねえ。
あ、「こんな映画」というのは「レア・セドゥほどの有名女優がわざわざヘアヌードを見せるようなジャンルの映画かよ（笑）」という意味であり、作品自体の価値をおとしめるものではありません。
ウェス・アンダーソン監督ってば、この１０８分間の中に数え切れないぐらいの実験や遊びや仕掛けをぶちこんでいますよね。彼一流の凝りに凝った画面構成は言うに及ばず、アニメを織り交ぜ、モノクロ、カラー、パートカラーを自在に切り替え、画面のアスペクト比もめまぐるしく差し替える（スタンダード・サイズの画面では出す位置まで中央、右、左とばんばん動かす）。色彩が変わればさすがにその効果もわかるけど、アスペクト比の変更意図など汲み取っていたら今度はストーリーやセリフが頭に入らなくなってしまうので、それは後日、録画で見返すしかない。
中でも面白く感じたのは、随所に差し挟まれていた一見スチール写真のようなショット。雑誌の掲載写真をイメージしているのだろうが、よくよく見れば写っている人物が動いているわけですよ。それにもかかわらず、宙を飛んでいる（ように見える）物体は、進行方向に飛び続けることも、重力で落下することもなく止まっている。監督、ヘンテコすぎます。
ただ、盛りこみたい要素があまりに多すぎたのか、複数のパートに分割された物語は、それぞれに味はあったものの深みには欠けた。近作の「犬ケ島」や「ブダペスト」や「ムーンライズ」には、それぞれにエモーショナルな見せ場があったんだけどね。
このところのアンダーソン作品は、１つ１つのカットに盛り込まれる情報も増加の一途。画面の隅々にまで目を配らなければならないので、うっかりすると字幕が読み切れなくなってしまう（翻訳の石田泰子さんだけの責任ではありません）。寝不足の日に見ることは避けたいですね。
かてて加えて、今作は（かなり知的な文体の）雑誌記事を記者が読み上げるという体裁のモノローグが多く、それらは当然書き言葉だから、話し言葉のダイアログに比べて、ますます頭に入りにくい。最近増えているという字幕版の苦手な若者たちは、冒頭のアンジェリカ・ヒューストンのナレーションだけでお手上げになってしまったかも。
アンダーソン作品のまた別の特徴は、一作ごとに特定の（それでいて架空の）年代と場所（たとえば近未来の日本、３０年代の中欧、６０年代のニューイングランド地方の島など）を選定し、監督ならではの色に染め上げた世界観を作っているところ。今作ではインターネットが登場する以前の、すなわち紙の雑誌や学生運動が元気だった頃のフランスを懐旧する形になった。
ゆえに基本は英語作品なのだけど、ここぞという場面でフランス語のセリフが紛れこむわけです。その象徴と言えるのが処刑室のシーンのレア・セドゥで、何やらドラマチックな長ゼリフを語り、観客をエキゾチシズムという名の煙に巻く。字幕を見ればたいした内容のセリフじゃないんだけど、フランス語で語られると妙に哲学的に聞こえるのはなぜ？
（２０２２．２．１２．記）
ゴーストバスターズ／アフターライフ GHOSTBUSTERS: AFTERLIFE
（２０２０年、米、字幕：アンゼたかし）
８０年代にヒットした人気シリーズの続編。とはいえ予備知識なしで鑑賞したので、出だしから「主人公一家のお祖父ちゃんって、３人の元祖ゴーストバスターのうちの誰なんだろう？」とワクワクした。でも、妹の身に着けたあるアイテムで気づくべきでしたね。
ちなみにあのマッケナ・グレイスって子は『アイ、トーニャ』の子役らしい。女は（大人ならずとも）髪型で変わる…。
勉強（特に理系）の好きな子がクラスで浮いてしまうのは、日米を問わない現象らしい。主人公一家のお母さんは、そんな娘フィービーを心配して「Don't be yourself（自分らしくしないで）」なんて身も蓋もない言葉で学校に送り出す。
最初はそれが「誰もが自分らしくしていていいのだ」という皮相なはやり言葉のアンチテーゼとして効いているように聞こえたのだけれど、物語が進むに連れて、いやいや、やっぱりこれは「Be yourself」の物語だぞと思い直した。他人からどう見られるかなんて気にせずに、いや、少し気にしながらも、自分の関心や熱意を追求していくフィービーは素敵だったもの。祖父がゴーストバスターであることを隠していた母親に、「私が科学者の血を引いていることをどうして教えてくれなかったのか」と詰め寄るシーンにはぐっと来た。そうなると、あのダサい髪型をした冴えない女の子がどんどんキレイに見えてくるのだから、不思議なものです。
さて、こういう「ちっとも役に立たない大人たちを尻目に、子どもたちが大活躍するお話」って個人的に大好き。兄貴がエクト１を駆ってゴーストを猛追し、妹が「銃座」ごと車外に飛び出し、その友だちがゴースト・トラップを搭載したラジコンカーを疾走させる中盤の見せ場なんて、もうサイコーでしょ。
エンディングでも、オリジナル作の筋立てに回帰しておきながら、せっかく召還した御大たちには何の仕事もさせていないしね（笑）。
ところで、いわば妾腹である２０１６年の女性版『ゴーストバスターズ』ができなかったこと、すなわちハロルド・ライミスへの告別の儀を、“本宅の子”であるジェイソン・ライトマン監督はやっている。
２０１４年に亡くなったライミスの「出演」すら可能にするＶＦＸ技術の進歩には驚くばかりだ。ただしライトマンは、自らも親しかったライミスに、生者と死者の境界を越えさせるようなことは決してしないのですね。合掌。
（２０２２．２．１２．記）
２０２１年（私の）ベスト１０！
新型コロナウイルス感染症の猛威は前年から継続。「敵」の正体がわかってくるに連れて、「映画館に行くのはそれほど大きなリスク要因ではなさそうだね」という意識は広がったものの、いかんせん供給サイドのハリウッドの動きが停滞し、日本公開される洋画の本数が伸びなかった。それに電車に乗らないと映画館に行けないクソ地方在住者としては、さすがに夏場の第５波のさなかに出歩くのはためらわれたしね。
結局、１年を通じて劇場で鑑賞した本数は４０本ちょうど。２０２０年の２９本よりは増えたが、まだまだコロナ前にはほど遠い。２月からシニア料金で鑑賞できる（ある意味、トホホな）身分にもなったので、社会情勢が正常だったら少なくとも週１ペースで観ていてもおかしくはなかったが。
ハリウッドの大手スタジオや映画作家がお休み（orあきらめ）モードに入っているせいもあってか、心を揺さぶられるような作品との出会いも少なかった。この「ムービー・ザ・ブービー」に感想を綴った作品が年間５本しかなかったという事実に、そのことが端的に表れていますよね。
ベスト１０作品の製作国を見ても、下記のとおり米単独は３本のみ。そのうち２本は主演がそれぞれ豪州人と英国人。残る１本は米国人の主演だが、役柄は英国人で、舞台がロンドン。他にも製作に英国が噛んでいる作品が多く、なぜか総じてブリテン色の強いパーソナル・ベスト１０になった。英国の映画界だって相当コロナに翻弄されているはずですけどね。
リストは例年どおり「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。
１ 『２１ブリッジ』（２０１９年、中＝米）
早世したチャドウィック・ボーズマンの主演作。彼が演じた刑事だけでなく、強盗犯２人の人物像もしっかり描かれていたので、終盤まで緊迫感が途切れなかった。
２ 『ジェントルメン』（２０１９年、英＝米）
『ロック・ストック〜』ほどの破壊的なパワーは感じられなかったものの、こういう「有象無象が入り乱れ」ってタイプの映画を撮らせると、ガイ・リッチーは本領出しますね。
３ 『アンモナイトの目覚め』
４ 『ファーザー』
５ 『クルエラ』
６ 『プロミシング・ヤング・ウーマン』（２０２０年、英=米）
「この話、どこに収まるんですか？」と思いながら観ていると、収まるべき場所を一歩一歩踏み外しながら、救われ得ない奈落に向かって墜ちていく。このあたりの予想の裏切りぶりが賞レースで評価されたゆえんか。
７ 『レミニセンス』
８ 『キャッシュトラック』（２０２１年、米＝英）
ガイ・リッチー作品２本目のランクイン。冒頭から３分の１ぐらいのところで時間軸が５カ月前に戻ると、それまで見えていた世界が一変する。その中核をなすリッチー一流の「同一場面・別視点再現テク」は本作でも実に効果的。
９ 『ラストナイト・イン・ソーホー』（２０２１年、英）
起承転結の「結」に至るまでどんなジャンルの映画なのかさえよくわからないが、そんなことにはお構いなしに作品世界に引きこまれる。Ｗ主演の２人が鏡を介して延々と入れ替わり続けるシーンの切れ味といったら。
１０ 『パーフェクト・ケア』（２０２０年、米）
ついに老人介護がテーマのピカレスクが作られる時代になったか。この因業な女後見人を『ファーザー』の爺さんと対決させたいもの。
（２０２２．１．８．記）
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