［ＭＥＮＵ］
　レミニセンス　(2021.9.25.)
　アンモナイトの目覚め　(2021.7.1.)
　ファーザー　(2021.7.1.)
　クワイエット・プレイス 破られた沈黙　(2021.7.1.)
　クルエラ　(2021.7.1.)
　２０２１年オスカーナイト・ウォッチング！　(2021.4.30.)
　２０２０年（私の）ベスト８！　(2020.12.29.)
　声優夫婦の甘くない生活　(2020.12.29.)
　ストーリー・オブ・マイライフ／わたしの若草物語　(2020.7.11.)
　コリーニ事件　(2020.7.11.)
　緊急事態明けの『デッド・ドント・ダイ』　(2020.6.7.)
　新型コロナと『遊星からの物体Ｘ』　(2020.5.24.)
　２０２０年オスカーナイト・ウォッチング！　(2020.2.25.)
　１９１７ 命をかけた伝令　(2020.2.25.)
　９人の翻訳家　囚われたベストセラー　(2020.2.8)
　キャッツ　(2020.2.8)
　２０１９年（私の）ベスト１０！　(2020.2.8)
　荒野の誓い　(2019.11.12.)
　イエスタデイ　(2019.11.4.)
　トイ・ストーリー４　(2019.9.27.)
　町田くんの世界　(2019.6.30.)
　バイス　(2019.6.30.)
　ファースト・マン　(2019.4.10.)
　運び屋　(2019.4.10.)
　グリーンブック　(2019.4.10.)
　ＲＯＭＡ／ローマ　(2019.4.10.)
　２０１９年オスカーナイト・ウォッチング！　(2019.4.9.)
　２０１８年（私の）ベスト１０！　(2019.2.3.)
　アリー／スター誕生　(2019.1.1.)
　ライ麦畑で出会ったら　(2019.1.1.)
　ボヘミアン・ラプソディ　(2018.11.23.)
　クワイエット・プレイス　(2018.10.30.)
　ボルグ／マッケンロー 氷の男と炎の男　(2018.10.30.)
　ｓｅａｒｃｈ／サーチ　(2018.10.30.)
　５００ページの夢の束　(2018.9.18.)
　マンマ・ミーア！ ヒア・ウィー・ゴー　(2018.9.10.)
　レディ・バード　(2018.7.19.)
　フロリダ・プロジェクト／真夏の魔法　(2018.5.24.)
　ウィンストン・チャーチル／ヒトラーから世界を救った男　(2018.4.23.)
　ペンタゴン・ペーパーズ／最高機密文書　(2018.4.23.)
　シェイプ・オブ・ウォーター　(2018.4.23.)
　２０１８年オスカーナイト・ウォッチング！　(2018.3.13.)
　『デトロイト』と『スリー・ビルボード』　(2018.2.17.)
　ロング，ロングバケーション　(2018.2.17.)
　２０１７年（私の）ベスト１０！　(2018.1.8.)
　ブレードランナー２０４９　(2017.11.15.)
　ドリーム　(2017.10.3.)
　エイリアン：コヴェナント　(2017.9.23.)
　ダンケルク　(2017.9.17.)
　光をくれた人　(2017.6.16.)
　怪物はささやく　(2017.6.16.)
　カフェ・ソサエティ　(2017.6.16.)
　ＬＩＯＮ／ライオン〜２５年目のただいま〜　(2017.5.3.)
　はじまりへの旅　(2017.5.3.)
　午後８時の訪問者　(2017.5.3.)
　ラ・ラ・ランド　(2017.3.20.)
　２０１７年オスカーナイト･ウォッチング！　(2017.3.20.)
　マグニフィセント・セブン　(2017.2.6.)
　沈黙 −サイレンス−　(2017.2.6.)
　２０１６年（私の）ベスト１０！　(2017.1.25.)
　ローグ・ワン／スター・ウォーズ・ストーリー　(2016.12.23.)
　君の名は。　(2016.12.4.)
　ジャック･リーチャーNEVER GO BACK　(2016.12.4.)
　ブリジット・ジョーンズの日記　ダメな私の最後のモテ期　(2016.11.14.)
　手紙は憶えている　(2016.11.14.)
　ハドソン川の奇跡　(2016.10.10.)
　好きにならずにいられない　(2016.8.3.)
　帰ってきたヒトラー　(2016.8.3.)
　ブルックリン　(2016.6.30.)
　アリス・イン・ワンダーランド／時間の旅　(2016.6.30.)
　ルーム　(2016.4.12.)
　ボーダーライン　(2016.4.8.)
　レヴェナント：蘇えりし者　(2016.4.8.)
　２０１５年（私の）ベスト１０！　(2016.3.5.)
　２０１６年オスカーナイト・ウォッチング！　(2016.3.5.)
　スポットライト　世紀のスクープ　(2016.3.5.)
　ニューヨーク　眺めのいい部屋売ります　(2016.3.5.)
　ザ・ウォーク　(2016.1.29.)
　オデッセイ　(2016.1.29.)


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レミニセンス　　REMINISCENCE （２０２１年、米、字幕：松崎広幸） 　不思議だ。メジャー系の配給で、しかもすこぶるデキが良い作品なのに、ＷＯＷＯＷの「ハリウッド・エクスプレス」でまったく取りあげられていなかった。何か大人の事情でもあったのでしょうか？ 　顧客の記憶を再生させる特殊な機器のオペレーターをしているニック（ヒュー・ジャックマン）の前に、謎めいたクラブ歌手のメイ（レベッカ・ファーガソン）が依頼人として現れる。しかし束の間の熱情を交わした後にメイは忽然と消え、ニックはその行方を追うために、禁を破って自ら記憶再生装置に入り浸り・・・。 　と、まあ、筋立てはいかにも古典的。「消えた女と探す男」は、ノワール映画や犯罪小説のファンがこれまで何度となく見てきたパターンだ。しかし定番というのは、作り方さえ上手なら何度でも楽しめるからこその定番なんですね。 　監督のリサ・ジョイは、これが初メガホンとは思えない手練れの演出ぶり。浸水したデカダンな近未来都市や、ジャックマンのモノローグを多用したハードボイルドでクールなムード、破綻なく組み立てられたストーリーを、ほとんど隙を見せずに紡ぎ出す。２カ所のアクション演出（銃撃戦と肉弾戦）の切れも上々だし、前半で記憶再生装置の機能と問題点をさりげなく提示しておき、後半でその伏線を回収する手際もクレバーだった。ニックの現実の体験として描かれていたシーンが、ふと気づけば再生された記憶に置き換わっているといったひねりも利いている。そうしたシーンの多くで狂言回しを演じたタンディ・ニュートンのやさぐれ方もいい。 『グレイテスト・ショーマン』に続いて歌姫役でジャックマンと共演したファーガソンのファム・ファタールぶりは堂に入ったもの。彼女の正体や目的が明かされていく過程には、「どうせ秘密があるんでしょ」と予想していてもなお、相応の驚きがあった。ファム・ファタールの行き着く先は「徹底した悪女で終わる」か、「本当は優しい女だったとわかる」かのどちらかだ。メイがどちらかをここで明かすことはしないが、いずれにせよ失望はしなかったとだけ言っておこう。 　こうした数々の推しポイントに加えて、リサ・ジョイ自身が書いた脚本は、オシャレで気の利いたセリフのオンパレード！　特に下記のやり取りは、ジョイ自身も気に入ったらしく、二度繰り返されていましたね。まるで人々が浸りたがる過去の追憶（レミニセンス）の象徴のように。 「物語を聞かせて」 「どんな物語？」 「ハッピーエンドのやつ」 「ハッピーエンドなんてものはない。結末は常に悲しいんだよ。特に物語が幸せなものであった場合は」 「じゃあ幸せな物語を、途中まで話して」 （原セリフの直訳であり、字数制限のかかる劇場用の字幕とは少し異なります） （２０２１．９．２５．記） アンモナイトの目覚め　　AMMONITE （２０２０年、英＝豪＝米、字幕:稲田嵯裕里） 　私が駆け出しの翻訳者だった頃に手がけた恐竜もののドキュメンタリーの中で、ある古生物学者がこんなことを言っていた。「一般の人々は、我々が闇雲に穴を掘りまくり、偶然に化石を発見していると思っているようですが、そうではありません。地表に露出した化石の一端をまず探すのです」 　口で言えば簡単そうだけど、実際にはそれが「露出」していそうな場所に当たりをつけるにも経験がいるし、露出した化石の「一端」に気づくにも技術と慧眼が必要だ。 『アンモナイトの目覚め』のヒロイン、メアリー（ケイト・ウィンスレット）も、そんなスキルと慧眼を持つ実在の女性。上流婦人は夫に扶養され、下層の女性はメイドにでもなるしか生きる術のなかった１８４０年代の英国で、彼女は自ら化石を探して、それを商い、自立して生きていたんですね。 　ただし彼女は上流階級でも学者でもなかったので、その技量は正当に評価されていなかった。アンモナイトの化石が土産品になるほどたくさん出土する土地が舞台であるだけに、裕福な化石収集家から見れば、メアリーは「海岸で拾った石を売っている卑しい商売人」に過ぎなかったのだろう。メアリーに養われている母親にしてからが、自分たちのことをそう見ていた節がある。 　そんな鬱屈と孤独を抱えて生きるメアリーの前に、若い上流婦人のシャーロット（シアーシャ・ローナン）が現れたことから、物語が大きく動き出す。このシャーロットはメアリーとは対照的に、依頼心の強い幼稚な女性。メアリーも最初は彼女を邪険にしていたのだが、いつしか封印していた心の扉を開かせられて・・・。 　序盤の重苦しさの描写がすさまじい。メアリー、その母、シャーロットはそろって異様に口数が少なく、まともな感情（特に愛情）を持っているのか計りかねるほど。夫のモラハラに傷つきながら、ベッドではすり寄っていくシャーロットのキャラも理解しかねたが、それはフランシス・リー監督の意図したものなのか、単に演出が下手だったのか？ 　すでに宣伝されているのでネタを明かすが、メアリーとシャーロットは同性愛に陥っていく。だが、めくるめく日々は長続きせず、皮肉にも、独善的なシャーロットがメアリーに住まいと生活の保障を与えようとした時に破綻してしまうんだよね。メアリーから見れば、それは囲い者にされることと等価であり、絶対に受け入れられないものだった。過去には別の女性との仲も、やはり自立心が邪魔をして壊れたらしいことが、サイドストーリーの中で暗示される。 　見終わったあとで私たち観客が問わずにいられないのは、実在のメアリー・アニングもレズビアンだったのか否かということ。なぜなら「男性中心社会の中で虐げられた才能ある女性が、ある男性の寵愛を勝ち取りかけるも、自立心ゆえに別離を選ぶ」という物語にしても、良い映画が撮れたように思うからだ。 　モデルが本当にレズだったなら仕方がないが、単に「二大女優のヌード」を売りにしたくてこの設定に変えたのだとしたら、あまり誉められたものじゃないぞ。 （いや、私だってケイトやシアーシャのヌードは見たいですけどね、ベッドシーンにあまりに品がなかったので、こういうお堅い感想が出てしまった次第です） （２０２１．７．１．記） ファーザー　　THE FATHER （２０２０年、英＝仏、字幕：松浦美奈） 　オリビア・コールマンがオリビア・ウィリアムズと入れ替わってしまう予告編の不穏さはたとえようもなかったが、９７分間の全編にわたって漂うのは、あれとそっくり同種の不穏さだ。 　映画では普通、たとえば狂人やジャンキーの主観カットで辻褄の合わない出来事を見せることはあっても、それ以外のシーンは客観的な神の視点（または正常な登場人物の視点）で描かれる。ところが元は舞台劇だったというこの作品では、そんな映画の文法などお構いなし。主人公の老人（アンソニー・ホプキンス）の視点に立った場面はもとより、彼がその場にいない場面や、眠っている場面までもが、すべて老人の譫妄を交えた描写になっている。 　いきおい観客は依って立つ基盤が得られず、何を信じていいのかさっぱりわからない宙ぶらりんの状態に。舞台となった住居は主人公の家なのか、娘の家なのか、いや、そもそも彼は本当にそこに住んでいるのか。娘（オリビア・コールマン）が主人公を枕で窒息させようとするのは事実なのか、老人の夢なのか。 　アンソニー・ホプキンスが演じるまだらボケ老人の役名が「アンソニー」とは、よくぞ名付けたもの。本作でアカデミー賞主演男優賞をサプライズ受賞した彼は、「俺の財産を狙う娘より長生きして、逆に娘の財産を相続してやる」と豪語する迷惑ジジイを、まさに怪演している。自分では食事の支度もできないくせに「俺は施設になど絶対に入らんぞ！」と威張り散らす老人は、観客の立場によってはレクター博士より怖いと感じられるかもね。 　たいていの人は子どもの頃、教師からこんな話を聞かされたことがあるのではないかと思う。曰く、「野生動物は年を取ると肉食動物に食べられてしまうのですよ。かわいそうですね。その点、人間は動物とは違います。年を取っても、若い人に助けてもらって長生きができるのです。良かったですね」 　当時は「ふーん、そんなものかな」と思いながら、ニュートラルな立場で拝聴していたけど、自分が老境にさしかかった今、教師たちの言ったことは間違いだったとはっきりわかる。人間だって、年を取ったら肉食動物に食われてしまった方が幸せなんだよ。そりゃ食われる瞬間には痛いかもしれないし、悲しいかもしれないけど、それにより年老いた体で不自由な暮らしを送る不幸から解放されるのだ。むしろ僥倖だと言っていい。『ファーザー』のアンソニーだって、ああなる前に食われてしまうことができたなら、ラストシーンであんなに切ない思いをすることはなかったのだ。 　おそらくアルツハイマー病というのは、幸か不幸か野獣に食われるチャンスのないまま老いてしまった動物に対する神様からのプレゼントなんだと思う。「ほら、お前も警戒心を解き、野獣の前にふらふら飛び出しなさい。そうすればお前個人の苦しみも終わるし、新たな世代が使うべき資源をお前が無駄に消費することもなくなるのだぞ」と。 　ところが人間の世界には、そもそも野獣がいないところに持ってきて、最近も製薬大手のエーザイがアルツハイマーの治療薬を開発中だと発表された。余計なことしないで年寄りは死なせてあげようよ（死なせてくれよ）と思うのは、独り私だけではないと思うのだがなあ。 （２０２１．７．１．記） クワイエット･プレイス 破られた沈黙　　A QUIET PLACE PART II （２０２０年、米、字幕：松浦美奈） 　オープニングの「日常」から「非日常」への急転は水際だった鮮やかさ。それで「はあ、前日譚だったんですね」と思いながら見ていると、またまた急転換で第１作の直後へと飛ぶ。ここまでが良くも悪くも本作の白眉だったかもしれませんね（「直後」のはずなのに、弟がお姉ちゃんより長身になっているのは、武士の情けで気づかぬふりをするべきだろうが）。 　クラシンスキーの演出も、クリーチャーの見せ方も、前作より着実にうまくなっている印象。キリアン・マーフィーの屈折は、前作のクラシンスキーの父性愛には及ばなかったが、独立心の強い姉とヘタレの弟のそれぞれのドラマは相変わらずだ。お姉ちゃんメインのカットで、いわゆる主観カットではないのに、音が消えてしまう演出も面白い。 　ヘタレが立ち上がるのが前作より遅くてやきもきしたが（だってあの弟くんは僕たち観客の象徴ですからね）、最後は姉とシンクロするように見せ場を作る。 　不思議だったのは、それでいて弟が引き金を引く肝心要のカットが入っていなかったこと。最初はそれが物足りなく思えたが、後から考えるとあれは「俺を全米ライフル協会のアホどもと一緒にしないでくれ」というクラシンスキーのギリギリの矜持だったのだったのかもしれないね（まったくの見当違いである可能性もありますが）。 （２０２１．７．１．記） クルエラ　　CRUELLA （２０２１年、米、字幕：松浦美奈） 「１０１匹わんちゃん」の悪役クルエラの誕生秘話を綴ったスピンオフ作品。 　ロンドンの百貨店で下働きをするエステラ（エマ・ストーン）は、ひょんなことからファッションデザイナーのバロネス（エマ・トンプソン）に才能を認められるのだが・・・。 「しょせんアニメのスピンオフだろ」と、さして期待もせずに観にいったが（予告編もさほど印象に残らなかったしね）、あまりのデキの良さにビックリした。 　７０年代のロンドンなど知る由もない観客に、７０年代のロンドンをこれほどカッコよく見せるクレイグ・ギレスピー監督の手腕ってすごくない？　挿入歌の効果も絶大ですね。 　アリゾナ州生まれのエマ・ストーンがしゃべる「なんちゃってイギリス英語」もオシャレだったし、子役からストーンに入れ替わるシーンの演出にも舌を巻く。バナナのシーンは観る者の予想を遥かに超えた展開に大爆笑。 『プラダを来た悪魔』の変形かと思っていると、後半からはヒロインの出生の秘密を巡る意外に深い物語が。血は水よりも濃いけれど、それが良いことである保障はないってことね。これ、本当にディズニー作品か？ 　欲を言えば、バロネスの弁護士役はぜひライアン・ゴスリングにカメオ出演してほしかったが（理由はわかりますよね）、さすがにそれは望みすぎか。でも『ラースと、その彼女』でギレスピーとも知らない仲じゃないんだから、頼めば出てくれたんじゃないかなあ。 （２０２１．７．１．記） ２０２１年オスカーナイト・ウォッチング！ 　新型コロナの年のアカデミー賞授賞式（４月２５日開催）は、出席者も絞り、時短も心がけたシンプルな構成になっていた。オープニングショーもなければ、ウィットに富んだホストのスピーチもなし（そもそも近年の慣例によりホストは置かれず）。ジョーク作家がプレゼンターにあてがったジョークも、編集賞のハリソン・フォードのやつ（『ブレードランナー』の試写時の酷評を紹介という体裁）を除けば、「ややウケ」程度のものにとどまった。 　会場はいつものドルビーシアターのような巨大劇場ではなく、なぜかユニオン駅の構内にひな壇を特設。小ぶりな会場に変えるにしても、一般乗降客を規制する必要のない別の劇場を使った方が楽だったはずだが、そのナイトクラブ風のしつらえのおかげで、例年の形式よりもリラックスした、それでいて豪奢でクラシックな雰囲気が醸されていたのは確か。 　ただし、その結果、生バンドを入れるスペースは取れず、音楽の出し入れは、ＤＪが１台のノートパソコンとターンテーブルのみを使ってやっていたように見えた。例年だと歌曲賞の候補曲のパフォーマンスが授賞式中に点々と挟まれ、式典をショーアップしたり、逆にトイレタイムを提供してくれたりするわけだけれど、そんな都合で、今年は授賞式の直前特番で５曲まとめて披露される形に。 　本番の授賞式は、１人目のプレゼンター、レジーナ・キングの会場入りから始まる１つの映画作品という体裁。キングの前説によれば、「映画撮影のプロトコルに則り、ワクチン接種や検査を徹底することで、カメラに映る部分ではマスクをしなくてすむようにしている」とのことだった。 　もっとも、ノミネートされながら会場に来なかった／来られなかった／入れてもらえなかった（？）候補者とその家族も例年になく多かったようだ。その一部は別会場からの中継で参加していたが（英国在住者はロンドンのフィルム・インスティテュートに集められた模様）、中には顔写真でしか登場しなかった（つまり完全に授賞式を欠席した）人たちも。例年だと欠席者には賞が与えられないのが通例なので、それが最後に大きなサプライズを呼ぶことになる。 　なにしろコロナ禍で大手のスタジオが映画の撮影や配給をほとんどしなかった１年だったから、ノミネートされた作品群も異色のものばかり。必然的にインディーズ系の作品が多かったし、配信でしか公開されなかった作品もノミネートされていた。いきおい「ガチガチの本命」という作品や候補者は生まれにくく、ゴールデングローブ賞などの前哨戦とは違う結果が出た部門も、いつになく多かったように思う。 　幕開けの脚本系部門は、オリジナル脚本賞が『プロミシング・ヤング・ウーマン』、脚色賞が『ファーザー』と、どちらも英国系作品が受賞。ハリウッドが機能していなかったことの傍証が、いきなり表に出てしまった形か。 　序盤から早々にはっきりしたのは、オスカー像の手渡しはないということ。テニスのグランドスラム大会と同様、受賞者はあらかじめ台に置いてあるオスカー像を、自分で手に取る方式だ。そのために、最後に置き忘れていきそうになる人もちらほらと見られた。 　先ほど「ガチガチの本命」は生まれにくかったと書いたが、その数少ない例外の１つが『ノマドランド』だった。実際、前評判を裏切ることなく、この夜も作品賞、監督賞、主演女優賞の主要３部門を獲得。中国生まれのクロエ・ジャオ監督は、アジア出身女性として初めて監督賞を手にした。 　この作品は遊牧民（ノマド）よろしく、車上生活をしながら米国各地で非正規労働をして暮らしている人々を描いた作品。実際のノマドの人たちも多数出演しており、彼らの生活を尊厳あるものとして描いている点や、米国の圧倒的な自然美を背景に取りこんだ点が評価されている。でもねえ、こういう映画が評価されてしまうと、奴隷使いの竹中平蔵が「こういう自由な働き方ができるんだから非正規雇用も悪くないでしょ？」と胸を張りそうな気がして、ワタシ的にはどうかと思うんだよね。 　なお、いかなる都合があったのか、例年ならエンディングを飾る作品賞の発表が、今年はなぜか主演女優および男優賞に先んじて行われていた。 　俳優部門に目を転じると、助演男優賞は『ジューダス・アンド・ブラック・メサイア（原題）』のダニエル・カルーヤ。スピーチでは、自身が演じたブラックパンサー党の指導者を真摯に称える一方で、「生きてるだけで素晴らしい。親父とお袋がセックスしたのは最高だ」とのたまい、ロンドンで見守る母親を赤面させた。 　助演女優賞は韓国映画『ミナリ』のユン・ヨジョン。感心したことに、昨年大活躍のポン・ジュノ監督などよりよほど達者な英語で、実に飄々としたスピーチを披露した。同作で主演男優賞にノミネートされたスティーブン・ユアンなどと違って、日頃ハリウッドで仕事をしている女優さんではないらしいが、７３歳の彼女がどこで英語を磨いたのやら。あれは「英語を学んだ人」の英語ではなく、「英語で生活をしていた人」の英語に思えたぞ。 　主演女優賞と主演男優賞のプレゼンターは、「前年の女優賞受賞者が男優を、前年の男優賞受賞者が女優を紹介する」という慣例をなぜか破り、レニー・ゼルウィガーが今年の主演女優賞を、そしてホアキン・フェニックスが今年の主演男優賞を紹介するという形になった。 　主演女優賞は大本命だった『ノマドランド』のフランシス・マクドーマンドが自身３度めの受賞。直前の作品賞のスピーチで「仲間のオオカミ」に向けて遠吠えをしていたためか、こちらでは「私たちの仕事は剣。そして私はこの仕事が好き」と簡潔にまとめ、３年前のような大演説はぶたなかったね。 　最後に発表された主演男優賞は、『ファーザー』のアンソニー・ホプキンスがレクター博士役に続く２９年ぶり二度目の受賞。下馬評では『マ・レイニーのブラックボトム』のチャドウィック・ボーズマンが“没後受賞”するとの見立てが有力だったが（実際、ゴールデン・グローブ賞などを受賞していた）、意外なサプライズに。ホプキンスはロンドンの別会場にさえ姿を見せていなかったので、華麗な式典のエンディングがどうにも締まらない終わり方になってしまった。 　でも、こういうのを見ると、受賞結果の事前漏れは確かにないんだなと思えますね。受賞できるとわかっていたら、ホプキンスも万難を排して出席しただろうからな。 　かくして俳優部門の受賞者は、唯一の白人米国人のマクドーマンドを除くと、英国生まれの黒人、アジア人女性、英国出身の白人とバラエティに富んだ結果に。その他の各賞を見ても、当然ながら米国人の比率が例年になく低かった（人種的にはやはり白人が大半だったが）。 　米国ではワクチン接種がかなり進んでいるようだけど、果たして今年中にハリウッドの機能は回復するのやら。来年の授賞式が、その答えを知る最良の指標になりそうですね。 （２０２１．４．３０．記） ２０２０年（私の）ベスト８！ 　５月の末に緊急事態宣言が解除された時、映画ファンはこぞって「ああ、これでまた映画三昧の生活に戻れる」と、ほっと胸をなで下ろしましたよね？　それはしかし、完全にぬか喜びだった。 　米国では新型コロナウィルスが日本とは桁違いの猛威を振るい、ハリウッド映画の製作はその後も遅々として再開されなかった。いきおい日本に入ってくる新作洋画の数も絞られ、各映画館は旧作のデジタルリマスター版などをかけて、何とか興行を維持する仕儀に。 　とりわけ資金に余裕のあるメジャー系の配給会社はほとんど開店休業状態（ワーナーが珍しく仕事をしたと思ったら『ＴＥＮＥＴ テネット』みたいな凡作だったりして）。コマのように回っていないと倒れてしまう中堅配給会社が懸命に欧州作品などを調達してくれなかったら、ウィズ・コロナの日常はさらに味気ないものになっていたことだろう（中でもロングライドさんが多くの佳作を紹介してくれたので、特に名を記す）。 　そんなわけで、私が今年、劇場で見た映画はわずか２９本という結果に。２０１９年の５６本が近年の最少記録だったが、さらにそれが半減した。 　２９本中からベスト１０を選ぶのはさすがに大甘だと思うので、今年はベスト８に絞りこみたい。内訳は米国映画３本、欧州映画４本、イスラエル映画１本と、ハリウッドの窮状をそのまま反映したものになりました。 　来年はシルバー料金で鑑賞できる身分になるので、もっと映画館に通いたいが、それも新型コロナの成り行き次第か。 　リストは例年どおり「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。 １　『キャッツ』 ２　『９人の翻訳家　囚われたベストセラー』 ３　『１９１７命をかけた伝令』 ４　『お名前はアドルフ？』（２０１８年、独） ディナーパーティーの出席者が「我が子にアドルフと名付ける」と言い出したことから始まる珍騒動。侃々諤々の論争は、大いに笑わせ、考えさせる。実際のところ、戦後ドイツにはアドルフと名付けられる新生児はいないのかしらん？ ５　『ストーリー・オブ・マイライフ／わたしの若草物語』 ６　『レイニーデイ・イン・ニューヨーク』（２０１９年、米） ウディ・アレンの洒脱なコメディ。雨模様の大都会といい、愛に幻想を持たないヒロインといい、エンディングの滋味といい、言ってしまえば『ミッドナイト・イン・パリ』の焼き直しなんだけど、それを承知で見れば悪くないデキです。 ７　『声優夫婦の甘くない生活』 ８　『ニューヨーク　親切なロシア料理店』（２０１９年、デンマークほか） ロネ・シェルフィグ監督らしい人情味あふれる集団劇。暴力亭主から逃げ出しホームレス状態になった子連れの母親、孤独な看護師、前科持ちのレストラン支配人といった、心に傷ある人々の人生を、少しずつ交錯させながら丁寧に描いた。 （２０２０．１２．２９．記） 声優夫婦の甘くない生活　　GOLDEN VOICES （２０１９年、イスラエル、字幕：石田泰子） 　舞台は１９９０年のイスラエル。崩壊寸前のソ連から声優として活躍していた夫婦が移住してくるが、新天地には得意の仕事を生かす道がない。やむなく妻のラヤは、夫に内緒でテレホンセックス嬢となり、演技力を生かして大人気に。夫のヴィクトルはレンタルビデオ店に雇われ、映画館で盗撮したハリウッド映画の吹替をすることになるが・・・。 　映像翻訳に従事する身としては、レンタルビデオ店主の勘違いぶりが何たってオカシイ。ヴィクトルに仕事を持ちかける時にも、「声優の労働時間＝その映画の上映時間」だと思いこんでいるし、セリフも声優が即興で作るものと決めてかかっている。そこに翻訳者が介在していることなんて、とんとご存じないんですね。１週間以上かけて翻訳にいそしむ当方や、１日がかりでアフレコに取り組む声優さんや演出家さんの立場からは苦笑するしかないわけだが、う〜ん、もしや一般の人々の認識ってその程度のものか？ 　ヴィクトルが「ダスティン・ホフマンふうの芝居」や「マーロン・ブランドふうの芝居」は自由自在にできるのに、「自分らしい演技」を見せてくれと言われると困惑してしまったりする点も、いかにも「声優ネタ、あるある」ですかね。 　かくしてヴィクトルが小金を手にし、出来心を起こしてテレホンセックスに電話をかけるところから、このウェルメイドなコメディがねじれ出す。ヴィクトルは相手の第一声を聞いただけで、それがラヤだと見抜くわけですよ。結果、大喧嘩になるのだけれど、ラヤはなぜ内緒の仕事がバレたのかを問い詰めてみてもよかった。そうすればばっちり反撃できたのに。 　とはいえ、それがほろ苦い終盤の伏線になるのだから、脚本・監督のエフゲニー・ルーマンは実に手練れのストーリーテラーだ。テレホンセックスの得意客ゲラにそこはかとない好意を覚え出していたラヤは、身分を隠して彼と直接会ってみる。ところが会話が楽しく盛りあがっているにもかかわらず、ゲラは目の前の初老の女が、毎日のように言葉を交わしているテレホンセックス嬢だとは気づかない・・・。 　腐っても鯛、腐れ縁でも夫婦。そんな諦念とおかしみを感じさせる「しみじみ系」の良作であった。これを見たら『華麗なるギャツビー』のディカプリオも、キャリー・マリガンを責められないよな・・・。 （２０２０．１２．２８．記） ストーリー・オブ・マイライフ／わたしの若草物語　LITTLE WOMEN （２０１９年、米、字幕：牧野琴子） 『レディ・バード』の才人グレタ・ガーウィグが、ルイザ・メイ・オルコットの不朽の少女小説を映像に。ただし機械的に時系列に並べるのではなく、「若草物語」の続編（第２部）を劇中の“現在”に設定し、その７年前に当たる正編（第１部）を次女ジョーの回想形式で見せる二重構造に組み替えた。 ・・・というのは、実はあとから調べ物をしてわかったこと。この映画を観た時点では、原作に第２部以降が存在することを知らなかったので、てっきり劇中の“現在”のパートはガーウィグの創作だとばかり思っていた。 　誰が私の勘違いを責められよう。ジョー（シアーシャ・ローナン）が「大好きだけど愛せない。私は誰とも結婚しない」と言ってローリー（ティモシー・シャラメ）をふってしまうシーンをはじめ、“現在”のパートにはずいぶんと現代的に思えるエピソードやセリフが目白押しなのだ。だが改めて原作の第２部を読んでみたところ、その大半はオルコットの手で１５０年も前にすでに書かれていたんだわ。婦人参政権すら確立されていない時代にですよ。驚き。 　ガーウィグはオルコットに敬意を払い、大筋で原作を忠実に脚色している。私も「そうだ、エイミーが池に落ちたんだっけ」とか「秘密結社、あったねえ」とか「そう言えばジョーはメグの結婚に反対し、傷つきさえしたんだっけ」などと、小学校時代に読んだきりすっかり忘れていた正編のエピソードを懐かしく思いだしたのだった。 　ここで少し、野暮を承知で事実関係を整理しておこう。 （１）世に知られているとおり、マーチ家の次女ジョーは原作者オルコットの分身である。 （２）ジョーは原作でもこの映画でもベア先生と結婚したが、オルコットは独身を通した。 （３）原作の中のジョーは自分の家族の物語を書いていないが、この映画のジョーは書いた。 　このうち最も重要なのは（３）だろう。ガーウィグが（この点だけはオルコットを裏切って）この絶妙の「いたずら」を仕込んだことで、「劇中の事実」として描かれていた物語は、いつの間にか「ジョーが出版社に持ちこんだ小説の内容」を包含するようになり、ついには「ヒロインが最後に結婚しない小説は売れない」と主張する出版人の意向を受けて、あらぬ方向にねじれ出す。結果、ストーリーのある部分に関しては「劇中で本当に起こった事実」なのか、「ジョーの小説に書かれただけのこと」なのかが判然としないメタフィクションの様相を呈してくるのである。 　観客はガーウィグの人を食った企みに翻弄されつつ、「おいおい、女性の自立はどこに行ったんだよ」と苦笑いしたり、「いやいや“本当のジョー”はオルコットと同様に独身を貫いたのかもしれないな」と考え直したりする羽目に。ジョーとオルコットを虚実のあわいの中で一体化させてしまったグレタ・ガーウィグ、まさに異才だな。 　ついでに言うなら、原作（第２部）の中でも、ベア先生に関する記述はどこか異質でおざなりなのだ。４姉妹やローリーをはじめとするほかの登場人物のエピソードは実際の行動や会話によって生き生きと進行していくのに対し、ベア先生に関しては「語り手による性格描写」や「ジョーの受けた印象」が長々と綴られるだけ。観念的すぎて、まったく面白味がないんだよね。 　そのため、この映画を見たあとで原作を読んだ者たちは、「もしやオルコットも出版人の圧力を受けて渋々ベア先生という登場人物を書き加えたのではあるまいか。本当はジョーに結婚などさせず、自立させたかったのではないのか？」と疑わずにいられない。 　ことによるとガーウィグも原作から同じような印象を受け、それに触発されて上記の「いたずら」を思いついたのではないかしらん？　そんなことを考える時、『わたしの若草物語』という一見凡庸な邦題が、多重の意味を含んだ実に意味深長なものに見えてはこないだろうか。 （２０２０．７．１１．記） コリーニ事件　　DER FALL COLLINI （２０１９年、独、字幕：吉川美奈子） 　賭け麻雀の黒川検事長は、別に辞任しなくてもよかった。安倍政権はすでに法律をねじ曲げて彼の定年を延長していたのだから、もう１つ法律をねじ曲げて彼の賭け麻雀を合法化しちゃえば、それですんだのだ。 ・・・というのは、もちろん皮肉ですけどね、こういう超法規的措置で「黒」を「白」にしてしまおうとする輩はどこの国にもいるようです。 　ドイツでは戦時中にナチスの威を借りていたある法律家が、戦後になって法務行政の要職に就き、一握りの大幹部を除く大半の元ナチス党員の悪行を時効にせしめるような法改正を行ったらしい。当初その意味に気づかなかったドイツ政府は、だいぶ後になってからその対策に動き出したのだとか。 『コリーニ事件』は、その一連の事実を下敷きにしたフェルディナント・フォン・シーラッハの同名小説の映画化作品だ。ドイツで長年まじめに働いてきたイタリア移民のコリーニ（フランコ・ネロ）が、経済界の重鎮マイヤーを射殺する。コリーニの国選弁護士となった新米弁護士のライネン（エリアス・ムバレク）は、弁護の過程で少年時代の恩人だったマイヤーの暗い秘密を暴き出す結果に・・・。 　まあ、その「暗い秘密」が何であるかは、すでにお気づきのとおりだろう。ネタバレになってしまうけれど、平均的日本人に「ドイツ・戦中・秘密」の連想ゲームをやらせたら、逆に「ナチス」以外の答えは挙がるまい。 　この作品の宣伝に興味を引かれた私は、実は原作小説を“予習”してから観にいったのだが、マルコ・クロイツパイントナー監督は、原作では公文書館に詰めただけだったライネンを惨事の現場のイタリアに行かせたり、当時を生で知る証人を法廷に登場させたりして、映画的なサーカス（見せ場）を増やしている。 　一方、原作本に登場した年配者の大半が敬服すべき人格者ぞろいであり、彼らの口にする言葉の１つ１つがこの物語に深みを添えたり、好感度を大いに高めたりする要素であったにもかかわらず、映画版ではそうした登場人物やセリフが至極あっさりと切り捨てられてしまっているんだよね。結果、作品全体の人間観が卑小になってしまい、たとえば対立する大物弁護士などはただの尊大な俗物に過ぎなくなってしまった。実にもったいないことに思える。 　ちなみに、命令に盲従して残虐行為を働いた者がそんなに簡単に許されていいのかを問うたのが『コリーニ事件』であるなら、ただ命令に従っただけの下級ナチスをそれほど厳罰に処さなければならないのかを問うたのがベルンハルト・シュリンク原作の『朗読者』（スティーブン・ダルドリー監督が『愛を読むひと』として映画化）だった。この２つの物語は、ある意味、同じコインの裏と表なのだろう。 （２０２０．７．１１．記） 緊急事態明けの『デッド・ドント・ダイ』　　THE DEAD DON'T DIE （２０１９年、米、字幕：石田泰子） 　新型コロナウイルスの流行に伴う緊急事態宣言が解除され、映画館もようやく５月の最終週からおっかなびっくりという感じで営業を再開。それから１週間は休業前にかかっていた作品の続映で持たせていたようだが、６月第１週の週末からは早くも新作の公開が始まった。劇場サイドも配給サイドも大わらわだったと思うけど、行政の動きに機敏に対応してくれましたね。 　もちろん対応しなければ当人たちの経営が成り立たなくなるというのが第一義なんだけど、そうした事情はさておいて、１人の映画ファンとして彼らの労苦を称え、感謝したいと思います。 　その意気に応えようと、私もこの金曜日に危険を冒して電車に乗りこみ、さっそく１本、鑑賞してきた。自粛の嵐が吹き始める前に、最後に映画館に行ったのが２月２０日だったから、実に３カ月半ぶりだ。う〜む、１年間の４分の１にも相当する期間、（少なくとも劇場では）映画を観ていなかったのか。平時なら１５本以上観ていても、少しもおかしくない日数だが。 　事前に予約しようと映画館のサイトを開いて少々驚いたのは――その日の上映分しかチケットが売られていないことを別にすると――どの作品もほとんどの上映回が「残席わずか」と表示されていること。映画館の再開を待ちわびていたファンが、禁断症状を癒やすがごとくにチケットを奪い合っているのかと思いきや、そうではないことはすぐにわかった。観客同士が「密集」することのないよう、劇場側が多くの座席を販売対象外にしていたのですね。 　たとえばユナイテッド・シネマとＴＯＨＯシネマズは、こんな感じの市松模様だ。（×印が販売対象外で、無印が客を入れる席）  ×    ×    ×    ×    ×      ×   ×     ×   ×     ×  ×    ×    ×    ×    ×      ×    ×    ×    ×    × 　実際に私が訪れたＭＯＶＩＸは、さらに徹底していて、こんな感じ。前後、左右はもちろん、斜めの４方向にも一切他人が座らない。販売しない座席はテープで固定し、勝手に席を替えようとする不心得者や、片時もそばを離れたくない恋人たちが、自粛ポリスと無用の争いを起こすのを防いでいる。  ×    ×  ×  ×    ×  ×  ×    ×  ×  ×   ×   × ×     ×  ×  ×    ×  ×  ×    ×  ×  ×    ×  ×  ×  ×  ×  ×    ×  × 　クラスター発生防止の観点からはとても良心的だと思うけど、これでは“完売”しても、本来の４分の１の売上しか稼げない。先ほどは「多少無理をしてでも営業を再開しなければ、劇場や配給会社の経営が立ちゆかない」みたいなことを書いたけど、これでは再開したってとても採算は取れないだろう。彼らとしても、今は「映画の火」を消さないことを最優先に、持ち出しで薪をくべ続けるしかないのか。 　前置きが長くなったけど、観に行ったのは『デッド・ドント・ダイ』。コロナ禍のあとの一発目にわざわざこういう作品を観るのも笑えない冗談ぽいが、ジム・ジャームッシュがゾンビ映画を撮ったと聞けば、一応チェックしてみたくなるのが映画ファンの人情だろう。 　人口数百人の田舎町センターヴィルで、土葬された遺体が続々とよみがえり、住民たちをパニックに陥れる。警官のクリフ（ビル・マーレイ）とロニー（アダム・ドライバー）は「頭を潰せ」のセオリーに従って、ばったばったとゾンビを倒していくが、地球にはさらなる異常現象が迫っていて・・・。 　近年のゾンビ映画ではウイルスをその発生原因とするものが主流だったが、こちらは「極地の地下の破砕工事による地軸のズレ」が主因。要は長期的な影響を見極めもせずにシェール原油を掘りまくっている米国の現状を批判して――あるいは少なくともおちょくって――いるわけですね。 　ゾンビたちがコーヒーだったり、ワインだったり、ファッションだったりと、生前に好きだったものへの執着を残しているのが、ある種、ジャームッシュらしいシニシズムか。 　登場する脇役たちは、白人至上主義の農夫（スティーブ・ブシェミ）、森で狩猟採集生活を送るホームレス（トム・ウェイツ）、居合道をたしなむ葬儀屋（ティルダ・スウィントン）、男２人と旅をする若い娘（セリーナ・ゴメス）など、いずれもいわくありげ。田舎町だけに人間関係も濃密で、彼らの紹介に終始した冒頭の３０分間のほうが、実はゾンビが登場してからよりも面白かったと感じるのは私だけか？ 　マーレイやドライバーも含め、ジャームッシュの過去作で主演したメンツも多く、気心の知れた仲間内で楽しんで撮った雰囲気が見てとれる。 　ただ、気心の知れた仲間内で楽しんで撮ったからといって、作品の質が上がるとは限らない。特にジャームッシュは脚本も自分で書く人だから、第三者の批判的な視点が入りにくいんだよね。 　たとえば町を救うカギを握るかと見られたティルダ・スウィントンのキャラは、結局この作品でどんな役割を与えられていたのか、さっぱりわからないままに退場。また、クリフとロニーの会話が、途中から「マーレイとドライバーの会話」にすり替わっていく楽屋落ちネタなども何をか言わんやだ。メイキングならともかく、本編でそれをやらないでよ。 　エンディングは劇中でも言及されていたジョージ・ロメロの古典を踏襲。せっかくならジャームッシュらしいオフビートな展開に（それもできればハッピーエンドに）持っていってほしかったとも思うけど、畢竟これはホラー映画だ。コロナ第二波の予感が、見えない重しのようにのしかかるこの時代にあっては、これが最も似合いの結末だったと言えるのかもね。 （２０２０．６．７．記） 新型コロナと『遊星からの物体Ｘ』 　非常事態宣言が発出された４月の上旬以降、首都圏一円の映画館は休業を余儀なくされ、新作映画の公開は軒並み延期。私もこの欄に書くネタがない。 　それでも、一連のコロナ騒ぎの渦中に、ふと「この状況って、いくつかの点で『遊星からの物体Ｘ』（１９８２年）を想起させるぞ」と思いついたので、それを頼りに一篇の駄文を綴ってみようと思う。 　もう４０年近く前に作られた（え？そんな前なのか）ジョン・カーペンター監督のこの傑作ＳＦ映画は、ある南極観測隊の基地が舞台。閉ざされたその空間に未知のエイリアンが侵入し、次々と隊員たちの体に寄生しては、生気を吸い取って死なせていくというという「ボディ・スナッチャー」型スリラーだ。 　でもって、そのエイリアンってやつに、まさにウイルスのような性質があるんだよね。そのため、寄生された隊員から採取した血液に熱した鉄線を近づけると、その血液がまるで意思ある生物のように飛び退くという、意表を突いた演出が成立していた。 　面白いのは、そして恐ろしいのは、そのエイリアンが、しばらくは寄生した人間に従前通りの生活をさせるということ。ゾンビのようにたちどころに相貌が変わったり、襲いかかったりしてくるなら、周囲も逃げたり反撃したりできるわけだが、それがないから つい無警戒になり、劇中の隊員たちは次々と犠牲になってしまった。 　新型コロナウイルスの場合も、最も悩ましいのは、発症前の感染者や軽症者が、無自覚に歩き回ってウイルスを広げてしまう点だろう。感染後すぐに重症化したり、せめて発疹が出たりすれば見た目でわかりやすいのに、なまじ症状が中途半端にマイルドだから始末が悪い。 　この映画と新型コロナウイルスの極めつけの共通点は、しかしラストシーンに凝縮されている。 　無警戒だった隊員たちも、中盤以降はさすがに事態を察知し、襲われるのを防ぐために二人ひと組で行動するようになるんだよね。だがジョン・カーペンターがそんなヌルい解決を許すはずもなく、結局は混乱の中でコンビが分断され、大勢が殺されることに。 　最後の最後には、主演のカート・ラッセルともう１人の隊員だけが生き残り、それぞれ単独行動の状態から再会。互いに相手が無害な人間なのか、次に自分を襲いかねない化け物なのかがわからぬまま、疑心暗鬼の中でたき火を囲む。表面的には静謐だけど、一皮むけば恐ろしく不穏な、ＳＦ映画史上に残る名エンディングだったと言える。 　現在の私たちの状況も同じだ。人的接触の８割減が求められているとは言え、スーパーのレジ係やら、新聞の集金人やら、宅配ドライバーやら、なんやかんやで他人との接触は避けられないのが実情。そんな折々に、「この人、コロナウイルスを持っていないかしら？」と疑心暗鬼にとらわれるのは人情だろう。 　それでも文明人である私たちは、表面的には礼儀正しい態度を崩さず、ウイルスが付着しているかもしれないお金や郵便物を、あたかもそんなことは気にしていませんよという顔で受け渡すのである。 　それでも私たちは、時々気づくことだろう。訪問先で飲み物を出されても、マスクをしたまま決して口をつけようとしない人々がいることを。あるいは、これまでなら気兼ねなく受けていた好意や親切や介助を、礼儀正しく固辞し始める人々がいることを。そして、そうされた人々が素知らぬ顔を装いつつも、内心では寂しさや不快感を覚えていることを。 　そうした「新たな生活様式」の中で、この世はコロナ以前よりも確実に味気ない場所になっていく。たとえばの話、映画の上映やプロスポーツの試合が徐々に解禁されたとして、私たちは以前と変わらず劇場やスタジアムにいそいそと足を運ぶだろうか。運んだとして、コロナ以前と同じように心から楽しめるだろうか。 　この模糊とした不安感は、２００１年の米国同時多発テロ（９．１１）後の重苦しさとも相通じるかもしれないね。９．１１後の「新たな日常」においては、空港のセキュリティ・チェックがやたらと厳格化され、海外旅行の期待感や高揚感が著しく減殺されることになってしまった。靴まで脱がせなくてもいいじゃないかと思うんだけどね。 　もちろん私が海外旅行にあまり行かなくなった主因は、２０００年に脱サラして、有給休暇のない身分になったことではある。でもそれと同時に、飛行機に乗ることが、権力に小突き回されることとほとんど同義になってしまったこととも決して無縁ではない。それでも、それを受け入れないわけにはいかないのだ。受け入れなければ、客席に爆発物を持ちこむ狂信者が現れるのだから。強権的なセキュリティ・チェックを拒みたいなら、もはや空の旅そのものを敬遠するしかない。 　新型コロナの「自粛」も同じ。極力ステイホームするのも、外出時にマスクをかけるのも、もちろん（１）政府が要請しているからであり、（２）自粛ポリスが煩わしいからではあるのだが、同時に（３）それを受け入れないと実際に感染するリスクがあるから、だ。 　東日本大震災のあとは「元の生活を早く取り戻すこと」が是とされたから、行く手には光が見えた。一方、９．１１や新型コロナの収拾策においては、「元の生活を、より不便な方向に変えること」が求められる。これでは士気が上がるはずもない。 　社会という名の「たき火」を囲む周囲の人々に対して、おかしな疑心暗鬼を持たずに接することができるようになるまでに、僕たちはあとどれほどの歳月を忍従しなければならないのだろうか。 （２０２０．５．２４．記） ２０２０年オスカーナイト・ウォッチング！ 　俳優部門のノミニーが１人を除いて全員白人。またぞろ「白いオスカー」に戻ったのかと批判される中で開催された授賞式（２０２０年２月９日開催）は、その批判を逃れるための様々な“免罪符”をちりばめたイベントになっていたように思う。 　ジャネール・モネイと黒人ダンサーズを起用したオープニング・ナンバー然り。イディーナ・メンゼルと９カ国語のエルサが共演した「アナ雪２」のテーマ曲パフォーマンス然り。日本代表の――というよりモンゴロイド代表の松たか子は、歌う順番（一番手）といい、舞台での立ち位置（本家メンゼルの隣）といい、最も優遇されていましたよね。歌唱力には自信のない様子の松さんだが、おかげでサビの高音部などを任せられることもなく、無難に務めを果たすことができた。その点からも何よりでした。 （余談だが９カ国のエルサの中に「スペイン語のエルサ」と「カスティリア語のエルサ」がいたのはいかなる事情であったのか？　「カタロニア語のエルサ」がいるならわかるけど、スペイン語とカスティリア語って同じものでは？） 　ま、しかし、今年の授賞式で最大の話題をさらったのは、何と言っても韓国映画『パラサイト　半地下の家族』の４冠だよね。それも技術部門とかではなく、主要な部門ばかりだ。オリジナル脚本賞を取ったのを皮切りに、国際長編映画賞（昨年までの外国語映画賞）もゲット。さらにまさかの監督賞までさらったと思ったら、最後にまさかまさかの作品賞までモノにした。英語以外の映画が作品賞候補のノミネート資格を得たのは今年からなのに、そして韓国人がオスカーを取った実績はこれまでまったくなかったというのに、いきなりこの超弩級の快挙が来るとはね。 　監督兼製作のポン・ジュノはそのたびに登壇し、（一部通訳を介したにも関わらず）上手に聴衆の心をつかんだ。まず脚本賞では「国を代表して脚本を書いているわけではないが、韓国初のオスカー受賞はうれしい」。国際長編映画賞では「部門名変更後の初の受賞作品となりうれしい」と謝意を表し、客席のキャストを起立させて喝采を分かち合った（ちなみに韓国映画はこれまで外国語映画賞に一度もノミネートされていなかったとか。日本映画よりよほどデキがいい作品が多いのに意外）。 　極めつけは監督賞のスピーチで、「国際長編映画賞で今日の仕事は終わったと思っていた」と笑わせながら、さらなる隠し球スピーチを繰り出した。「最も個人的なことが、最もクリエイティブだ」という座右の銘を紹介し、それが同じノミニーであるマーティン・スコセッシの言葉であることを明かしたのである。会場の盛りあがるまいことか。これでポン・ジュノはスコセッシのみならず、ハリウッドをすっかり味方に付けた形に。この人、風体といい、話しぶりといい、どこか憎めない人ですよね。 　それにしても、この快挙の背景は何であったのか？　単なる「ホワイト・オスカー」の免罪符と見るには大盤振る舞いしすぎだろう。そもそも米国人は字幕付きの映画を見るのが嫌いなのに、米国資本も入っていないこの純粋な韓国映画を見たアカデミー会員が、本当にそれほどいたのだろうか？　そして『１９１７』をはじめとする並み居るライバル作品よりも高く評価したのだろうか？　よもや韓国系米国人のコミュニティが半地下で・・・じゃなかった水面下で票を買ったとか？ 　真相はどうにも想像がつかないが、これに勢いを得たコリアン・コミュニティが全米に慰安婦像を林立させる・・・なんて事態だけはご勘弁ねがいたいものです。 　衝撃的だった作品賞の結果とは対照的に、俳優４部門はまったくの無風。どの部門も、前哨戦のゴールデン・グローブ賞＆全米俳優組合賞を取っていたノミニーが、すんなりとオスカーを手に入れた。 　４人ともキャリアも実績もある俳優だけに、スピーチも堂に入ったもの。助演男優賞のブラッド・ピット（ワンス・アポン・ア・タイム・イン・ハリウッド）はスタントマンへの注目を呼びかけ、助演女優賞のローラ・ダーン（マリッジ・ストーリー）はオスカーを取れずに終わった俳優の両親に感謝を捧げた。主演男優賞のホアキン・フェニックス（ジョーカー）はヒューマニズムに訴えるまじめな“演説”をぶち、ジュディ・ガーランドの伝記映画で主演女優賞を取ったレニー・ゼルウィガー（ジュディ　虹の彼方に）はガーランドを英雄と称えた。 　冒頭の写真はローラ・ダーンを除く３人だ。例年、授賞式のあとに俳優４部門の受賞者がそろって写真撮影に臨むのが恒例だが、今年はその４ショットをネット上で拾えなかった。ダーンだけ先に帰っちゃったのかな？ 　日本人がらみでは、メイクアップ賞で『スキャンダル』のカズ・ヒロ（辻一弘）氏が、『ウィンストン・チャーチル』に続く２年ぶりの受賞。スピーチは英語でこなしたが、彼にポン・ジュノのせめて半分ほどのセンス・オブ・ユーモアがあれば、日本人全体に対する好感度が上がるんだけどね（もっとも、それこそ「俺は国を代表して受賞したわけじゃない」と言われちゃいそうだが）。 　なお、今年も昨年に続いてホストのいない授賞式だった。スティーブ・マーティンとクリス・ロック、マーヤ・ルドルフとクリステン・ウィグが「だったら俺／私たちを使ってよ」的なジョークを言うために駆り出されてはいたものの、確かに式の進行自体はホストなしでもできそうだ。「プレゼンターを紹介するプレゼンター」が出てきたのは、ちょっと回りくどかったけどね。 　あとは各年の授賞式にその人の「色」を付けたいと思わせるような国民的エンターテイナーが登場するかどうかが、今後、ホスト制度が復活するかどうかのカギになりそうかな。 （２０２０．２．２５．記） １９１７ 命をかけた伝令　　1917 （２０１９年、英＝米、字幕：松浦美奈） 　アカデミー賞の作品賞は、この『１９１７』が取るべきだった。 　まさかの受賞を果たした『パラサイト　半地下の家族』も確かに悪い作品ではなかったけれど、『１９１７』に比べれば格が違う。そもそも『パラサイト』は国際的な賞を狙った格調高い作品ではなく、ポン・ジュノ監督が個人的な趣味をぶちこんだ自主製作映画のようなもの。だからお母さんが脈絡もなく本格的なハンマー投げのフォームを披露したり、家政婦さんが北朝鮮中央テレビの名物オバサンの物まねをしたり、便器から汚物が吹き出しちゃったりするわけだ。このあたりは作り手の思惑を超えて大きな賞をもらってしまった『おくりびと』と事情がよく似ている。 　その点、『１９１７』はストーリーやキャラクター造形から、演技、演出、技術的な側面に至るまでほとんど穴がない。総合芸術としての映画の素晴らしさを存分に堪能させてくれる快作だった。 　舞台は第一次世界大戦中の西部戦線。１６００人の英軍部隊が、敵軍の罠とは知らずに総攻撃に出ようとしていた。それを察知した司令部は、作戦中止命令を伝達させるべく、２人の若い兵士を危険地帯に送りこむのだが・・・。 　本作を論じるにあたって真っ先に触れなければならないのは、「全編ワンカット」と喧伝された撮影手法だろう。 　確かに作品を見てみると、上映開始から６０分ぐらいのところで主人公が気絶し、暗転する場面があるだけで、あとはその前も後ろも映像にまったく切れ目なし。観客は若き伝令たちの冒険をリアルタイムで体感する。 　実際のところは（当たり前だが）本当のワンカットとはいかず、要所要所で高度なＶＦＸを駆使して場面をつないではいたようだ。それでも数分間に及ぶワンカット録りは随所にあったとか。映画の常識から言えば、数分でも十分驚きですね。それに応じて複雑な塹壕網のセットが組まれ、伝令たちが駆け抜ける荒野や町が用意された。多少はカットを割ったにせよ、相当広大な土地に、とんでもなく大規模なセットが組まれたことは間違いない。 　そのうえワンカット撮影をうたうからには、１台のカメラですべてを撮っているように見せなければならないわけで、人物の前から後ろから、さらに上からとカメラが縦横無尽に動く動く。もちろんその隅っこにスタッフや機材が写りこむなどはもってのほかだから、本番の撮影に先立ち、綿密なコリオグラフを練り上げ、嫌と言うほどテストを重ねたのだろう。撮影監督ロジャー・ディーキンスの手腕が光る（アカデミー賞受賞）。 　おそらく登場人物がカメラのフレームから外れたところでは、瞬時に血糊を付ける等々、『カメラを止めるな！』のようなドタバタ劇が繰り広げられていたのだろうな。 （参考：https://wired.jp/2020/02/15/1917-sam-mendes-film-one-shot-vfx/） 　美術もすごい（アカデミー賞ノミネート）。第一次大戦下とあって塹壕のシーンがかなり多いが、そのリアル感は半端なし。「全編ワンカット」を実現するために、セリフやストーリーに合わせて塹壕の長さや構造が設計されたとか。無骨な英軍の塹壕と、定規で測ったようなドイツ軍の塹壕もきっちり作り分けられており、場所が変われば地質が違うから、塹壕の壁の色も違ってくる。 　音響効果もすごい（アカデミー賞受賞）。たとえば塹壕内に仕掛けられたトラップの爆発音。橋上でいきなり響きわたる狙撃者の銃声。なにしろ緩急の付け方が抜群なんですね。 　もちろん劇映画で何より大切な人物造形やストーリーもすごい。主人公のスコフィールド（ジョージ・マッケイ）は、この不可能任務に積極的に志願したわけではない、いわば巻き込まれ型の登場人物だ。その彼が友人の兄を含む１６００人の同胞を守るために示す勇気と使命感が、そして弱者に対するヒューマニズムが、観客の目を釘付けにし、作品世界の奥深くに引きずり込む。脚本・監督のサム・メンデス（両部門でアカデミー賞ノミネート）の面目躍如たるところだ。 　要所要所に配置されたコリン・ファース、マーク・ストロング、ベネディクト・カンバーバッチらのベテランも、短い出番できっちりと場をさらう。特にストロングが扮した上官は、威厳を保ちつつも、相棒を失った直後の主人公を思いやり、任務の遂行に協力し、ついでに有用なアドバイスまで授けてくれる儲け役だ。「最後に大佐に命令を伝達するときには、必ず第三者を立ち会わせろ。命令を握りつぶして戦おうとする者もいる」って、私たちの社会人生活でも大いに役立ちそうな助言ですよね。 　カンバーバッチが演じたその大佐も――どんなモンスターが出てくるのかと思いきや――決してトリガーハッピーな軍人でも、功名心にはやる俗物でも、自殺願望のある迷惑野郎でもないんだよね。理性も判断力もあるまともな指揮官だ。だが命令書に従って攻撃中止を決断した彼をして、「戦争は気紛れだ。来週は一転して攻撃命令が下るかもしれん」と、諦観に似たつぶやきを漏らさせてしまう戦争の理不尽さ。大きな力の中に投げ込まれた個人の無力さを実感させられます。 （２０２０．２．２５．記） ９人の翻訳家　囚われたベストセラー　　LES TRADUCTEURS （２０１９年、仏=ベルギー、字幕：原田りえ） 　ベストセラー「ダ・ヴィンチ・コード」の続編「インフェルノ」が発刊される時、全世界同時発売を計画した出版社は、各国語版の翻訳者を社屋の地下に缶詰めにして作業にあたらせたとのだとか。『９人の翻訳家』はその逸話にインスパイアされた、フランス産のひねりの利いたミステリーだ。 　出版社社長のアングストローム（ランベール・ウィルソン）は、大人気小説「デダリュス」の第３巻を刊行するにあたり、機密保持のために９カ国語の翻訳者を豪邸の地下シェルターに集める。ところが厳重な警戒の下で翻訳作業が開始されて間もなく、冒頭の１０ページがネット上に流出し、アングストロームに大金を要求するメールが・・・。 　犯人の正体、動機、手口はいずれも驚愕を誘うもの。ストーリーの展開も二重三重に作りこまれており、ミステリー映画としての水準を遥かに超える。ただ、この点に関しては何を書いてもネタバレになってしまうので、「とにかく一度、観てみてよ。損はないからさ」とお勧めするだけにとどめたい。 　それとは別にこの映画、翻訳家の「あるある」話がてんこ盛りで、同業者として非常に興味深く鑑賞した。 　集められた９人は英、独、伊、スペイン、ポルトガル、ギリシャ、ロシア、デンマーク、中国の各国語翻訳者。訳すべき小説「デダリュス」はフランス語で書かれているので、仏語が全員の共通語になるわけだ。 　ロシア語翻訳者役のオルガ・キュリレンコ以外は私の知らない俳優たちだったが、実際にそれぞれの国出身の俳優を集めたらしい（中国語担当のフレデリック・チョーだけはベトナム人）。スペイン人であれ、ギリシャ人であれ、「フランス語も話せる俳優」を探せばちゃんと見つかるのだから、やっぱり欧州は狭いですよね、いい意味で。 　で、翻訳作業が始まると、翻訳者たちがそれぞれ自国語で訳文をモノローグする音声が入るのがオシャレ。字幕翻訳では通常、劇中における第２の言語を＜＞で括って区別するのだが、この映画では第３、第４の言語を《》で括って表示する字幕も頻出していた。 　９人の国籍をひととおり確認した時点で「なんだよ、日本人はいないのかよ」とガッカリしたけど、我らが同胞は英語さえろくに話せず、ハリウッド映画の日本人役を中国系や韓国系に奪われがちなのが現状。ましてフランス語の話せる中堅以上の日本人俳優など、探しようがなかったか（その代わりと言っては何だが、日本製のコピー機が、ある重要な役目を果たしてくれています）。 　それにしても、アングストロームが発注したこの仕事、ずぼらな私などから見れば労働条件がメチャクチャ厳しいんですよ。週休は１日だけで、１日の労働時間は９〜２０時の１１時間労働。全部で４８０ページある本を１カ月で訳了するということで、１日２０ページずつ原文が渡される。 「２０ページ×週６日×４週間＝４８０ページだから計算は合うな」と思ったあなた、甘すぎます。１日２０ページも訳せるわけがない。原文の難易度にもよるけど、和訳だったら１日５〜１０ページ分ぐらいがせいぜいではないか。 　もっとも、これは欧州語から欧州語への翻訳だから、少し話が違うのかもしれないな。「横のものを縦に」しなければならない和訳とは違い、欧州語同士の翻訳なら、ほぼ単語を置き換えるだけですむ。 　それがゆえに欧米では翻訳家の地位が低く、本作の中でも「表紙に名前が載らない」とか「印税がもらえない（この案件も買い切り制なんでしょうね、きっと）」とか、けっこうな残酷物語が語られていた。このあたりは日本の翻訳者の方がまだしも恵まれているか。 　たとえ上記の労働条件を甘受したとしても、翻訳家にとっての問題はそれだけではない。 　第１に、１日２０ページずつ原文を渡されても困るわけですよ。全体像が見えないと、霧の中を手探りで進むような状態になってしまう。とくに「デダリュス」はミステリーなのだから、トラップや伏線が張り巡らされているはずだ。そこだけ読んで迂闊に訳してしまうと、あとで面倒なことになりかねない。イタリア人翻訳者の「全体を通読してから訳したい」という言葉は、おそらく全員の総意だっただろう。 　第２に、９人が同じ部屋で机を並べて仕事をするというスタイルには、なじめない翻訳者も多いはずだ。現に劇中のギリシャ人翻訳者も「１人で仕事をするのが好きだから翻訳者になったんだ」と、共同作業を渋っている。私なんかも、仕事は遅いし、昼下がりには居眠りしちゃうしで、他の翻訳者と一緒に仕事をするなど、恥ずかしくてとてもできません・・・。 　ただ、それとは裏腹に、同じ本を訳している者同士が、物語の展開やシーンの解釈についてああでもないこうでもないと議論し合っているシーンは、ある意味、とてもうらやましかった。単純に知的な刺激になるし、どうしても意味のわからない箇所は他の翻訳者に聞けそうじゃないですか。我々の日頃の翻訳作業は孤独な営みなので、なかなかこういう機会には恵まれない。 　もっとも、劇中のデンマーク人翻訳者にとっては、この交流の場がアダになった感もある。この女性翻訳者は小説家を目指していたのだが、「夫と子どもに創作の場所と時間を奪われ、翻訳家にしかなれなかった」と語る人。後半に入ると、密かに書いた原稿をアングストローム社長にぼろくそにけなされてしまうのだが、振り返れば彼女が「デダリュス」の展開を予想したシーンでは、他の翻訳者から異口同音に「それじゃ凡庸だ」とけんもほろろの言われ方をしていた。レジス・ロワンサル監督、なかなか辛辣な伏線を仕込んでくれる。 　思えばアングストローム自身も、学生時代には創作を志しながら筆を折った人間。そして最終盤に大きな役割を果たすその秘書も、文学を心から愛していながら編集者になるまでの気概はなかった人間だ。この映画、犯人も被害者も、善玉も悪玉も、等しく負け犬なんだよね（いや、翻訳家が実際に負け犬かどうかは別にして、少なくともこの映画はそういう世界観で作られている）。ロワンサル監督は、その挫折と屈折を見事な心理劇に昇華させた。ブラボー！ （２０２０．２．８．記） キャッツ　　CATS （２０１９年、米、字幕：石田泰子） 　もはや説明不要の大人気ミュージカルを、『レ・ミゼラブル』のトム・フーパー監督が映像化。「なぜ今？」という感じもしたけど、個人的には初めて日本語訳付きで観られてよかったわ。劇団四季版は未体験で、遠い昔にブロードウェイとウェストエンドの舞台を観たことがあるだけだったので。 　実は半年ほど前に始まった予告編のデキがかなり良かったので、密かに案じていたのだった。『ラ・ラ・ランド』みたいに、「良い場面は全部予告編で観ちゃったよ」みたいな残念なことになるんじゃないかと。 　でもフーパー監督は映画版独自のシーンを創作したり、舞台版のシーンを映像でしかできない形で再構成したりして、まずまずオリジナリティを出していたんじゃないかしら。舞台のファンにはそこが不評のようだけど。 　実際、ほとんどのキャストは映画俳優のようで、画的には見栄えがするけど、舞台版の俳優をそのまま起用する創作法に比べれば、歌や踊りの技術は格段に劣る。特にジュディ・デンチやイアン・マッケランのような歌えない俳優を起用した判断は、ワタシ的には少し疑問かな。ああいうベテランは手堅く作品を締めるという見方もありましょうが、『キャッツ』はセリフ劇を交えることなく全編を歌で綴るタイプのミュージカルだからなあ。もっとも、デンチはロブ・マーシャル監督の『ＮＩＮＥ』でも使われていたし、過去にはラッセル・クロウやピアース・ブロスナンが（文字どおり）破壊的な歌唱を聞かせたミュージカル作品もあった。そのあたりのキャスティングには大人の事情とやらも絡んでくるのかもね。 　もちろん予告編の目玉だったジェニファー・ハドソンの『メモリー』は本編でもやはり圧倒的だったし、映画デビューとなるバレエダンサーのフランチェスカ・ヘイワードは本編でも魅力的。バレエと映画では求められる資質がかなり違っているはずだが、見知らぬ街に捨てられた白猫の不安と共感性を、ヘイワードは新人とは思えない繊細さで表現している。歌もとてもうまいのだけれど、ヘイワードの歌唱はファルセットなので、地声でメチャメチャ上手に歌うハドソンとの絡みでは一抹の齟齬が生じた。残念。 　もう１つ特筆しなければならないのは、登場人猫物たちの尻尾と耳だ。それぞれの感情や動きに合わせて、微妙かつ繊細に、ほとんど絶え間なく動く。ワイヤーや機械仕掛けで物理的に動かしたにしては あまりにも自然なので、おそらく撮影後にＣＧで描きこんだのだろう。それにしても、その動きの量と、画面に映る猫の数を考えると、ポストプロダクションに気の遠くなるような時間がかかったことは間違いない。 　もう極端な話、この尻尾と耳だけ取っても、この作品を映像化した意義があったかもしれにゃいね。 （２０２０．２．８．記） ２０１９年（私の）ベスト１０！ 　映画館での鑑賞総数５６本と、２０１９年は近年になく映画を観なかった年になってしまった。原因は大きく分けて２つですね。１つは、夏休みにかかる３カ月間ほど、劇場がアメコミ映画ばかりに席巻されて、あまり観たい映画が公開されなかったこと。もう１つは、１１月の後半に受けた翻訳仕事が異様に手間のかかる代物で、年末にかけてほとんど外出できなかったこと。 　おまけに観た映画でもさっぱり記憶に残っていない作品が多くて、このリストを作るのに、かなりの再確認を余儀なくされた。寄る年波には勝てません・・・。 　結果的に１０本全部が英語作品になったけど、ジャンルはてんでバラバラで、キャストやスタッフにも共通項が見出せず。これでは総論めいたことなど書けやしない。まあ、論より証拠でベスト１０の作品名を見ていただきましょう。 　なお、リストは例年どおり「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。 １　『メリー・ポピンズ リターンズ』（２０１８年、米） ディズニーのミュージカルは「ハズレ」がないなあ。定番の大群舞も２Ｄアニメとの共演も本当に楽しさいっぱい。エミリー・ブラントがこれほど歌えることを知ったのもうれしい収穫だった。あちらの女優さんは芸達者ですね。 ２　『女王陛下のお気に入り』（２０１８年、アイルランド=米=英） 英国の宮廷を舞台にした女官たちの権力闘争劇。エマ・ストーンとレイチェル・ワイズの蹴落とし合いがエグいこと、エグいこと。「リア王」のように善良な人間が最後に勝ったりしないところがヨルゴス・ランティモス流か。 ３　『グリーンブック』 ４　『ブラック・クランズマン』（２０１８年、米） スパイク・リーの差別告発映画だけれど、『ミシシッピー・バーニング』と同様、善玉の白人キャラを入れたことで、出資者からも観客からも受け入れられる映画になった。とんがるだけが能じゃないってことね。 ５　『バイス』 ６　『マーウェン』（２０１８年、米） ロバート・ゼメキスに一本取られたわ。ぜひみんな予備知識なしで見るべきだ。そしてド頭の人形劇で米軍大尉が取る ある行動を見て笑おう。その後にどの程度居心地の悪い思いをするかによって、あなたのリベラルさや、良心や、もっと言うなら人としての本質が問われるのかも。 ７　『トイ・ストーリー４』 ８　『ラスト・ムービースター』（２０１７年、米） バート・レイノルズの遺作。落ち目になった映画スターを彼が演じ、虚実のあわいの見えない微苦笑を巻き起こす。それでもアダム・リフキン監督に愛があるから、鑑賞後感は爽やかだ。『その男 ヴァン・ダム』（08）と似た味わいですね。 ９　『イエスタデイ』 １０　『荒野の誓い』 （２０２０．２．８．記） 荒野の誓い　　HOSTILES （２０１７年、米、字幕：李静華） 　インディアンは敵の頭皮をはいだという。その話は子どもの頃から「ローハイド」やら児童文学やらで聞き知ってはいたけれど、実際にどうやるのかは見たことがなかった。だから私は右の写真の線に沿う感じでズルっとはがされてしまうのかと勝手に思っておりましたですよ(^^;)。今回『荒野の誓い』を見て、その正しい（？）やり方を初めて知りました。 　先住民を殺しまくってきた騎兵隊大尉ブロッカー（クリスチャン・ベール）が、白人を殺しまくってきたシャイアン族の首長（ウェス・ステューディ）を護送する旅へ。コマンチ族に家族を殺された入植者の妻ロザリー（ロザムンド・パイク）が一行に加わると、そこにコマンチのさらなる襲撃が・・・。 　不倶戴天の敵同士が共通の敵を前に手を結び・・・という序盤の展開は、あたかもハリウッド黄金時代の西部劇のデジャブのよう。それでも２１世紀のウェスタン映画は、もちろんそんな能天気には作れない。そう、白人に土地と権利を奪われた先住民に対する謝罪と自己批判が必須なのである。 　実際、初登場シーンでは粗暴でアブない男に見えた主人公も、傷心のロザリーには意外なほどの騎士道精神を示し、首長とその家族にも次第にフェアに接するようになる。またブロッカーの腹心は、先住民に対する罪の意識に押しつぶされていく。 　ただ、監督・脚本のスコット・クーパーの非凡なところは、黄金時代ウェスタンの１８０度反対側にある能天気さにも針を振れさせなかった点だろう。確かに白人は、総体としては先住民に対する原罪を負っている。しかし個々人の事情を見ればどうなのか、全面的に非難すれば事足りるのかと、観客に対してものすごく微妙で複雑な問題提起をしてくるわけだ。 　たとえばブロッカー一行が中継地にたどり着いた時、司令官の“開明的”な妻は先住民への仕打ちを自己批判し、土地を返すべきだと言い募る。現代の思潮からすればまったくの正論ではあるのだが、まさに彼女のようなリベラル派を守るために先住民と戦ってきたブロッカーや、先住民に家族を惨殺されたロザリーの心情を思う時、ともすればその「正論」が正論に聞こえなくなっちゃうんだよね。 　あるいは先住民を任務外で殺害して死刑囚となったブロッカーの元部下が、「俺たち、一緒に女も子どもも殺しまくったじゃないですか、大尉殿。俺たち部下はあんたのためなら死んでもいいと思ってた。あんたが今生きてるのは俺たちのおかげだ」と主張する時、「俺は仕事をしただけだ」というブロッカーのつぶやきがどこか言い訳めいて聞こえるのは私だけ？ 　結局、観客は現代の「正論」と個別の登場人物の「事情」との狭間で翻弄され、どのあたりに自分の心情を自己同一化したらいいのかわからないまま、１３５分間、クーパーの術中にハマり続けるはめになる。 　その極めつけとも言えるのが（ネタバレはしたくないけれど）エンディングのひとこまだろう。実はこの結末はロザリーの家族が殺されたオープニングと対になっている。そもそもブロッカーの任務は、死期の近い首長を郷里に送り届けることだった。しかしそこにはすでに白人入植者が。この旅の間に先住民へのシンパシーを（つまり現代的な“正論”を）育むに至ったブロッカーはどうしたか。結果だけ見れば、オープニングのコマンチ族と同じことをしてしまうのだ。 　確かにくだんの入植者たちは強面ぞろいだったから、「善玉が悪玉を倒して大団円」と見る観客もいただろう。しかしクーパーの提示したメッセージが実際にはもっとずっと深くて苦いものであったことを、賢明な私たちは押さえておかなければなるまいと思う（あるいは、それを押さえられる程度には賢明であらねばなるまいと思う）。 （２０１９．１１．１２．記） イエスタデイ　　YESTERDAY （２０１９年、英、字幕：牧野琴子） 　１０月３１日、あの首里城が焼失した。いささか不謹慎な言い方をさせていただけるなら、えも言われぬほど美しい色の炎を吹き上げ、極めてスペクタクルに焼け落ちた。炎色反応からするとナトリウムを燃やしたような色合いだったが、塗料にそんな成分でも含まれていたのだろうか。 　ここ３年間は毎年那覇で避寒をさせてもらっているので、地元の皆さんの落胆は察するに余りある。それでも報道を聞く中で炎上自体と同じくらいビックリしたのは、焼けた首里城が１９９２年に復元されたばかりのものだったということだ。 　え、待ってよ。私が初めて首里城を観光したのは１９９６年だったから、あの時点では建てられてからたかだか４年しかたっていなかったわけか？　おそらくガイドさんからもそういう説明を受けたものと想像するが、この２０年あまりの間に記憶がすっぽり抜け落ちて、悠久の昔から建っていたオリジナルだと勘違いしていた。 　取材陣にマイクを向けられた地元の皆さんも、概して「ずっとそこにあったものがなくなって寂しい」といったコメントを口にされていたが、実際には大戦中に破壊されて以来、５０年近くそこにはなかったわけですよね。年配の方々にとっては、そこに「あった」期間より、「なかった」期間の方が倍近く長かった。ことほどさように人の記憶や感情というものは、理屈を超えたメカニズムに左右されがちらしい。 『イエスタデイ』はダニー・ボイル（監督）とリチャード・カーティス（脚本）が記憶を題材に作り上げたファンタジー・コメディ。下積みミュージシャンのジャック（ヒメーシュ・パテル）は、世界同時停電の瞬間に交通事故に遭う。彼が昏睡から覚めた時、そこは自分以外の誰もビートルズを覚えていない世界に――というかビートルズというバンドがそもそも存在しなかった世界に変わっていて・・・。 　ハードなＳＦではないので、なぜそういうことになったのかの説明はなし。ボイルとカーティスが描くのは、冴えないジャックがビートルズの曲をパクって（遠慮がちに）のし上がっていく顛末だ。 　面白いのはさしものビートルズの名曲も、無名のジャックが歌った当初はまったく評価されないところ。名曲が名曲たる扱いを受けるには、他の大スターの押しや、敏腕プロデューサーの仕掛けが必要になる。中学生の時に国語の教科書で読んだ菊池寛の短編「形」を思い出しますね。 　劇中では実際、ビートルズ・ナンバーのオンパレードだ。よくぞ権利関係が処理できたと思うが、もはやビートルズも残り２人。リンゴはうるさいことは言いそうにないし、ポールはお金で転んでくれそうだから、意外にすんなりだったのかもね。良心の呵責に苦しむジャックが、夢の中で「裸足の男」に責められるシーンには笑ったけれど、その意味がわからない若い観客にも、ビートルズのメロディの美しさはきっと伝わったと思う。 　カーティスの脚本は１０分に１回ぐらいの割でストーリーにひねりを加えて飽きさせない。たとえばジャックが歌詞をすんなり思い出せなかったり（当然、観客も一緒に記憶をたどる）、ビートルズ以外にもけっこう重要なものがこの世から消えていると発覚したり。 　最終盤、ビートルズに関して正しいことをしたジャックがぶち当たるのは、あの大ヒット児童文学もまた人々の記憶にないという事実。ジャックがまたぞろ剽窃と改心の無限軌道にはまりこむんじゃないかと、ふつふつと笑いがこみ上げてきた。 （２０１９．１１．４．記） トイ・ストーリー４　　TOY STORY 4 （２０１９年、米、字幕：石田泰子） 　週刊少年ジャンプが「友情」「努力」「勝利」を三大原則と定め、すべての掲載作品にいずれかのテーマを盛りこんでいるのはよく知られているところ。 　まあ、お子ちゃま向けだからいいんじゃないのとは思うけど、ピクサーなどの上質の作品に触れて育った子どもたちとは、人格形成において雲泥の差をつけられてしまいそうですよね。先日も『トイ･ストーリー４』を見て、またぞろ、その思いを強くした。 　前作で「オモチャの持ち主がオモチャで遊ばない年令になったら、その子を楽しませることをレーゾン･デートルとしてきたオモチャたちはどうなる」という大問題に直面したウッディたち。「別の子のもとにもらわれていき、今度はその子を楽しませるために生きる」というウルトラＣ的解決策で見事に三部作を完結させたに見えたのだが、どっこいハッピリー・エバー・アフターとは行かなかったようだ。 　我らがウッディは、その新しい持ち主のボニーにさえ飽きられ気味で、立つ瀬なし。自分の存在価値をオモチャの仲間に、そして何より自分自身に証明したくて涙ぐましい努力をするが、ことごとく空回り気味になる。オモチャ仲間のリーダーをもって任じてきたウッディだけに、その焦燥感はひとしおだ。 　そこにウッディのアンチテーゼとして登場するのが、ボニーが廃物から作ったお手製オモチャのフォーキーだ。フォーキーは自分をオモチャではなくゴミだと思っているから、隙あらばゴミ箱に入りたがる。彼にオモチャの自覚を持たせようとする優等生ウッディとのかみ合わないやりとりは爆笑を誘うが、その裏側で考えさせられるのがアイデンティティの重要性。自分をゴミだと思っている人間は（あるいは親や教師やコーチから「おまえはゴミだ、クズだ、バカだ」と言われながら育った子どもは）、本当にゴミための中に安逸を見いだす人間になっちゃうんですよね、きっと。 　一方、このシリーズに登場するオモチャたちは――悪役のオモチャも含めて――子どもたちを楽しませることが自らの存在意義であると、一途に信じて疑わない。それゆえに目的を果たした喜びや達成感ばかりではなく、出番を与えられない鬱屈や、裏切られた悲哀などの複雑な感情をも抱えこむ。擬人化や脚本の作りこみがまた丁寧だから、年若い観客たちの心は嫌でもそれを見て震え、締め付けられるという寸法だ。言っちゃなんだが、「友情」「努力」「勝利」のレンズを通したのでは、世の中の半分も見られない。 　エンディングの展開も見事だった。これが日本のお子ちゃま向けアニメだったら、適当なお涙ちょうだいのエピソードをでっち上げ、ボニーに「ウッディ、ごめんね。これからはあなたを大事にするわ」みたいなことを言わせていたに違いないんだよね。 　ところが本作の作家グループは何をしたか？　ウッディを旅立たせた。自分を必要としなくなったボニーにしがみつかせることをせず、不特定多数の子どもたちに奉仕する道を選ばせた。そう、カールじいさんが亡妻との思い出の品をすべて投げ出し、新しい人間関係の中に踏み出していったように。 　人はいろいろなものを捨てながら生きていく。平成は天災の多い時代だったけど、「あの惨事から＊＊年を迎え・・・」みたいなトピックを毎月のように全国ニュースで伝える意義があるのだろうか？　日航ジャンボ機の墜落事故なんて、いつまで慰霊登山を続けるつもりなんだよ？　ていうか、メディアが報道をやめないから、関係者も登山をやめられないんじゃないのか？ 　まあ、異論もありましょうが、ピクサー・アニメでたまに見られる「過去に縛られるな。勇気をもって新たなステージに飛び出せ」というメッセージは、少なくとも私の人生観とは響き合うものがあるな。 （２０１９．９．２７．記） 町田くんの世界 （２０１８年、ワーナー） 　その昔、長寿ドラマの「太陽に吠えろ」には１クールに一度ぐらいのペースで町田という名前のキャラクターが登場した。それがまあ、チンピラのヤクザだったり、殺される被害者だったりと、見事に冴えない役柄ばかり。我が家では、「きっと番組スタッフにそういう名前の人がいて、便利に使われてるんだろうね」というのがコンセンサスになっていた。 　実際、「町田」と言えば長らく東京都内の自治体の名前であり、同じ名前を持つ有名人は――少なくとも平成の中期まで――ほとんどいなかったように思う。 （余談だが、私は手書きの領収書をもらう時に「東京都町田市と同じ町田です」と説明することが多い。ところが数年前にあるお店で同じことをしたら、宛名に「東京都町田市様」と書かれた領収書が出てきてビックリした） 　そんな冴えない町田一族も、近年は少しずつ日の当たることが増えてきた。フィギュアスケートの町田樹はオリンピックに出たし、町田啓太という俳優はたまにドラマに出てますよね（私は見たことない。ゴメン）。鹿島アントラーズでは町田浩樹がレギュラーを狙っている。まだまだ町田一族の陰謀を実現するには力不足だが、あと何年かすればウチの姪っ子と甥っ子も世界に羽ばたいてくれるに違いない。 　で、『町田くんの世界』だ。鈴木さんや佐藤さんにはご理解いただけない感情かもしれないが、こんな映画が公開されたら一族の人間として見ないわけにはいかないでしょう。もっとも、日本映画が駄作ぞろいなのは身に染みているので、つまらなくてもあまりショックを受けないよう、ＭＯＶＩＸの「６本見たら１本無料」サービスを使い、斜に構えて見始めたのだったが。 　結果はどうだったか。結論から言えば、日本映画としては水準以上のデキだったんじゃない？ 　勉強もスポーツもダメだけど誰に対してもピュアな善意を向ける町田くんが（って、俺のことか？）、人間嫌いを公言する猪原さんと、自分でもそれと気づかぬままに恋に落ち・・・。 　おそらく原作漫画に沿ったものだと思うけど、石井裕也監督は幾人もの愛すべきキャラを生み出した。とりわけ前田敦子の世間を知りすぎた高校生ぶりと高畑充希の計算高い下級生ぶりは爆笑ものだ。 　主演の細田佳央太（町田くん）と関水渚（猪原さん）も、２０代後半の“同級生”たちに囲まれながら、ズブの新人とは思えない名演を見せている。町田くんの世間とズレズレの善人ぶりはギャグの連鎖を巻き起こすし、彼の全力疾走シーンなんてあまりのカッコ悪さに（これまた俺のことか？）腹の皮がよじれた。 　猪原さんが「ツン」から「デレ」に変わるのがあまりに早すぎる気もしたけれど、カワイイから許しちゃいましょう。関水渚は叫ぶセリフで声が割れてしまうような素人っぽさを残しながらも、演技力はなかなかのもの。特に町田くんの家の前で待ち伏せし、「私たちこれからどうなっていくんですかね？」なんて敬語で責めるシーンなどは、自分で自分を持てあますティーンエイジャーの支離滅裂ぶりが遺憾なく表現されていて秀逸だったわ（だからって私自身が待ち伏せされたいとは思わないけれど）。 　この子はきっと伸びますよ。３年以内に朝ドラに主演するんじゃないかしら。 　・・・と、このように笑いを生み出すキャラは大変上手に作ってくれた石井監督だったが、惜しむらくはもう少し深みのあるメッセージを伝える力が拙かった。たとえば芸能活動をするチャラ男くん（岩田剛典）の造形は通り一遍すぎるでしょう。 　さらにヒドいのが、主人公の純粋さに触れてジャーナリスト魂を取り戻すパパラッチ記者（池松壮亮）だ。締めくくりに読まれる彼の手記は、この世界における町田くんという存在の希有さを称えるものでなければならなかったはず。ところが原作者が悪いのか脚本家が悪いのか、悲しいかな、まるで白々しい企業広告のように中身が薄くて、こちらの心に何も伝わってこない。あそこでびしっと感動をかき立ててくれていたら、高い鑑賞料金を払った甲斐があったというものなのにねえ。あ、払ってなかったか。 （２０１９．６．３０．記） バイス　　VICE （２０１８年、米、字幕：石田泰子） 　金も名声も持たない私だが、金銭欲や名誉欲は人並みに持っている。ところが権勢欲だけはほとんど微塵もないんだよね。他人を意のままに動かしたいとか、世の中を思い通りに変えたいとかいうことはまったく考えない。むしろそういう面倒はなるべく避けたいと思うくらいで。 『バイス』はそんな私とは逆に、権勢欲だけに突き動かされてアメリカ政界を泳ぎ回ったディック・チェイニー元副大統領の一代記。そもそも米国の副大統領は大統領の引き立て役のピエロであるというのが常識なのだが、アダム・マッケイ監督はいかにしてこの重量級の副大統領が誕生したのかを、公私の裏話をふんだんに盛り込んで重層的に解き明かしている。 　大学は出たものの鳴かず飛ばずだったチェイニー（クリスチャン・ベイル）は、婚約者のリン（エイミー・アダムス）に尻を叩かれ、米国議会のインターンに応募する。そこで下院議員ドナルド・ラムズフェルド（スティーブ・カレル）の下につき、政界の裏と表を学ぶことに・・・。 　と、ここまでの序盤を見て面白いと思ったのは、米国では個々の議員ではなく、議会の事務局が一括してインターンを採用するらしいこと。つまりチェイニーはラムズフェルドほど海千山千ではない凡人議員や、（ヘタしたら）民主党議員にさえついた可能性もあったわけで、運命の偶然性というものに思いをいたさずにいられない。 　演説がからっきしヘタだったというのも興味深いところ。それでも米国政府の高官は猟官制だから、日本の国会議員のようにどぶ板選挙などしなくても、党内で実力さえ示せば重職に就けるわけですね。カーター政権からレーガン政権に替わったところで、冬眠から覚めたクマのように俄然活発に活動を再開する「ラムズフェルド・マフィア」の様子が生々しい。 　家庭の問題で一度は政界から身を引いたチェイニーだったが、子ブッシュ大統領（サム･ロックウェル）に副大統領への就任を打診され、またぞろ権力欲が目を覚ます。子ブッシュが“ピエロ”を選ばなかったのは、単純に彼の経験不足とアホさのなせる業だったというのが、マッケイ監督の解釈だ。チェイニーに「大統領は忙しいから事務的なことは私が面倒見よう。予算とか外交とかヘルスケアとか」と言われて、「ふ〜む、悪い話じゃないな」と答えるようでは、手玉に取られて当然だった（善意に解釈するなら、子ブッシュには名誉欲はあったが権力欲はなかったということか）。 　やがて９．１１テロが起こると、チェイニーはそれを機に本格的に政府を、いや、国家を牛耳りにかかる。それも表舞台にはさらされない副大統領という立場に身を隠してだ。イラクへの侵攻では子ブッシュがずいぶんと批判され、蔑まれたけれど、この映画を信じる限り、すべてはチェイニーが――というか彼の権力欲が――生み出した混乱だったように見える。それも単に「有事にかこつけてどこまで絶大な権勢を振るえるのか試してみました」というだけで、フセインやイラク自体を特に危険視していた節は感じられないのが空恐ろしいところだ。 　マッケイの視線は批判的ではあるが、ある意味、フェアだ。たとえばチェイニーはそこらのサラリーマンよりもずっと妻や娘たち思いであり、また結果の良し悪しは別にして、ラムズフェルド・マフィアへの忠誠は決して裏切らなかった。若い頃には（つまりラムズフェルドに一笑に付される前には）、一応政治に対する理想も抱いていたようだ。 　私腹も肥やすことはなかったらしい（肥やしたならマッケイが手厳しく指弾しただろう）。富裕層への優遇税制を通したりはしたものの、税金を直接ポケットに入れはしなかった。また家庭や健康に問題を抱えていたせいもあろうが、自らが大統領を目指すこともなかった。 　その意味では、チェイニーは本当に金銭欲や名誉欲の人ではなく、権勢欲だけに突き動かされたモンスターだったんだよね。英語の「バイスvice」が「副」を意味する接頭辞であると同時に、「悪」に当たる意味を持つことが、これほど皮肉に思える例はない。私には理解しがたい人物だが（あるいは理解しがたい人物であるがゆえに）まことに興味深い。 （２０１９．６．３０．記） ファースト・マン　　FIRST MAN （２０１８年、米、字幕：松浦美奈） 　土地勘のない場所を訪ねる時は何やら不安が募るもの。駅を下りてからの道が妙に長く感じられるし、曲がり角を何度も複雑に折れなければならなかったような印象が残る。ところが、だ。同じ道を二度目にたどると、往々にして拍子抜けするほど近くてわかりやすい道程だったりするんだよね。人間の心理とはおかしなものです。 　行き先がお月様でも話は同じ。５０年も前に月面着陸が成し遂げられた今となっては、金さえ出せばいつでもすいすい行けるような、そして当時もすいすい行けたような感覚に陥りがちだ。「アポロ計画で使われたスーパーコンピュータは今のノートパソコンぐらいの処理能力しかなかった」なんて恐ろしい話を聞かされても、私たちは小さな笑い話程度にしか受けとめない。 　本当は違った。アポロ１１号の月面着陸は、歓喜と栄光に彩られた「通いなれた道」ではなく、恐怖と不安に満ちた「初めての道」だったのだ。デイミアン・チャゼル監督は、その当然と言えば当然の事実を、迫真の画面構成と音響効果を十二分に駆使して、私たちに否応なく突きつけてくれる。 『ファースト・マン』はそのアポロ１１号で船長を務めたニール・アームストロングの伝記映画だ。彼の生真面目な人となりについてはこれまで各所で聞き知ってはいたけれど、聞きしに勝るというエピソードも数多く織りこまれていた。 　たとえば未知の危険な旅路に赴く時、たいていのお父さんなら「まあ心配するな。必ず帰ってくるから」というようなことを（たとえウソでも）言いたがり、妻子もそれを信じたふりをしたがるものではあるまいか。 　アームストロング家は違ったらしい。妻のジャネット（クレア・フォイ）は「帰れないかもしれないんでしょ。だったら息子たちにそのことをちゃんと話してから出かけて」と求め、ニール（ライアン・ゴズリング）も一切オブラートに包むことなくそれを告げる。息子たちもまた、「でもパパなら大成功して戻ってくるよね」みたいな子どもらしいオタメゴカシは口にせず、言葉通りに受けとめて泣いている。う〜む、この夫婦が後に離婚することになるのを何となく納得できるような一幕ではあるな。 　一方、アームストロング氏の沈着冷静さはつとに有名だから、人の死などに動揺しない、ある意味ではアスペルガー的な一面のある人物だとばかり思っていた。ところが本作で描かれる彼は、幼い娘や宇宙飛行士仲間の死を深く悲しみ、長く引きずる、むしろ人一倍ナイーブな人物だ。彼はただ、その感情を残された家族や同僚と共有することはない。彼が沈着冷静に見えたのは、ひとえにそうした孤高の性向によるものだったのか。 　もっとも、この映画は世間に出ることを極端に嫌ったアームストロングが生前、唯一オーケーを出した伝記に基づいて撮られている。となれば、個々のエピソードは必ずしも客観的な事実ではなく、伝記作家やチャゼル監督、そして何よりアームストロング本人のバイアスが介在した“フィクション”になっているであろうことは忘れてはならないのだが。 （２０１９．４．１０．記） 運び屋　　THE MULE （２０１８年、米、字幕：松浦美奈） 　読売新聞の人生相談コーナーには、こんな類型の相談がほぼ定期的に掲載される。曰く、「ウチの夫はひどくケチで口うるさいモラハラ野郎なのですが、外ヅラは極端に良いので周囲から好人物と見られており、私が親戚や近所の人に不満を訴えても信じてもらえません。ヘタをするとこっちが悪妻呼ばわりされてしまいます・・・」 『運び屋』を見ていたら、実在のモデルがいるという主人公の爺様は、この相談主の夫のような人物だったのではないかと思えてきた。 　ユリの栽培家のアール（クリント・イーストウッド）は家族を顧みなかったために妻とは離婚、娘とは絶縁状態に。経営する花卉農園が倒産したため、彼は９０歳にして麻薬の運び屋をすることになるが・・・。 　プレー（オールド）ボーイで異様に人づきあいの良いこの爺さん、強面のギャングを相手にしてもまるで臆することがない。するっと相手の懐に跳び込み、ほんの数回会ううちに趣味や健康といった個人的な会話をする仲になる。組織の指示にも従わず、マイペースで事を進めるが、お目付役のギャングもむげには彼を罰しようとはしない。こういうのをいわゆる「人たらし」と呼ぶのだろうな。 　自らメガホンも執ったイーストウッドは、そんなチャーミングな、それでいて肝の据わったところもある爺さんを飄々と演じて見せてくれる。 　ただ、この作品、実話をもとにした映画であることのマイナス面も出ていたな。 　たとえばアールは運び屋をして稼いだあぶく銭を、退役軍人会や家族のために派手に散財し始める。倒産した農園主がいきなり大金を使い始めたら周囲が怪しむのは必定なので、純然たるフィクションだったら納得のいく説明が必要になるところ。ところが実話の場合は（逆説的ながら）信憑性が問われることはないため、観客の疑問は放置されたままになる。 　またこの作品はアールの麻薬運搬の行程で変形的なロードムービーの色彩を帯びるのだが、そこで出会うレズのバイカーや黒人カップルとの袖すり合いがストーリーの本筋に織りこまれることはない。「手記にそう書いてあったから、その通りのシーンを入れただけです」的なおざなりさを感じてしまうのは私だけか？ 　何より疑問を感じるのは、老境を迎えた主人公が、改心したかのように家族との絆を取り戻そうとし始めるところだよね。イーストウッドが演じてきた男たちのご多分に漏れず、年を取っても基本、アールの生き方はブレていない。そうであれば家族との関係だって変えようとはしないのが自然ではあるまいか。 　ここでもまた、「アールのモデルとなった人物が実際にそうしたんだからしょうがないじゃないか」と言われると、それで話が終わってしまうのだけれど。 （２０１９．４．１０．記） グリーンブック　　GREEN BOOK （２０１８年、米、字幕：戸田奈津子） 　ナチスや大本営を悪者扱いしておけば一般のドイツ人や日本人が戦争責任を感じないでいられるのと同じ理屈で、黒人差別を扱った映画には開明的な白人キャラを登場させるのがハリウッドの定番だ。その定式に従わなかったために、『それでも夜は明ける』はアカデミー賞作品賞を取ったあと、激しい揺り戻しを招いた。 　一方、今年の作品賞を取った『グリーンブック』はしっかり定式を踏襲し、黒人と白人のウェルメイドな友情物語に仕立てている。これなら白人社会から大きな反発を招くこともあるまい。 　舞台は人種差別の色濃く残る１９６０年代。黒人の天才ピアニスト、ドクター・シャーリー（マハーシャラ・アリ）は、イタリア系アメリカ人のトニー（ビゴ・モーテンセン）を運転手として雇い、南部へのツアーを敢行するのだが・・・。 　実話をもとにした作品だそうだが、監督・脚本のピーター・ファレリーの作劇が本当にうまい。自ら差別意識を抱えていたトニーが、不当に差別される「雇い主」の姿を見て、次第に義憤を覚えていく過程を無理なく描写。黒人・白人・黄色人を問わず、幅広い層からの共感を引き出している。 　ここでのナチスや大本営に当たるのは南部のエスタブリッシュメントだ。一方ではドクターをピアニストとして歓待しながら、他方では屋内のトイレを使わせなかったり、メインダイニングで食事をさせなかったりと、あからさまなダブルスタンダードを適用する。 　興味深いのは白人のトニーが社会の最下層に属しているのに対し、黒人のドクターは教養と財産を手にした成功者であるところ。だからトニーも虐げられる者の悲哀がわかるし、相手が黒人だろうと雇い主には従うという割り切りができる。そこにダブルスタンダードはない。 　一方、ドクターはなまじ成功者であることによって、白人はもちろん、貧しく無教養な大多数の黒人にも自己同一化できない根無し草になっている。バラク・オバマの苦悩を少し連想させますね。 　ただ、この作品を傑作たらしめているのは「白人と黒人の友情物語」である以上に、「それぞれ違った得手と不得手を抱える２人の男の友情物語」であるところだろう。 　トニーには腕力と世渡りの術があるが、ドクターにはそれがない。ドクターには教養と（ビックリするような）人脈があるが、トニーにはそれがない。そんなチグハグな２人が互いを助けたり、助けられたりしながら苦境を乗り切り、絆を深めていく姿が、いとおしくも痛快なのだ。 　その点では、もはや古典となった傑作『明日に向って撃て！』の現代版だと言っても過言ではないと思う。 　旅回りを終えて戻る頃には、トニーは少しだけ教養を身につけた男になり、孤高をかこっていたドクターは少しだけ肩の力の抜けた男になっている。鑑賞後感はおのずと温かい。 （２０１９．４．１０．記） ＲＯＭＡ／ローマ　　ROMA （２０１８年、メキシコ、字幕：？） 　アカデミー賞１０部門にノミネートされ、前哨戦でも次々と賞を獲得していた話題作。ネットフリックス限定公開ということでほぼ鑑賞はあきらめていたのだが、なぜかシネスイッチ銀座で単館公開の運びとなったので、さっそく観にいってみた。 　１９７０年代のメキシコで暮らす先住民の家政婦と、その雇い主の一家の物語。私と同じ１９６１年生まれのアルフォンソ・キュアロン監督の、半自伝的な作品なのだとか。雇い主の一家に男の子が３人いたけど、どれがキュアロンだったのやら？ 　身もふたもない感想を言ってしまえば、これがどうして話題作に？という印象。たしかに暴動シーンはダイナミックだし、子供が溺れるシーンなどは迫真のデキだったが（さすがにあれはＣＧだったんだろうな）、なにかミニマムな感じが拭えない。 　お父さんが女と出ていったり、家政婦が妊娠して捨てられたりと、けっこうな波乱もあるのだけれど、すべては私的なメモワールの範疇にとどまってるんだよね。ネットフリックスのみの公開になったのも、戦略的にそうしたというよりは、劇場公開するほどの作品ではなかったからネットだけで公開しましたというパッシブな選択に感じられる。 　その印象を強めているのは字幕の付け方だ。原語はスペイン語と先住民語だから、翻訳の水準についてはコメントしようがない。しかし出し入れのタイミングはしばしば音声とずれていて、時には誰の発言に対する字幕なのかがわからなくなっている。少なくともこの点に関しては、明らかに劇場公開作の水準に達していないよね。配信時点ならともかく、なぜシネスイッチにかける段階で字幕を付け直さなかったのだろう？ 　字幕翻訳者の名前も、最後に表示されたはいいが、コンマ何秒かぐらいで断ち切られたかのように消されていた。何とも失礼な話だ。 　日本人として面白かったのは、家政婦を捨てる男が彼女に棒術の型を披露したあと、「アリガトザマシタ」なんて挨拶すること。そんな礼儀があるなら、オンナを捨てるなよ。 　野外道場で稽古するシーンには「いち、にー、さん、しー」と日本語のかけ声が入るのだが、「さんじゅういち、さんじゅうに・・・」と延々と数が増えていき、そこから「にじゅういち、にじゅうに」と戻ったりする。普通は「ごー、ろく、しち、はち」まで行ったら、「にー、にっ、さん、しー」に戻るだろうに（笑）。 　棒術の師範が最後に披露するのは、目をつぶって右足を上げ、足裏を左脚のヒザの内側に付けるという、一見地味だが実はかなり難しい技。試した塾生たちが軒並みよろける中で、妊娠した家政婦があっさりできちゃうあたりがオカシかった。 　もっとも、キュアロンはそのシーンをロングショットで撮っていて、「家政婦がその技をできていることは、目ざとい人だけ気づいてくれればいいです」という感じ。ストーリー展開上の意味があったというよりは、「単に自分が子供時代に見た光景をそのまま入れてみました」ということだったんでしょうね。 　全体として、中高年がカルチャーセンターで書く自分史みたいな映画だったと言ったら、言いすぎか？ （２０１９．４．１０．記） ２０１９年オスカーナイト・ウォッチング！ 　今年のアカデミー賞授賞式は２月２４日に行われていたのだけれど、それからバタバタバタバタ忙しくて、本稿を書くのに６週間もかかってしまった。 　まずは本業の翻訳仕事が切れなかったのに加え、紙送りに不具合を来したプリンターを買い換え（コピーやスキャンもできる複合機にすることも考えたが、結局はミニマリストの本性が勝ち、前のと同じモバイル型を選択）、電源が入らなくなった１２年目のガラケーをついにスマホに買い換え（調査魔の私はあらゆる通信会社と端末を比較検討するのでめちゃめちゃ時間がかかる。でも丁寧に調べれば、ちゃんと得られるものがあるのでやめられない）、そのスマホをとりあえず必要最小限のところまで調教し（操作の進め方がわからなくなるとしばしば「右クリック」したくなり、「あ、マウスはないんだっけ」といらだちを覚えた）、確定申告を実質１日強でまとめあげ（それでも投函は提出期限に間に合わず）、３月末の株主優待大量タダ取り作戦を敢行し、その間、読まねばならない雑誌や本はたまる一方、おまけにろくに掃除もできずという惨状にあいなった（エアコンを運転している部屋って、どうしてあんなにホコリがたまるんでしょ？）。やれやれ。 　閑話休題、授賞式だ。事前に最大の話題を集めていたのは、何と言ってもホストのケビン・ハートが降板を余儀なくされたこと。例年、芸達者な司会者たちがオープニングに披露してくれるパフォーマンスやトークは授賞式の最大の楽しみの１つ。今年はそれが見られんのか？ 　いやいや、そんなことはなかった。クイーンの歌謡ショーで幕を開けたのは意外感があったが（その２日前に「はやぶさ２」にメッセージをくれたばかりのブライアン・メイも、もちろん参加）、続いて登場したティナ・フェイ、マーヤ・ルドルフ、エイミー・ポーラーのコメディエンヌ・トリオが、例年ホストがやるように、今年の話題作や注目の俳優たちをイジり回す。これでまずまず「ツカミはＯＫ」だ。 　とはいえこの３人、決して代わりの司会者というわけではなく、このオープニング・トークもあくまで「私たちが司会者ならこう言うわよね」という設定なんですね。う〜む、ひねった演出だ。実際のところ彼女らは、本来的には助演女優賞のプレゼンターとして登壇したのだった。 　それはつまり、「助演女優賞のプレゼンターは前年の助演男優賞を取った俳優が務める」という慣例が冒頭から崩れたということ。それでいて完全に慣例を捨てたわけでもなく、アリソン・ジャネイ（昨年の助演女優賞）とゲイリー・オールドマン（同・主演男優賞）が今年の主演男優賞を、フランシス・マクドーマンド（同・主演女優賞）とサム･ロックウェル（同・助演男優賞）が主演女優賞をプレゼントするという、少し変則的なやり方になった。理由はよくわからない。 　もう１つ事前に大きな注目を集めていたのは、ネットフリックスで限定公開された（つまり劇場公開はされなかった）アルフォンソ・キュアロン監督の『ROMA／ローマ』を、興業サイドの人々を含むアカデミー協会がどう処遇するのかということ。実際に同作が序盤から撮影賞と外国語映画賞を取ってしまうので、「もしや異例の作品賞も？」との思惑が盛りあがる。 　ディエゴ・ルナやハビエル・バルデムらのメキシコ人俳優がプレゼンターとして出てきては、次々とスペイン語でコメントしたこともあり、てっきり授賞式全体がそういう流れで進んでいるのかと思われないでもなかった。 　結果的には作品賞こそ逃したが、終盤にはキュアロンが監督賞を獲得。プレゼンターを務めた同胞のギレルモ・デル・トロが、「彼（キュアロン）の名前は発音が難しくて」とおどける一幕もあった。 　今年はマイノリティを描いた作品と、その出演俳優の授賞も目立った。少なくとも「白いアカデミー賞」の汚名を着ることはなさそうだ。 　助演女優賞は『ビール・ストリートの恋人たち』のレジーナ・キング、助演男優賞は『グリーンブック』のマハーシャラ・アリと、共に黒人の俳優が栄冠を獲得。主演男優賞は『ボヘミアン・ラプソディ』でフレディ・マーキュリーに扮したエジプト系のラミ・マレックが取っている。 （『ボヘミアン・ラプソディ』はスタッフ部門のオスカーも数多く取っていたが、受賞者は誰ひとり性的暴行疑惑のあるブライアン・シンガー監督を称えなかった。日本でもピエール瀧の逮捕をきっかけに「人間の行状と作品の価値は切り離すべきでありやなしや」という論争が交わされたけど、このあたりのハリウッドの反応は実にはっきりしていますね） 　主演女優賞はマイノリティでこそなかったが、ハリウッドではアウトサイダーの英国人女優オリビア・コールマンが受賞。個人的には彼女が『女王陛下のお気に入り』の「主演」なのかどうかを疑問に思わないではないが、強力なライバルのいない年回りに恵まれた形だ。逆に実質的なダブル主演だったエマ・ストーンとレイチェル・ワイズは、そろって助演女優賞にノミネートされたものの、おそらくは票が割れたために、どちらも落選の憂き目を見た。 　マイノリティという文脈で言えば、脚本賞の『グリーンブック』と脚色賞の『ブラック・クランズマン』は、どちらも黒人と白人の友情を描いた作品だ。後者のスパイク・リー監督は受賞スピーチで黒人奴隷と先住民の苦難に言及してはいたが、作品自体は必ずしも糾弾一辺倒ではなく、それゆえにエスタブリッシュメントからも受け入れられる下地があった。 　余勢を駆った『グリーンブック』は締めくくりの作品賞をもゲット。『ROMA／ローマ』は劇場公開しないから外されたんだとかそういうことではなく、作品自体の水準から言って納得の結果でしょう。 　監督・製作・脚本のピーター・ファレリーは、これまで一貫して弟のボビーと共同作業をしてきたのだが、『グリーンブック』にボビー・ファレリーのクレジットはないようだ。亡くなった様子もないし、ケンカ別れでもしたのだろうか。 　真相はどうあれ、これまでおバカ系の作品ばかりを作って、賞とは無縁のキャリアを送ってきたファレリーが、路線を変えて（だから弟と対立？）いきなり大魚をつかんだ形に。巨匠の仲間入りを果たしたファレリーが今後、『メリーに首ったけ』や『ふたりの男とひとりの女』みたいな傑作おバカ映画を作ってくれなくなるのだとしたら、それはそれで寂しい。 （２０１９．４．９．記） ２０１８年（私の）ベスト１０！ 　興行師Ｐ・Ｔ・バーナムに女流画家モード・ルイス、ウィンストン・チャーチルにトーニャ・ハーディング、ビリー・ジーン・キングにボルグ＆マッケンロー、とどめにフレディ・マーキュリー。２０１８年に観た映画たちの中には、実在の人物をモデルにした佳作がいつになく多かった。 　特に自分が子供の頃の――つまり「歴史」にはまだなっていないが、さりとて鮮明に覚えてもいないという時代の――人の伝記映画って、主人公自身の逸話もさることながら、時代の変化がものすごく興味深いですよね。たとえばキング夫人の時代の女子テニス選手の地位なんて、現在とはまさに隔世の感があったのだ。大坂なおみ選手の栄光も、こういう先人たちがいてこそなんですね。 　今年の（私の）ベスト１０は例年に比べて欧州色の薄いものになった。米国映画が５本を占めた上に、２本は英米合作映画。残る仏＝英＝ベルギー＝カナダ映画とスウェーデン=デンマーク=フィンランド映画も、明らかに米国市場を意識し、セリフの多くは英語だった。純然たる非英語映画はスペイン=アルゼンチン映画が１本入っただけでしたね。 　リストは例年どおり「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。 （劇場での鑑賞総数７２本） １　『グレイテスト・ショーマン』（２０１７年、米） 「虐げられた者たちに寄りそった男のストレートな成功譚」じゃないところがいいですよね。主人公が身勝手な裏切りを犯したことで、作品の印影が大いに深まった。ビックリ人間たちがなんで歌って踊れるのかは問わぬが花。 ２　『ビッグ・シック　ぼくたちの大いなる目ざめ』（２０１７年、米） パキスタン移民の男性と白人女性との間の何ともウェルメイドなラブ・コメディ。主人公がナンパ相手の名前をウルドゥー語で綴って気を引くシーンがあるけれど、私も研修でハングルを習っていた時に似たようなことをしました（笑）。 ３　『レディ・バード』 ４　『バトル・オブ・ザ・セクシーズ』（２０１７年、英=米） ７０年代の女子プロテニス選手、キング夫人の公私両面にわたる闘いを綴った伝記映画。「２つの性の戦い」を意味するタイトルには二重三重の意味がこめられているのだけれど、たぶんエッチな映画と勘違いした人がいたと思う。 ５　『スターリンの葬送狂騒曲』（２０１７年、仏＝英＝ベルギー＝加） スターリンの頓死後に繰り広げられる、ソ連共産党幹部のおマヌケな権力闘争と責任回避劇。めちゃめちゃブラックなコメディながら、これもある意味「実話を元にした作品」の範疇か。 ６　『サバービコン　仮面を被った街』（２０１７年、米） 監督はジョージ・クルーニーだけど、しつこく宗派にこだわったり、無意味に人が死んだりするところは紛う方なきコーエン兄弟印。マット・デーモンが小さな子供用の自転車をギコギコ漕いでいくシーンのおかしみは秀逸だった。 ７　『ボルグ／マッケンロー 氷の男と炎の男』 ８　『search／サーチ』 ９　『ボヘミアン・ラプソディ』 １０　『家へ帰ろう』（２０１７年、スペイン=アルゼンチン） ホロコーストを生き延びてアルゼンチンに移住した爺さまが、かつての約束を果たすため、忌み嫌っていた祖国ポーランドに７０年ぶりの里帰り。邦題そのままのセリフを最終盤に聞かされて、思わず涙腺を決壊させた観客も多かっただろう。 （２０１９．２．３．記） アリー／スター誕生　　A STAR IS BORN （２０１８年、米、字幕：石田泰子） 『スタア誕生』(37)の３度目のリメイクだの、レディ・ガガの映画初出演だの、ブラッドリー・クーパーの監督デビューだのといった周辺情報は全部どうでもいい気がする。 　この作品の最大のキモは、スター歌手（クーパー）が前夜に出会ったばかりの歌手の卵（ガガ）を、いきなりライブの舞台に引っ張り出すシーンだよね。最初は尻込みしていたヒロインが、自作の曲のイントロが大舞台で奏でられるのを聴くや、何かに憑かれたように決然とステージに進みでる。時間にして１分もなかったと思われるその場面の圧倒的なエモーションの流れに、客席で観ているこちらまでが押し流される思いがした。 　そりゃね、ツッコむことはいくらでもできますよ。酔っ払った状態でアカペラで聴いただけの曲を、いくらスター歌手だってそんなに完璧に覚えてるわきゃねーだろ！（ごもっとも）。クリエイターたるヒロインは、自作の曲を勝手にアレンジされたら不満に思うんじゃないのか？（おそらくは）。だけどあのシーンには、そうした重箱の隅つつきを軽く吹っ飛ばすだけのパワーがあった。さすがに並みの新人女優と新人監督の仕事ではない。 　と、持ちあげたあとでなんだけど、やっぱり批判もしておかなければならないだろうな。やむを得ない面があるとは言え、話がどうにも前近代的なんですよ。 　国民的歌手のジャクソンは、場末のバーで耳にしたアリーの歌に惚れこみ、彼女を引き立て、のみならず結婚する（！）　それを機にアリーはスターダムへの道を駆けあがるが、逆にジャクソンは凋落していき・・・。 　このストーリーの大枠がオリジナル版やこれまでのリメイク版をほぼ踏襲したものだったと知ったのは、帰宅して調べ物をしたあとのこと。鑑賞時には予備知識がなかったので、アリーがジャクソンと男女の仲になった時にはガックリした。 　だってアリーはもともとジャクソンのファンでも何でもなく、そうだとすれば「このオッサンはアタシの体が目当てなんじゃないの？」と疑うのがミー・トゥー運動の風が吹く２１世紀の常識というものでしょ（若いころプロデューサーに犯されかけたという夏木マリさんの鉄板ネタを思い出す）。 　いくらステージで歌わせてもらったからって、どうして寝たり結婚したりしたいと思うわけ？　エビータみたいに男を踏み台にしてのし上がろうという野心があるならともかく、感謝と愛情をゴッチャにしちゃったらまずいでしょ。ジャクソンも色恋抜きで才能ある新人を育ててやろうという度量はないのか？　この展開には全世界のフェミニストが鼻白んだのではあるまいか。 　もう１ついかがなものかと思ったのは、アリーが売れていくに連れて、「レディ･ガガ」のような歌手になっていくところ。ジャクソンはブルース系の歌手だし、アリー自身も場末にいた頃は「ラ･ヴィ・アン･ローズ」など歌っていたのだから、そっち系に進化していく必然性がない。ここでは演者と役柄がゴッチャになっている。 　とはいえ劇中で使われている数々の楽曲はいずれ劣らぬ傑作ぞろい。おそらくアカデミー賞の歌曲賞にはこの作品から複数のナンバーがノミネートされ、最終的にオスカーも取るのではないか。 　つい先日『ボヘミアン･ラプソディ』の挿入曲として「ラジオ･ガガ」を聴いたばかりだが、ほとんど時を同じくして、それが芸名の由来になったレディ･ガガを銀幕で見る。たぶん世界は、そんな偶然によって組み立てられているものなのだろう。 （２０１９．１．１．記） ライ麦畑で出会ったら　　COMING THROUGH THE RYE （２０１５年、米、字幕：山門珠美） 　高校時代、現代国語のタナカ先生は授業中にＪ・Ｄ・サリンジャーの「ライ麦畑でつかまえて」に言及し、こう言い添えた。「お勧めの作品だが、最初の１ページを読みだした途端に好みに合うか合わないかがわかる」 　私はさっそく書店で（当然、野崎訳を）立ち読みし、実際に最初の１ページを読みだした途端に投げ出したのだった。以来、村上訳が出た今に至るも同作を読んでいない。 　当時はまあ、「好みに合う・合わない」という漠然とした感覚でその現象を理解するしかなかったわけだけど、翻訳を生業にするようになった今は、それとは少し別の説明ができる。つまり、あまりに口語的な一人称で全編を綴られると、その語りにシンクロできない人間は鬱陶しくて読むに耐えなくなるわけだ。そして口語的な語りとは極めてパーソナルなものだから、それを多くの読者にシンクロさせることは非常に難しい。翻訳者の立場に立っても、そういうニュートラルではない一人称小説を延々と訳さなければならないのはかなりしんどいものである。 　それでも「ライ麦」がこれだけ長く読み継がれ、伝説的な青春小説たり得ている現実を見れば、シンクロできた読者も少なからずいたということか。 　１９６９年のこと、「ライ麦畑でつかまえて」の舞台化を構想する高校生のジェイミー（アレックス・ウルフ）は、イジメの標的にされた翌朝、逃げるように寮を出る。そして交流のあった他校の演劇少女ディーディー（ステファニア・オーウェン）を巻き込み、隠遁する作家サリンジャーの上演許可を得るために、あてもない旅に出るのだが・・・。 　ストーリーの骨格は、監督・脚本のジェームズ・サドウィズの実体験らしい。ネタを明かすと、主人公はサリンジャー（クリス・クーパー）を割に簡単に探し当て、それなりにきちんと相手をしてもらえるのだが、果たしてどこまでが実体験で、どこまでがフィクションであるのやら。 　結局ジェイミーはサリンジャーの許可を取れないまま「ライ麦」を上演してしまう。そのモデルたるサドウィズもまた、この映画にサリンジャーを登場させることに関して、明らかに本人の許可を得ていないだろう。２０１０年に他界したサリンジャーは、草葉の陰で苦笑しているに違いない。 　ちなみに本作を鑑賞後に「ライ麦」について調べてみたら、ジェイミーと「ライ麦」の主人公であるホールデンの境遇にいくつも重なる点があることに気がついた。読んでから観れば、なお一層楽しめた一編だったのかもしれない。 　極私的な感想としては、全国の鈍くさい男の子を代表して、わたしゃディーディー（に代表される女の子たち）に謝りたくなったよ。 　ジェイミーが寮を飛び出したその足でディーディーの学校に行ったのは、好きだった美人の子（ディーディーに言わせれば「頭が空っぽの偽ブロンド」）を最後に一目見たかったから。ディーディーはそんなジェイミーの無謀なヒッチハイク計画を心配し、親を説き伏せてまで自分の車を出したり、泊まりがけになるであろう旅に同行したりしてくれる。 　彼女がこんなに善くしてくれるのに、そして一緒にいるとこんなにも気が休まるのに、ジェイミーは地味目のディーディーを恋愛の対象としては見られない。サリンジャー探しの冒険を共に乗り切り、もはや同志となった終盤になっても、「それぞれ別の大学に進んで、お互いのことを忘れていくんだろうな」なんて冷めたセリフを吐く始末。こら、お前みたいなダサい男子を気にかけてくれる物好きな女子を、もっと大事にせんかい！ ・・・と怒る一方で、「でも、しょうがないよね」とも私は思うのである。 　ジェイミーが「妥協」してディーディーとつき合っても、それはそれで苦しいだろうし、ディーディーだって楽しくはないだろう。世間には「自分が愛する人よりも、自分を愛してくれる人と一緒になったほうがいい」とか「二番目に好きな人と一緒になったほうが幸せになれるよ」といったまことしやかな言説も流布しているけれど、我が身に鑑みてもそれでうまくいくとは思えないんだよね。たとえばあなた、「少し柄が気に入らないけど、安かったから買っちゃった」という服を大事にしますか？ 　財津和夫が歌ったように「わがままは男の罪」ってことなんですかね？　かくしてお見合いという鉄板の社会維持機構を失った日本人の未婚率は上昇し、少子化は止めどもなく進んでいくのであった・・・。 （２０１９．１．１．記） ボヘミアン・ラプソディ　　BOHEMIAN RHAPSODY （２０１８年、英＝米、字幕：風間綾平） 　クイーンは洋楽にまるで関心のなかった私でもメンバー全員の名前を知っていた数少ないバンドの１つ。高校時代の級友が彼らのコピーバンドをしていたこともあり、劇中曲にも耳馴染みのあるものが多かった。エイズ禍も下火になってきた今、なぜこの作品が企画されたのかは不明だけど、普遍的な評伝映画として水準以上のデキだったんじゃないかな。 　フレディ役のラミ・マレックをはじめ、キャストは実際のメンバーによく似た面々をそろえた。歌声まではさすがに本物そっくりとはいかなかったようで、フレディ自身の音源を使ったとのこと（そうしなければファンから文句も来ただろうし）。それにしてはライブのシーンなどの手振りといい口パクといい、本人が憑依したかのような好演をマレックは見せていた。本物のフレディにはある種の気持ち悪さを感じさせる部分もあったように思うのだが、そこんところは薄めにして万人に愛されるキャラを造形していましたね。 　アンソニー・マクカーテンの脚本は、バンドの歩み（フレディとメンバーとの出会い、代表曲の誕生秘話、確執と和解）を縦糸に、そしてフレディの内的な彷徨（民族や性的嗜好を巡るコンプレックスと葛藤）を横糸に、クイーンの１５年間を手際よく整理した。 　特に琴線に触れるのは、フレディが経験する２つの別離だ。１つめは、ゲイだと自覚したフレディが、将来を誓い合っていた女性メアリー（ルーシー・ボイントン）と破局するシーン。「辛いのはあなたが何も悪くないことよ」というメアリーの進歩的な嘆きが胸に刺さる。 　２つめは、フレディがソロデビューを前にバンド活動の休止をメンバーに告げるシーン。「音楽性やら印税の配分やらでモメるのはもうウンザリなんだよ」「だけどお前が抜けたら俺たち全員失業だぜ」という泥沼のなじり合いは、多少なりともバンド活動をかじった人間なら、誰もが他人事には思えないのではあるまいか。ねえ、チェッカーズの高杢さん。 　１つ残念だったのは、クイーンを最も愛した国、日本に絡んだエピソードが皆無だったことか。『ランナウェイズ』(10)のように日本ツアーの描写も入れて、フレディに「♪手ヲ取ーリアッテ」などと歌わせてくれたら、日本のファンは感涙したと思うが。 　監督のブライアン・シンガーは最終盤に降板したのだそうで、本作にどこまで彼のビジョンが反映されているのかはわからない。シンガー自身も「ゲイ寄りのバイセクシャル」であることを公表している身だから、同じ境遇のフレディの映画を撮ることには逆に難しい面があったのか。 　だけど大半が彼の演出だとするなら、本作は概して手際よくまとめられていたし、むしろ手際よくまとめられすぎているという感じさえ受けた。 　たとえばフレディとメアリーとの関係だって、現実にはあんなにきれい事ではすまなかったと思うんだよね。あんなふうに破局した後では、福山雅治でなくても「友達ではいられないこと」は予想できる。 　他のメンバー３人（ブライアン、ロジャー、ジョン）がほぼ平等に見せ場を与えられていたのもどうなんだろう。現実の人間関係は不均衡なのが常だから、どうしても映画的な作為を感じてしまうわ（特にジョンはもっとずっと地味な人だと思っていたけど）。 　実は劇中、フレディがギターソロをレコーディングするブライアンに、「譜面どおりに弾いてないでもっとロックしろよ」みたいなことを言うシーンがあった。私が本作の脚本・演出に対して感じたのは、それとよく似た感想だ。シンガーはもっとはじけてもよかった。 　もっとも、劇中のブライアンはそんなフレディに「そりゃ譜面どおりに演奏するさ。俺がよかれと思って書いたんだからな」と答えている。私もマクカーテンやシンガーから同じ答えを返されそうではあるな。 （２０１８．１１．２３．記） クワイエット・プレイス　　A QUIET PLACE （２０１８年、米、字幕：松浦美奈） 　モンスター・ホラーの作り手にとっては、恐怖の対象となるモンスターをいかに画面に映すか（または映さないか）が腕の見せ所。たとえばリドリー・スコットは『エイリアン』の第１作で、今ではすっかりおなじみになったあの造形を、見えそうでよく見えない案配にしか画面に出さず、結果的に大成功を収めた。 　その伝で行けば、『クワイエット・プレイス』の製作陣はモンスターをはっきりと見せすぎかな。凝りに凝ったデザインを誇示したいのはわかるけど、細部まで作りこまれていればいるほど、かえってアクチュアリティが落ちてしまう。むしろ、もっと大ざっぱな造形でもよかったくらいだ。 　予告編の作り手はそのへんを踏まえてモンスターのカットを一切使わず、「何だか怖そうな映画だけど、どんなジャンルのホラーなの？」と観客の興味をかき立てた。正解だった。 　住民の大半が死に絶えた近未来、かろうじて生き延びたアボット夫妻と３人の子供たちは、会話はおろかほとんど物音を立てることなくひっそりと暮らしている。なぜなら大きな音を立てると何物かが襲いかかってくるから・・・という世界観の設定はなかなかに魅力的。ただしその「何物か」が隕石にくっついてきた地球外生物であることが序盤のうちに明かされてしまうので、観客が想像力を広げる余地はあまりない。 　こうなれば、あとはその世界観をいかに上手に構築できるかが勝負。ところが実のところ、本作にはツッコミどころがてんこ盛りだ。 ●音を聞きつけて襲ってくるモンスターがいるというのに、鳥はピヨピヨ鳴いている。奴らはモンスターには食われんのか？　飛んで逃げるから大丈夫という解釈か？ ●文明が壊滅させられる前に、犬か豚でもおとりにしてモンスターを狩ることができたのではないか？　しょせんはショットガンで殺せる相手なのだから。 ●物音を立てないよう細心の注意を払っているはずなのに、アボット家には壁一面に写真の額が。明らかに不用心だろ。 ●もっと言うなら、この状況で妊娠したらアホだろ（エッチすることからして危険極まりないが、まあ、エミリー・ブラントが演じるお母さんはその最中にあまり声を出さない女性であるという設定か。そうだとするとブラントの実の夫であるジョン・クラシンスキーがお父さん役＆監督なのがちょっとオカシイ）。 ●そういうモンスターが地球に来たとわかった時点で、少なくとも金持ちは防音完備の家かシェルターで暮らすやろ。それとも、そうした対処を取る間もなく、６０億人があっという間に食われたと？（だからショッピングセンターにいつまでも食品が残っているのだという解釈もありか？） ●防音完備にしないまでも、もちっと戸締まりに気を遣えや。家の周囲に高度な監視装置を張り巡らせても、窓や戸口がフリーパスでは意味ないやろ！ ・・・という感じで、鑑賞している最中からどんどこどんどこツッコミたいことが出てきて困ったが、作品としてのデキは必ずしも悪くない。Ｂ級映画の水準に照らせばむしろ上出来。監督２作目のクラシンスキーはよくやった。 　前述のとおりお母さんは臨月を迎えているが、新生児の産声をモンスターに聞かせないため工夫はアイデア賞もの。それぞれに心の傷や臆病さを抱えた子どもたちを巡る人間ドラマのパートもまずまず。長女の聴覚障害（演じるは実際に聴覚障害を持つミリセント・シモンズ）が最後にプラスに転じる点も、なるほどそう来るかと納得させられた。全人類が小さな黒板を爪でひっかきながら暮らせば、モンスターは退散したのかもしれないな（笑）。 　繰り返すが、アボット一家は全編にわたって最小限のささやき声と手話でしか会話をしない。しかしお母さんとお父さんは、劇中でそれぞれ一度だけ大声を上げる。１人は新たな命を生み出すために、もう１人は生み出した命を守り抜くために。突き詰めれば、この映画はその２つのシーンのためにあったと言っても過言ではないだろう。 　そういう映画だから当然、字幕は極めて少なめ。翻訳担当の松浦美奈さんにはオイシイ案件だったか。 （２０１８．１０．３０．記） ボルグ／マッケンロー 氷の男と炎の男　　BORG MCENROE （２０１７年、スウェーデン=デンマーク=フィンランド、字幕：アンゼたかし） 　　　　　　　　　　（映画）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（本物） 　私たちの世代にとっては「ボルグとマッケンロー」と言えばもはや説明不要のスーパースターだが、もしかすると現在の日本では「誰それ？」と言われるような存在になっているのかもしれないね。平日の昼間とはいえ３０４席の大劇場でこの映画をたった１人で鑑賞するハメになり、つくづくそう思った。私がチケットを買わなければ、イオンシネマは上映をキャンセルしたのだろうか？　ていうか、なんでもっと小ぶりな劇場を割り当てなかった？ 　ジョン・マッケンローが良くも悪くも「わかりやすい」男だったのに対し、ライバルのビョルン・ボルグは謎めいていた。サーブ＆ボレーの全盛期にかたくなにベースラインで戦うことを選択した独自性も然り。全英と全仏では圧倒的な強さを誇りながら、全米では一度も優勝できず、全豪には出場さえしなかった“偏食ぶり”も然り。２６歳であっさり一線を退いてしまった決断も然り。 　４０代になるまでツアー大会に出続けたジミー・コナーズが「俺たちはテニスが好きだからテニスをしているが、ボルグは勝つことが好きだったのであって、別にテニスが好きなわけじゃなかった。だから常勝がかなわなくなると、それ以上やる気をなくしてしまったんだ」という主旨の発言をしていたかと思う。なるほど慧眼だとは思うけど、それだけではやはりボルグの謎は解けない気がするんだよね。 　で、その解明のよすがを与えてくれるのが、この『ボルグ／マッケンロー』だ。副題にもあるとおり、ボルグの異名は「アイスマン」で、一般には沈着冷静な男だと考えられている。しかしこの北欧映画で描かれる少年期のボルグはまったくの別人。自分のミスにかりかりし、ラインズマンのジャッジに食ってかかる（マッケンローやコナーズに負けず劣らずの）悪童だ。 　しかしボルグの才能を見込んだスウェーデンのデビスカップ・チームの監督が、ボルグ少年のメンタルや立ち居振る舞いを厳しく指導して、あの何物にも動じないアイスマンを人工的に作りあげていったということらしい。 　いわばボルグは盆栽のように針金で枝振りを整えられた松だった。本来の自分じゃないものを演じていたのなら、そりゃ２６歳ですべてを放り出したくなっても不思議はないのかも。 　ツアーを転戦するボルグには、自身もテニス選手だったフィアンセが帯同していたらしい。ところがテニスにしか興味のないボルグには社会常識や生活能力があまりなく、家族同然の女性に対する共感性も欠けている。アスペルガー的なエゴイストなんだよね。星飛雄馬を「野球人形」と呼んだアームストロング・オズマなら、ボルグを「テニス人形」と呼んでいたことだろう。 　スポーツ選手の中には一見すると物静かな紳士のようなタイプもいれば、礼儀正しく愛らしい少女もいるけれど、やっぱり根本のところではエゴイスティックなクソ野郎でなければ超一流にはなれないということか。バドミントンの桃田君は言うに及ばず、卓球の福原愛さんも進境著しい平野なんとか選手も、幼い頃のホームビデオなどを見ると、１ポイント失っただけで見苦しく泣きわめく不愉快なクソガキだもんね。 　ここまでボルグのことばかり書いたけど、実際にこれは北欧映画だからマッケンロー側の描写は少なめだ。エンドロールにもボルグとその家族に対する謝辞はあったが、マッケンローに対するそれはなかった。取材をしなかったか、または協力を得られなかったかのどちらかだろう。 　それでも両親に過大な期待をかけられたマッケンロー少年の苦しみや、嫌われ者を標榜する男が選手仲間から「お前は誰からも愛されない」と直言されて陰で涙するシーンは胸に迫る。屈折したシャイア・ラブーフには似合いの役回りだったかも。 　ボルグ役はスウェーデン人俳優のスヴェリル・グドナソンで、こちらも好演。予告編をちらっと見た時にはマイケル・ファスベンダーと見間違えたが、なるほど大半のセリフはスウェーデン語だから、本国の役者が必要だったわけだ。 　加えてボルグのコーチ役のステラン・スカルスガルトも良い存在感を出している。 　実話を基にしたテニス映画ということでは、今年は『バトル・オブ・ザ・セクシーズ』も公開され、キング夫人とボビー・リッグスの男女対決を興味深く描いてくれていた。１９７０年代にはまだ、今では考えられないほど女子テニスが軽視されていたんですね。 　ちなみにハリウッド製の『バトル・オブ・ザ・セクシーズ』はＣＧを縦横に使い、あたかもエマ・ストーンやスティーブ・カレルが自在にショットを打っているかに見せていた。一方、『ボルグ／マッケンロー』の画作りは古典的だ。「ラブーフやグドナソンがラケットを振るミドルショット」→「ラケットの打撃音」→「打った選手から離れていくボール」というカットのつなぎ方をすると、テニスのプロならざる俳優たちが実際には１球たりともショットを打っていなくても、ちゃんと打っているように見えるんですね。けだし映画は金をかければいいというものではない。 （２０１８．１０．３０．記） ｓｅａｒｃｈ／サーチ　　SEARCHING （２０１８年、米、字幕：中沢志乃） 　デビッド・エアー監督の『エンド・オブ・ウォッチ』のように、劇中の登場人物が撮った映像やニュース映像、監視カメラの映像などだけをつなぎ合わせて１本の長編映画に仕立てる技法がある（もちろんそれらの映像は皆、監督と撮影監督がそれらしく見せかけて制作した映像であるわけだが）。 『ｓｅａｒｃｈ／サーチ』はその変形で、私たちが銀幕に見るのはパソコンの内蔵カメラがとらえた主人公の姿や、スカイプで会話する相手役、そして主人公が操作するパソコンのファイルやアプリばかりだ。自宅外で起きた出来事は、ＳＮＳに投稿された映像という形で観客に提示される。 　突然姿を消した十代の娘を探しにかかるシングルファーザーのデビッド（ジョン・チョー）。手がかりを求めて過去のチャットや、娘が開設したフェイスブック、インスタグラム、タンブラーなどの雑多なＳＮＳを調べていくと、我が子の意外な一面や怪しげな行動が次第に明らかになり・・・。 　失踪した家族、ソーシャルメディアを介した二次被害、頼りがいのある女性捜査官（デブラ・メッシング）と、様々な点で『ゴーン・ガール』を連想させる作品だ。事件が一応の解決を見たあとに、さらに謎がもつれだし、意外な陰謀と人間の業が露わになる。怒濤の終盤を見逃すなかれ。 　長編デビューのアニーシュ・チャガンティ監督をＭ・ナイト・シャマランになぞらえる批評も見かけたが、それも決して大げさではない。見終わってから振り返れば、巧妙に仕込まれた伏線にあなたも舌を巻くだろう。 　ツイッターにもフェイスブックにも無縁のデジタル・ノン・ネイティブとして１つ難を挙げれば、主人公のＩＴリテラシーが少々高すぎはしないか？　パソコンの各種アプリを駆使する速度は文字どおり目にも留まらぬほどだし、娘のパソコンのパスワードがわからなくてもチャッチャと再設定してログインしちゃう。日本の平均的なお父さんだったら、その時点でお手上げだわな。 　この物語は普通に白人を主人公にしても問題なく成立し得たように思うが、インド系のチャガンティ監督はあえて韓国系の親子を主役に据えた。つまりは米国各地の日本人街が衰退するのとは裏腹に、韓国系米国人という存在がもはや違和感のないものになりつつあるということですね。これでは全米ににょきにょき慰安婦像が建つのもむべなるかな、か。 （２０１８．１０．３０．記） ５００ページの夢の束　　PLEASE STAND BY （２０１７年、米、字幕：桜井裕子） 　映像翻訳の仕事をしていると、オンエア用に字幕や吹き替え訳をつけた作品が、数年してからＤＶＤやら配信やらに転用されて、追加の報酬（著作権料の一環か？）をいただけることがある。最初にいただいた翻訳料に比べれば金額は微々たるものだが、この転用料は完全に「不労所得」なので、ちょっと得した気分になれる。 　たとえば今年の春には、大昔に字幕を付けた『スター・トレック』シリーズの転用料がまとめて支払われ、思わぬ１０年越しのボーナスになった。それが振りこまれた時期にはちょうど書籍翻訳の仕事をしていて、月々の収入がほとんど入ってこない状態だったので、干天の慈雨という感じに。ピカード船長やシスコ司令官、ありがとね。長寿と繁栄を。 （補足説明：映像翻訳や雑誌翻訳では月々納品した分のギャラを翌月〜翌々月にいただけるので、ある意味、サラリーマン的。一方、書籍翻訳は作業自体が数カ月かかる上に、さらに半年後ぐらいにその本が発売されるまで報酬が支払われないのです。その間はカスミを食べて生き延びます） ・・・という前振りをしておいて、こんなことを言うのも何だけど、『スター・トレック』シリーズって、まあ、チープで他愛ないテレビドラマですよね。ストーリーに深みはないし、テンポはゆるゆるだし、宇宙人はみんな人間型だし（そんなことあるワケないやろ！）、なんだか素人がサークル活動の乗りで制作した印象だ。ホロデッキや転送機を使って、いつの時代のどんな場所でも舞台にできてしまうという設定も、あまりにご都合主義的に思える。 　私が一介の視聴者だったら、次々と派生するスピンオフ・シリーズはおろか、オリジナル・シリーズの１シーズン分だってたぶん見通さないだろう。 　ところがそのチープさが見過ごされているのか、あるいはチープさゆえに愛されているのか、『スター・トレック』はテレビ史に残る人気シリーズとなり、「トレッキー」と呼ばれるカルト的なファン層を、世代を超えて生みだしてきた。 『５００ページの夢の束』は、そんなスタトレの脚本コンテストへの応募を目指す若い女性トレッキーの奮戦記だ。 　ただしヒロインのウェンディ（ダコタ・ファニング）は、普通の女の子ではない。毎日かっきり同じ時間に決まった行動を取り、曜日ごとに決まった服を着ずにはいられないアスペルガー系の自閉症だ。体に触られるのが嫌いだから、入所する施設の経営者（トニ・コレット）とも「疑似ハグ」しかできず、他人の感情も読めないので食い物にされていてもわからない。そんな彼女が応募原稿を届けるために、施設を抜け出し、サンフランシスコからハリウッドまで初めての旅をすることに・・・。 　戯曲にもなった児童文学「夜中に犬に起こった奇妙な事件」（マーク・ハッドン著）を思わせる設定でもあるが、ウェンディはあちらの主人公の少年ほど重症ではなく、攻撃性もない。ただ、思うに任せないことがあるとやはりプッツンしてしまう様子。「PLEASE STAND BY（待機してください）」というつかみ所のない原題の意味合いがついに判明するシーンでは、その切なさに心打たれた。 　出産を控えた姉にもお荷物に思われがちで、だからだろうか、ウェンディの書く脚本も「人とつながりたい」という切なる心象風景が反映したものになっているようだ。 　このところ妹のエル・ファニングに注目を奪われがちに見えるダコタだが、こうしたエキセントリックな役柄を演じさせると、さすがにうまい。 　地図の上ではサンフランシスコからハリウッドなど目と鼻の先に見えるかもしれないが、ウェンディのように長距離バスで行こうとすれば何時間もかかる距離。ましてやウェンディは途中でバスから降ろされ、強盗に遭い、交通事故に巻き込まれと、健常者でも一筋縄には解決できない数々のトラブルに見舞われる。 　それでも行く先々で様々な人々（トレッキーを含む）との出会いがあり、主人公が自分なりの成長を遂げていく展開は、ロードムービーとしても出色だ。大事な原稿が散逸するピンチは健常者が思いもよらない行動で克服し、対人関係という最後の関門も懸命に乗り越えてミッションを遂行するヒロインの姿には胸がすく。 　おかげで本作の鑑賞後感は、表面的な成功談の陰に暗然たる将来を予感させる「夜中に〜」のそれとはだいぶ異なるものとなっており、まあ、良くも悪くも「一般向け」だと言えるだろう。自閉症を持つご当人やそのご家族たちから見れば、「しょせんは甘っちょろい作り事」にすぎないのかもしれないけれど。 　ところで『スター・トレック』シリーズに愛を捧げたこの映画、実際にはその権利元（バイアコム）の許可を取れなかったらしく、ウェンディの夢想シーンに登場するカークとスポックはオリジナルとは似ても似つかない。そういえば『ファンボーイズ』(08)に登場したトレッキーも、「耳のとがった仮装をしたら訴えると、バイアコムから脅された」みたいなことを言っていたっけ。 　健常な大人の世界には、愛では克服できない障害もあるわけですね。 （２０１８．９．１８．記） マンマ・ミーア！ ヒア・ウィー・ゴー 　　MAMMA MIA! HERE WE GO AGAIN （２０１８年、米、字幕：石田泰子） 　ドナルド・トランプが「メリル・ストリープはハリウッドで最も過大評価されている女優だ」と毒舌をつぶやいたのはよく知られているけれど、良識派の多くはこの発言の真意に気づいていないか、またはストリープに配慮して気づいていない振りをしている節がある。 　メリル・ストリープと言えば、毎年のようにアカデミー賞にノミネートされる（そして実際に３回受賞した）、言わずと知れた名女優だ。だから心あるハリウッド人たちは、「メリルの演技力は本物だ。過大評価なんかされていない」という方向でストリープを擁護する。 　でもさ、たぶんトランプは演技力の話なんかしていないんだよね。だって、あの好色で、面食いで、女性蔑視主義者のドナルド・トランプですよ。自身が主催するミスコン出場者たちの容姿について、彼がどんな品格に欠けた言葉を吐いていたかは、ひと頃さんざん報道されていたところだ。 　その伝で行けば、冒頭のツイートの真意だって、十中八九「ブスのくせに評価されすぎだぜ」なんですよ。でもストリープに味方する人々も、それに対してストレートに反論すると彼女を傷つけることになるから、演技力のことだと受け取った振りをしている。いきおいトランプの低劣さも幾分か覆い隠されてしまうことになるので、良識派としても痛し痒しというのが本音なのではあるまいか。 　そのストリープが主演したミュージカル映画『マンマ・ミーア！』（０８）の続編が、１０年の時を経て今年公開。ただしストリープが演じたヒロインのドナは、（劇中でも同様に経過していた）１０年の間に亡くなっていたという設定だ。 　代わりにストーリーの軸になるのは、ギリシャに卒業旅行に出かけた若き日のドナと、彼女と次々に愛を交わして一粒種ソフィの父親候補になった３人の若者たちとの恋愛ゲーム（『マンマ・ミーア！』をご存じない方は、このあらすじを聞いて混乱するかもしれませんが、はい、そういう脳天気な映画であり、そういう尻軽な７０年代的なヒロインなんです）。 　１９７９年のパートで３人の若者やドナの２人の親友を演じるのは、無名の若い俳優たち。そのいずれもが現在のパートで同じ役に扮したピアース・ブロスナン、コリン・ファース、ステラン・スカルスガルド、クリスティーン・バランスキー、ジュリー・ウォルターズらと雰囲気クリソツで、もう出てきた途端に「こいつは＊＊の青年時代だな」と言い当てられるから妙におかしい。 　主役だけはしかし、さすがに「ストリープに雰囲気が似た無名女優を探してこい」というわけにはいかなかったようで、多少実績のあるリリー・ジェームズが選ばれた。髪型や衣装を同じにして何とか同一人物に見せようとしてはいたけれど、そして「ミュージカルだから歌える女優でなければならないし」みたいな制約が多かったのはわかるけど、う〜む、ストリープの娘時代がジェームズだなんてあまりに顔が違いすぎないか？　 　おっと、トランプと同じ地雷原に踏み込みたくはないので、この話題はここまでにしておこうか。 　ドナの過去と並行して描かれるのが、母親を亡くしたソフィ（アマンダ・セイフライド）が自宅を改装したホテルをオープンさせる現代のパート。３人の父親候補も開業祝いに呼ばれるのだが、ハリー（ファース）とビル（スカルスガルド）が遠方に住んでいるのに対し、サム（ブロスナン）だけは同じギリシャの島にいる。はて、どうなっていたんだっけと帰宅後に第１作のあらすじをおさらいしてみたら、あらら、ブロスナンはドナと結婚していたんだったか。すっかり忘れてた。 『マンマ・ミーア！』の世界観においては、ハリー、ビル、サムは同列だった。ドナとの肉体関係や愛情の深さに関して３人の間に優劣はなく、ＤＮＡ鑑定もしていないようだから誰がソフィの本当の父親かもわからない。 　サムがドナと結婚したのだって、別にハリーやビルに勝ったからではなかった。うろ覚えだが、前作の時点でたまたま結婚できる立場にあったのがサムだけだったからという以上の理由はなかったのではなかったか。少なくともドナの中に「ハリーやビルよりサムが好き」という気持ちはなかったはずだ。ハリーがストレートなら、あるいはビルが独身なら、彼らと結婚する人生もあり得た。実際、サムと離婚して彼らと再婚する可能性すらあった。 　ところが今作に至って――もっと言うならドナの死をもって――３人の同列性は確定的に崩れたように思える。サムが「妻であるドナに先立たれた男やもめ」になったのに対し、ハリーとビルは「女友達であるドナを失った友人」でしかなく、しかもこの関係性は永遠に固定化されるのだ。結婚という「制度」の魔力、ないしはイタズラですね。 　もっとも、サムがそれをもって人生の勝利者になったと言えるのだろうかと考えると、それはそれで即答しにくいものがあるのだけれど。 （２０１８．９．１０．記） レディ・バード　　LADY BIRD （２０１７年、米、字幕：稲田嵯裕里） 　この映画を見始めて真っ先に感じたのは、「両親役がミスキャストなんじゃないのか？」ということ。２３歳になったシアーシャ・ローナンに高校生の制服を着せたことには目をつぶるとしても、両親役（トレイシー・レッツとローリー・メトカーフ）があまりに老けすぎてはいないか？（上の写真をご参照ください） 　でも、最後まで観て気がついた。まさにその点こそが、このグレタ・ガーウィグが監督と脚本を担当した自伝的作品の肝だったのだと。 　ヒロインのクリスティン（ローナン）は保守的な田舎町のミッションスクールに通う高校生。ニューヨークの大学に進学したいが、地元の大学を薦める母親（メトカーフ）のお許しが出ない。他のことでも何かと母親から半人前扱いをされて、クリスティンは爆発寸前だ。 　描かれるエピソードの多くは、笑いなくして見られないほどユニークでありながら、どこか普遍。親子ゲンカの最中にメモ帳を取り出して「アタシを育てるのにいくらかかったか言ってよ。あとで耳をそろえて返すから」と啖呵を切る娘は、日本にだって掃いて捨てるほどいるだろう。「そんなに稼げる仕事には就けないでしょ」と言い返す母親は、あまりいないかもしれないけど（笑）。 　クリスティンは父親の車で学校に送ってもらっても、校門の少し前で降りて歩いて行く。多くの観客はただの独立心の表れだと思って気にもかけないが、実はそこには意外な心理が隠されていて、母親にはちゃんとバレている。 　ヒントになるのは、どういうわけか一家で１人だけヒスパニック系の名前と風貌を持つクリスティンの兄だ。「両親のどちらかの連れ子なのかしら？」などと観客は考えるが、謎解きがされるのは最後に母親が娘宛に書く手紙の一節。「あきらめた頃になってあなたができて・・・」 　解説するのも野暮だけど、だから両親は老けているのであり、だからヒスパニック系の男の子を養子にしていたんでしょうね。 　ちびまる子ちゃんの級友の丸尾君と同じで、クリスティンも友達の父親より老けたパパが恥ずかしかったのだ。もっとも、丸尾君の住む静岡県とは違って、クリスティンの住むカリフォルニアには、「年を取ってからできた子供は恥かきっ子」などという概念はたぶんないだろうと思うけど。 　ローナンと言えばカリフォルニア娘というより、アイルランド系のイメージだ。でもガーウィグ監督もアイリッシュの血を引いているそうだから、彼女が自分のアバターとしてローナンを選んだのは、風貌も含めてわかる気がする。 　自分の独立心を持てあますヒロインが学園の内外で引き起こす騒動や、交友関係を巡る葛藤は、カッコ悪くて、切なくて、おかしくて、でも切実で、なぜか応援せずにはいられない。果たしてどこまでが監督の実話で、どこからが創作なのやら。 　クリスティンがつき合うボーイフレンドたちのダメンズぶりも笑えたが、それをただのギャグのネタで終わらせないあたりは、ガーウィグの賢さだと思う。 　とはいえ、やっぱり本作の核心をなすのは母と娘との複雑な愛憎だ。一番心に残ったのは、ストーリーの終盤に母子が古着屋でかわした会話。「生活が苦しい」が口癖で、娘の言動をいちいち否定し、小言を言う母親に、クリスティンはついにキレて、こう尋ねる。「お母さん、私のこと好き？（Do you like me?）」 　そこまで２人を見てきた観客は、その質問に「はっ」と身構えずにはいられない。 　その時のお母さんの反応は、まさに私たちが危惧したとおりだった。「そりゃ母親なんだから愛してるわよ（アイ・ラブ・ユー）」とは言えるんだけど、「アイ・ライク・ユー」とははっきり言えないんだよね。ああ、なんて切ないんだろう。 　中高生の時分には、誰もが「ラブとライクはどう違うのか？」なんてこっぱずかしい議論をしたことと思う。そして、その前提には「ライク」より「ラブ」の方が重いという暗黙の了解があったはずだ。 　でも私はポロリと目から鱗が落ちた。世の中には「ラブ」よりも「ライク」が問われる状況がある。英語というのは、あるいは家族関係というのは、本当に難しい。 （２０１８．７．１９．記） フロリダ・プロジェクト／真夏の魔法　THE FLORIDA PROJECT （２０１７年、米、字幕：石田泰子） 　今や日本では「見えない貧困」がじわじわ広がり、子供たちの６人に１人が相対的貧困状態に置かれているそうな。 　こうした隠れた貧困も大いに問題だと思うけど、なんと世界一の経済大国の一角に いまだに「誰の目にも明らかな貧困」が温存されていたとはね。 『フロリダ・プロジェクト』の舞台はオーランドのディズニーワールドにほど近い安モーテルだ。日本では以前、生活保護受給者の保護費を搾取するアコギなアパート経営者が問題にされていたけれど、フロリダ州ではこうしたモーテル群が貧困層の受け皿になっているらしい（そういえばドナルド・トランプご自慢の別荘もフロリダ州にあるんだった）。 　劇中のモーテルには昼間からブラブラしている大人たちがいっぱいで、どう見ても就業率は高そうにない。そんな貧しいコミュニティなのに子供の数はやたらに多く、年齢の異なる子供たちがつるんで生き生きとイタズラや悪さに精を出す。なんだかア太郎や のび太くんが土管の置かれた広場で遊んでいた貧しき昭和を思わせる光景だ。米国って本質的には今も発展途上国なんですね。 　７〜８歳と思われる主要な子役たちの演技は、どこまでが素で、どこからが芝居なのかわからないような天然ぶり。ダコタ・ファニングやハーレイ・ジョエル・オスメントの作りこんだ演技とは対極の野生児ぶりがいい。 　大人たちもまたギリギリの暮らしの中で、ある時には社会のルールを犯し、時には犯罪にも手を染める。そんな暮らしの中では礼節や教養などの優先順位は低いから、良識派からはどうしたって顰蹙を買うことになる。私が本作で一番共感したのは、苦労してモーテルのオーナーになったらしきアラブ系女性がヒロインに言い放つ「だから貧しいのよ！」という一言だったかも。 　トーニャ・ハーディングが嫌われたのは、金がなかったからではなく、品がなかったからなのだ。もちろんショーン・ベイカー監督は「無理解な世間を代表する嫌われキャラ」としてこのアラブ系女性を登場させたのだと思うが・・・。 　ここで問題なのは、礼節や教養を重んじてもお腹は膨れないことだ。だからシングルマザーのヘイリー（ブリア・ヴィネイト）も、体面なんか気にせずにお金になることは何でもするし、もらえるものは何でももらう。おそらく彼女だけでなく、このコミュニティの大半の住人がそうやって１日１日、糊口をしのいでいるのだろう。そう考えていただけに、ヘイリーが売春に走った途端に村八分にされてしまうのは意外感があった。盗みはかばうけど売春は軽蔑するっていったい？　貧者には貧者の論理や価値基準があるということか。 　娘が１人でお風呂に入っているシーンを不自然に何度も挿入して、実はその間に・・・と、後から種明かしをする監督の手法がうまい。 　そんな困ったちゃんぞろいの住人たちを、時に厳しく、時に温かく見守るのが、モーテルの管理人に扮したウィレム・デフォーだ。経営者と住人たちとの板挟みになりながらも、トラブル続きのこのコミュニティの秩序を全力で守る姿は、まるで外洋船の船長のよう。特に子供たちに向けるまなざしは優しく、アカデミー賞にノミネートされたのも納得の好演だった。 　ついにヘイリーと引き離されそうになった６歳の娘は、役人の手をかいくぐり、近くて遠いディズニーワールドへと逃れる。だけどベイカー監督は、安直な奇跡は起こさない。かといって安直な悲劇も起こらない。おそらく何も変わらないまま、貧困と無知や、それと裏腹のバイタリティだけが温存されていくのだ。誰が「夢の国」に行こうと行くまいと。 　日本の今国会では安倍晋三の肝いりの働き方改革法案が審議されている。派遣労働の解禁でこれだけ社会に貧困が広がったというのに――そして、それによって若者が結婚できなくなって社会保障の担い手が誕生しなくなっているというのに――お前ら、まだ学んでいないのか。 　この国の生き残りに不可欠なのは、むしろ「終身雇用の復活法案」や「人生１００年時代なんてバカなことを言っていないで、せいぜい７０歳ぐらいになったら老衰で死ねるようにしましょうよ法案」であるように思えてならないのだが・・・。 （２０１８．５．２４．記） ウィンストン・チャーチル／ヒトラーから世界を救った男 　　DARKEST HOUR （２０１７年、英、字幕：牧野琴子） 　オスカーを取ったゲイリー・オールドマンが、教科書の写真で見たチャーチル本人に似ているかというと、ちょっと疑問が残らなくもない。それでもオールドマンの素顔とは似ても似つかないブクブクの特殊メイクが、ほとんど「作りもの感」を感じさせないのには感服。それでいてふとした瞬間に見せる表情は紛れもなくオールドマンのそれなのだから、特殊メイク担当の辻一弘がアカデミー賞を取るのも当然だった。おめでとうございます。 『つぐない』のジョー・ライト監督は、チャーチルが首相に就任した直後のかなり短い期間を切り出し、彼の野心と苦悩に新たな光を当てている。時は１９４０年。ナチスドイツが周辺国を次々と侵略し、英国にも触手を伸ばしてきた時期だ。原題にある通りの「最も暗い時期」ですね。 　党内のライバルは火中の栗を拾うのを嫌って首相指名を辞退。そこでお鉢が回ってきたチャーチルの、本当は「むふふ、ようやくチャンスが巡ってきたわい」と思っているのに、外づらでは謙虚さを装うタヌキ親父ぶりが素晴らしい。 　強面のイメージに似合わず、家の中では妻（クリスティン・スコット・トーマス）にべた惚れ、ルーズベルト米大統領との電話ではご機嫌取りに終始と、彼の意外な人間味も垣間見られた。 　対独外交では一貫して強気で押したチャーチルだが、もちろん強気だけで戦争に勝てるわけではない。就任早々に直面したダンケルクの撤退戦では、う〜ん、数十万人を救うために、別の場所にいた５０００人を全滅に追い込んでいたのか。ここでどちらを選ぶか決めることのできないような人道主義者は、大国の指導者には（少なくとも戦時の指導者には）なれないわけだな。 （ちなみに『つぐない』ではマジック・リアリズムを思わせる凝ったシーン設計でダンケルクの様子を活写したライト監督が、本作ではダンケルクの現場シーンをただの１カットも入れていなかったのは、興味深くも意外だった） 　いよいよ戦局が悪化すると、現実的な外相はナチスとの和睦を模索する。決断に迷ったチャーチルは地下鉄内で庶民の声を聞き（これ、本当に実話か？）、徹底抗戦を決意。彼の名演説に国王（ベン・メンデルソーン）から庶民まで英国民の気持ちがひとつになりましたとさ・・・と、素直な観客は素直に感動できる、よくできた佳作ではあった。 　ただし国中が気持ちをひとつにして「一億玉砕」に突っ走ってしまった過去を持つ国民からすると、そうそう素直には感動できないのもまた事実。少なくともこの映画に「ヒトラーから世界を救った男」という副題を付けるのは誤りだ。 　だって英国がナチスを撃退できたのは、チャーチルが強気を貫いたからなんかではなく、単に米国が参戦したからに過ぎなかったはずだから。 　歴史のイフは検証しようがないのだけれど、仮に米国が孤立主義を貫き、ノルマンディーに上陸することがなかったら、英国はけっこうな確率で本土を攻略され、ナチスに隷属していたのではないか。その場合は人的被害もさることながら、王制も廃止されていたかもしれないし、ユダヤ系英国人がガス室に送られていたかもしれないし、第一次世界大戦後のドイツのように巨額の賠償金を課されていたかもしれない。その時になって「外相の言う通りにしておけば良かった」と思っても、後の祭りだ。 『チャリング・クロス街８４番地』などの作品に見るとおり、戦後の英国は戦勝国となってなお、極度の窮乏生活にさいなまれた。まして敗北していたなら？ 　そう考えると、教科書に載っていたヤルタ会談の写真にチャーチルが加わっていたのは、単なる偶然のイタズラだったように思えなくもない。いや、それを言うなら自分の意思で当時のような立場に身を置いたのはヒトラーだけで、ルーズベルトもスターリンも結局は歴史の偶然に流されてそこにいただけなのかもしれないけれど。 （２０１８．４．２３．記） ペンタゴン・ペーパーズ／最高機密文書　　THE POST （２０１７年、米、字幕：松浦美奈） 　すごいなあ。スピルバーグがリアルタイムで安倍政権の批判映画を作ってくれるなんて。 　あ、違うんですか？　あまりに状況が似ているので、てっきり・・・。 　ワシントン・ポスト紙の編集主幹（トム・ハンクス）と社主（メリル・ストリープ）は、歴代の米国政府がベトナム戦争に勝てないことをわかっていながら若者を派兵し続けていたことを知り、その証拠となる秘密文書を掲載しようとする。しかし公表すれば時のニクソン政権に徹底的に潰されかねず、２人は経営と報道の狭間で悩むのだが・・・。 　というのが雑ぱくな粗筋であるわけだが、この映画はなかなか評価が難しい。 　いや、プロの映画ライターが普通に公のメディアに批評を書くのであれば、型通りにメリル・ストリープとトム・ハンクスの矜持と勇気を称えれば事足りる。別にひねくれた意味ではなく、実際にスピルバーグはそういう映画に（というか、そういう見方もできる映画に）手堅く仕立てていますからね。 　でも、ここは公のメディアではなく個人のホームページなので、建前ではなく本音を書こう。第１に、この一件でジャーナリストとしての矜持と勇気を称えられるべきは、最初にペンタゴン・ペーパーを手に入れ、３カ月かけて内容を精査し、政府の逆鱗に触れることも恐れず公表に踏み切ったライバル紙、ニューヨーク・タイムズだけではなかったか？ 　ハンクスが演じた編集主幹は、タイムズ紙の後塵を拝したのが悔しくて、やっつけ仕事で一発逆転を狙っただけだ。これはジャーナリストの矜持というより、功名心か意地に近い。 　ストリープが演じた社主は、確かに上流社会での立場や会社の存亡をかけて政府の圧力を跳ね返したわけだけど、そもそも会社の存亡を何かにかけてしまうことは、経営者として賢明なことなのか？　自分がすべてを失うだけでなく、ヘタすりゃ従業員とその家族までが路頭に迷うことになるんだぞ。 　再び型通りの映画批評に戻るなら「女性でありながら重い決断をしたヒロイン」という称え方もできるのだろう。でも本作を見終わってから思うのは、「あれは女だから（それも四十代まで有閑マダムだった世間知らずの女だから）決断できたんだよな」という第２の本音だ。 　多少の社会経験を持つ方なら誰もがご存じのとおり、女性って必ずしも臆病でもなければ、決断力が足りないわけでもないですよね。むしろ知識や背負っているものが少なかったり、正義感が純粋であったりする分、男性だったらビビって絶対できないようなことを、あっさり決断したり、実行したりする。 　その最たる例がイスラム教を批判してノーベル平和賞を受賞したマララ・ユスフザイかもしれない。発言したら殺すと脅迫されれば、男性ならたいてい口をつぐむ。しかし女性は（時として）ひるまない。損得勘定の天秤が明らかに男性とは違っているんですね。 　もちろん「だから女はダメなんだ」と結論づけるつもりは毛頭ないので誤解なきよう。ある意味で世間知らずなそうした女性たちが、時として「山を動かす」こともまた事実なのだから。 （２０１８．４．２３．記） シェイプ・オブ・ウォーター　　THE SHAPE OF WATER （２０１７年、米、字幕：稲田嵯裕里） 　アカデミー賞作品賞（など４部門）を獲得したこの作品。観たのは３月初めだったのに、うまく感想をまとめられずにいる間に、ひと月半もたってしまった。面倒なので気になった点を羅列しちゃいます。 　この２〜３年、サリー・ホーキンスはキャリア上のモテ期に入っていたらしい。それが一気に花開いたか、２０１８年に入って以降、日本では３本の主演作が相次いで公開。しかもその内容たるや、ファミリー向けのコメディ『パディントン２』から、伝記ドラマの『しあわせの絵の具　愛を描く人　モード・ルイス』、そしてモンスター・ファンタジーの『シェイプ・オブ・ウォーター』と、ジャンルも予算規模も製作国も監督の国籍も見事にバラバラだ。この童顔の英国人女優が（なんと今月で４２歳です）、演技の面でも人間関係作りの面でも意外に器用な人であることがうかがえる（顔立ちだけ見ると『ブルージャスミン』みたいな役柄にばかりタイプキャストされそうな雰囲気があるんだけどね）。 　そのホーキンスが『シェイプ・オブ・ウォーター』で演じたのは、孤独な暮らしを送る聾者イライザの役だ。米ソのスパイ戦たけなわの１９６０年代、清掃員として働く研究所でアマゾンの半魚人が虐待されるのを見て、彼女は次第に同情を寄せるようになる。 　恵まれないヒロインが心の支えにしているのは、幻想の中で自ら演じる明るいミュージカルナンバーだ。１９６０年代のマッチョな米国、障害を持つヒロイン、幻想のミュージカルとくれば、もちろん思い出すのはビョーク主演の『ダンサー・イン・ザ・ダーク』。あちらのラース・フォン・トリアーはビョークに逃げ場を与えなかったが、こちらのギレルモ・デル・トロはハラハラドキドキの脱出劇を盛りこんで、イライザと半魚人に種族を越えたロマンスを芽生えさせる。 　とはいうもののデル・トロがイライザと半魚人に与えたのは、あくまでも「逃げ場」であって、この世界での「居場所」ではなかった。その点ではデル・トロの最高傑作と言われる『パンズ・ラビリンス』の虐げられた少女が、結局この世では幸せになれなかったのと同じことだ。デル・トロ監督、本質的にはペシミスティックな人らしい。 　それでもイライザが水没するエンディングでは、あのまさかの奇跡を見せつけ、大向こうの喝采を誘ってみせた。非科学的だと文句をつけるのはたやすいが、むしろ伏線を伏線と気取らせなかった「仕込み」の巧みさに舌を巻きたい。 （２０１８．４．２３．記） ２０１８年オスカーナイト・ウォッチング！ 　大物プロデューサーのセクハラ問題ですったもんだしたこの１年間のハリウッド。前哨戦のゴールデングローブ賞では女優陣が黒のドレスで抗議を表明したそうだけど、アカデミー会員はやはり保守的。「セクハラＮＯ！」ならぬ「インクルーシブ（あらゆる属性の人を包含すること）」を授賞式のテーマに据えて、マグマの噴きだす方向を微妙にずらせた感がある。 　撮影賞と監督賞の候補者に１人ずつ女性が選ばれていたのに加え（撮影賞の女性ノミニーは史上初だとか）、今年の授賞式では繰り返し、女性、ＬＧＢＴ、メキシコ系がクローズアップされていた。 　今年は９０回目の記念式典でもあったため、それに絡めた企画も多かった。１９２４年生まれのエバ・マリー・セイントや１９３１年生まれのリタ・モレノがプレゼンターとして登場。主要部門の賞の発表前には過去の受賞作品のモンタージュが挿入された。こちらはもう記憶力がヨレヨレになっているから、そんな１秒単位のモンタージュなんか見せられた日には「これ誰だっけ？」「この映画なんだっけ？」の果てしない無間地獄に取りこまれるばかりだ。 　久々に日本人の受賞者が出たのも、私たちにとってはうれしい話題。メイク＆ヘア部門で『ウィンストン・チャーチル／ヒトラーから世界を救った男』の辻一弘氏が栄冠に輝いた。同作ではゲイリー・オールドマンに主演男優賞が与えられてもいるので、その価値がなおさら上がろうというものだ。 　助演男優賞は下馬評どおり『スリー・ビルボード』のサム・ロックウェル。前哨戦も制していたから、初ノミネートながらスピーチも手慣れた感じだった。適度にギャグを交えたスピーチの最後に、故フィリップ・シーモア・ホフマンへの感謝も。何かで共演してたっけ？ 　助演女優賞のアリソン・ジェネイ（『アイ，トーニャ』）も同じく初ノミネートでの受賞。スピーチの冒頭「全部１人で成し遂げました」と笑わせた。 　男女の主演俳優賞の発表では１つ異例の展開も。だいたい前年の受賞者がプレゼンターを務めるのが慣例なのに、エマ・ストーン（昨年の主演女優賞）がなぜか監督賞のプレゼンターを務める。 　代わって主演男優賞を発表したのはジェーン・フォンダとヘレン・ミレンで、主演女優賞を発表したのはジョディ・フォスターとジェニファー・ローレンスだ。４人とも大女優だから、これも「インクルーシブ」というテーマに添った演出だったのかもしれない。 　でももう１つの可能性も捨てきれないなあ。つまり昨年の主演男優賞を受賞したウルトラ口べた男のケイシー・アフレックが「プレゼンターは遠慮させてくれ」と申し出たか、またはアカデミー協会があらかじめそれを忖度してアフレックにオファーを出さなかったのでは？　果たしてその真相は？ 　主演男優賞は前述のとおり『ウィンストン・チャーチル』のゲイリー・オールドマンが初受賞。『レオン』や『蜘蛛女』のころから普通に米国人の役を演じていた彼だけど、受賞スピーチを聞けばなるほどロンドンの下町訛りが入ってますね。「今年９９歳になる母親が健在」という話をするのに、普通なら She is 99 years old.と言うべきところを She is 99 years young.と表現していた。こういうのを生きた英語と言うのかも。 　主演女優賞は『スリー・ビルボード』のフランシス・マクドーマンドが２１年ぶり２度目の受賞。スピーチでは素なのか演技なのかわからない高揚ぶりで、インクルージョンを高らかにうたいあげた。女性ノミニー全員を立たせて連帯を訴えるなど、けっこうはた迷惑なオバサンではあるが。 　前回の授賞式では作品賞の発表ミスという大失態が発生。それを「ご破算」にして「験直し」するといった意味合いもあったのだろう、今回はジミー･キンメルが２年連続で司会を務めたばかりか、作品賞のプレゼンターも昨年に続いてウォーレン・ベイティとフェイ･ダナウェイが引っ張りだされた。 　結果は『シェイプ・オブ・ウォーター』がモンスター映画としては異例の受賞。プロデューサーのギレルモ・デル・トロは監督賞との二冠という形に。デル・トロはどちらのスピーチでもメキシコ出身という出自を織りこみ、まさにインクルージョンの祭典にふさわしい幕切れとなった。 　もっとも、その割に俳優４部門の受賞者が全員白人で、ここだけ見るとまた「白いアカデミー賞」に戻ってしまった感もある。ちなみにこの４人は年齢も１９５７〜１９６８年生まれと同年配。多様性への賛歌はどこへやらだ。 （２０１８．３．１３．記） 『デトロイト』と『スリー・ビルボード』 デトロイト　　DETROIT （２０１７年、米、字幕：松崎広幸） スリー・ビルボード　THREE BILLBOARDS OUTSIDE EBBING, MISSOURI （２０１７年、英=米、字幕：伊藤美和子） 　事実は小説よりも奇なりというけれど、実は実話に基づいた映画って、意外に面白くならないことが多い。それは存命の関係者への配慮（時には「よいしょ」）が働いたり、事実に反することや明確でないことは描けないという誠実な姿勢が作劇の観点からはマイナスになってしまったりするからだ。 　たとえば『アルゴ』は実話を元にしていながら、エンターテインメントとしても抜群の完成度だった。でも、それは史実を微妙にねじ曲げたり、架空のクリフハンガーをたっぷりぶちこんだりしていたからなんだよね。誠実さと娯楽性のさじ加減をどう案配するかは、この種の映画を作るプロデューサーや監督にとって永遠の課題なのではあるまいか。 　最近、たまたま『デトロイト』と『スリー・ビルボード』を立て続けに鑑賞し、改めてその思いを強くした。 『デトロイト』は１９６７年のデトロイト暴動のさなかに起こった実際の事件が題材。ホテルでの発砲事件の捜査に乗り込んだ白人警官たちが、その場に居合わせた黒人たちを拘束し、ついには無抵抗の相手に銃口を・・・。 　これだけ書くと黒人の側に立って人種差別を告発するヒューマニズム映画みたいだが、実際はそんな単純な話じゃない。キャサリン・ビグロー監督が臨場感たっぷりに再現した当時のデトロイトは「白人＝悪／黒人＝善」なんて構図とは完全に無縁だ。黒人の抗議行動はたやすく犯罪行為にすり替わり、暴力と略奪が横行。それを鎮圧する警察や州兵の側（多くは白人）だって命が惜しいから、必要以上に野蛮に対処する。どっちもケダモノなんですね。こんな国と戦争したって、日本は勝てるはずがなかった。 　もちろん、黒人にも白人にも良識派は少なからずいるわけだが、いかんせん“戦場”では正論は通りにくい。事件のあったホテルの近くで働いていた黒人警備員（ジョン・ボイエガ）も、事を穏便に収める手助けができればと現場に駆けつける。しかしそこにはすでに黒人の死体が転がっており、彼には白人警官の強圧的な取り調べを止める術もない。結局のところ、主役であるはずのボイエガは、事件の渦中に居合わせながら警察権力への協力者、あるいは傍観者としての機能しか果たさず、あまつさえ中盤以降はストーリーの枠組みからさえ外れてしまうんですね。 　これが完全にフィクションの企画であったなら、この脚本はボツにされただろう。あるいは「もっと主役を活躍させろ」と書き直しを命じられただろう。しかし実話を元にしたこの作品にあって、ビグローは『アルゴ』の作り手たちのような策を弄さず、誠実さと“心中”した。エンドロールの字幕で表明していた通り、「見解が割れている出来事を、一部の人々の記憶と記録から再構成する」ことだけに徹したのである。 　一方の『スリー・ビルボード』は、娘を強姦魔に殺害された母親の物語。捜査の手詰まりに業を煮やしたヒロイン（フランシス・マクドーマンド）は、町外れの屋外広告板を借り、警察署長（ウッディ・ハレルソン）への批判を掲示する。おかげで警察はもちろん、署長が末期ガンであることを知る多くの町民まで敵に回すことになり・・・。 　そのあらすじを聞いた時にはきってり事実を元にした物語だと思ったが、それにしてはヒロインの行動が攻撃的すぎる。それで帰宅後に確認してみたら、監督・脚本のマーティン・マクドナーの創作なんですね。やっぱり手練れのクリエーターによるフィクションは事実よりも数段面白い。 　映画を見慣れた方なら開始早々に予想がつくように、この作品の勘所になっているのはサム・ロックウェルが演じる差別主義のアホ警官だ。序盤は『デトロイト』の白人警官のごとく横暴だった男が、最後にはアホなりに真人間になっている。 　その目覚めを促した警察署長も、ハレルソンにとっては儲け役。彼が怠慢でも悪徳警官でもないひとかどの人物であるだけに、ヒロインの過激な行動が観客の心に複雑な波紋を残す仕掛けだ。 　英国出身のマクドナー監督は、シリアスな作品の基調を崩すことなく、全編に絶妙なユーモアを散りばめた。『ゴーン・ガール』のデビッド・フィンチャーもそうだったけど、ハリウッドにはこういう見事なバランス感覚を持った監督がたまにいますね。 　メジャーデビューとなった本作で、マクドナーはいきなりアカデミー賞の作品賞と脚本賞の候補になった。さらにマクドーマンドが主演女優賞に、またハレルソンとロックウェルが助演男優賞にダブルでノミネートされてもいる。特にロックウェルは受賞もあり得るのではないか。一気に注目度を高めたマクドナーの次回作にも注目だ。 （字幕の伊藤美和子さんて、私が知っている伊藤美和子さんでしょうか？　だとしたら久々にお名前を拝見できてうれしいですよ！） （２０１８．２．１７．記） ロング，ロングバケーション　　THE LEISURE SEEKER （２０１７年、伊=仏、字幕：栗原とみ子） 　数年前にフード付きの子供服のことがささやかな社会問題になっていましたよね。多数派のアホな母親たちが単に「カワイイから」という理由であの明らかに危険なデザインの服ばかり買うために、店頭にフード付きの子供服しか並ばなくなり、少数の良識的な母親たちが苦慮しているとの内容だった。ことほどさように大衆（メーカーや小売店も含む）とは愚かなものらしい。 　一方、私が個人的に大衆の愚かさを実感しているのが「ボクサーショーツ問題」だ。かつての男性下着売り場ではブリーフとトランクスの二派が互角の争いを繰り広げていた。ところが近年、そのうちのブリーフが急速にボクサータイプに席巻され、正統派のブリーフはほとんど店頭に並ばなくなっている（白無地のダサいやつは選択肢に入らない）。メーカーや小売店よ、なぜ君たちはそう極端から極端に走ってしまうのか？ 　女性はご存じないかもしれないが、ボクサーショーツってスリムなズボンをはくと両方の裾がめくれ上がるんですよ。そのためズボンを上げるたびに、その内側に手を突っ込んで、めくれ上がりを直さなければならない。確かに１回１回の手間は些細なものだし、私は外で頻繁にズボンを脱ぐようなフシダラな暮らしをしていないので、せいぜい朝の着替えと大便後にその労を執ればいいだけだ。しかし正統派のブリーフならまったくかけないで済む手間を、たとえ１日２〜３回であろうとかけなくてはならないなんて、これほど無駄なことはないでしょう？ 　そんなわけで、以前は「そんなに意固地になることもないか」と時たまボクサーを買っていたが、ここ２〜３年はあえて正統派のブリーフしか買わなくなった。小さな手間もさることながら、「多数派のアホのために俺までこんな不便を強いられている」という理不尽さを感じるのが嫌なのである。勢い、買い物の選択肢は狭まるので、まあまあの色柄の正統派ブリーフを見つけたら、とりあえず買っておくことが習慣に。先日も那覇のスーパーマーケットで（すぐに必要なわけでもないのに）二枚組を買った。 『ロング，ロングバケーション』の年老いた夫（ドナルド・サザーランド）もブリーフ派だ。年老いた妻（ヘレン・ミレン）は長年トランクスをはかせたがっているようだが、夫は宗旨を変えないらしい（そこにある意地が絡んでいることは後半になってわかる）。 　夫妻は子供たちに黙って古いキャンピングカーで旅に出る。しかし次第に夫はまだらボケ、妻は末期ガンであることが明らかになり・・・。 　見終わって考えたのは、原作者やこの映画の作り手たちの意図はどのへんにあったのだろうかということ。 「ヘレン・ミレンの選択は正解ですよね？」と共感を誘いたかったのなら、それは必ずしも成功していないように思える。私がまず感じたのは、「やっぱり無理心中は殺人に他ならないよな」ということだった。といって、作り手がそれに対する批判的な問題提起をしようとしていたようにも見えない。 　一方、あれ以上の選択肢があったのだろうかと考えると、たぶんそれもないんだよね。あのような形で「旅」を終えられたのは、おそらく夫にとっても幸せだった。にもかかわらず結末に引っかかりを感じるのは『スリー・ビルボード』のウディ・ハレルソンと違って、ドナルド・サザーランドに自己決定権（と、その能力）がなかったからだ。 　という感じで、私自身、この作品への評価は定まらない。無理に定めるつもりもない。 　だってそこをはっきりさせてしまったら、橋田壽賀子の安楽死願望とか、相模原の障害者殺傷事件に関連して、思わぬ“不都合な認識”にぶちあたってしまいそうだもの。 （２０１８．２．１７．記） ２０１７年（私の）ベスト１０！ 　２０１７年は「アメコミ映画はもういいかなあ」とつくづく実感した１年だった。だってマーベル映画もＤＣ映画もことごとく退屈なんだもの。映画批評の仕事をするならこれも苦役と思って観なければならないだろうけど、今は個人で楽しむだけだから、楽しくない映画まで観る必要はないわけで。 　原作コミックを読んで育った米国人が観にいくのはわかるけど、ああしたアホ映画が日本でもそこそこウケる理由がわからんわ。 　さて、今年のベスト１０は米国メジャー系が４本、インディーズ系が３本、ヨーロッパ系が３本という内訳。スコセッシ、チャゼル、ダルデンヌ、アレン、シアンフランス、ノーラン、ビルヌーブといった実力派の監督が、それぞれにいい仕事をしてくれましたね。 　俳優陣で一番の収穫だったのは、ワタシ的にはフランス人女優のアデル・エネルかな。ベスト１０に入れた２本のヨーロッパ映画（ベルギー映画とドイツ映画）に主演し、『午後８時の訪問者』では真摯なまなざしの力を、『ブルーム・オブ・イエスタディ』では奔放なコメディエンヌぶりを見せてくれた。彼女はこれからもっと売れますよ。 　ベスト１０からは漏れたが、昨年終盤には番外賞の『セブン・システーズ』をはじめ、フランソワ・オゾンの『婚約者の友人』、ソダーバーグの『ローガン・ラッキー』、ひねりの利いた黒人差別モノの『ゲット・アウト』など、ユニークで個性的な作品が立て続けに公開された。にわかに多忙になって本欄に感想を書けなかったのが残念。 （まあ、今からアップできなくもないのだけれど、こういうのはそれを観た時の記憶や感情が生々しいうちに書くのが一番ですからね） 　ちなみにどうして多忙になったかというと、その時期、ＮＥＴＦＬＩＸやＡＭＡＺＯＮビデオといった、いわゆる配信系と呼ばれるクライアント様からの翻訳仕事が急増したからだ。近年、ＤＶＤや衛星テレビ局系の映像翻訳ではギャラのダンピングが著しく、私たちレベルの翻訳者はかなりの危機感と将来不安を抱いていた。配信系が末長く私たちの救い主になってくれることを期待したい。 　私自身はＷＯＷＯＷで十分満足していて、配信系とはどことも契約していないけど、時代は確実に変化しているんですね。これをお読みになった皆さま、ぜひ配信系サイトと契約して、私たちに飯の種を与えてくださいませ。 　リストは例年どおり「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。 （劇場での鑑賞総数６８本） １『沈黙 −サイレンス−』 ２『ラ・ラ・ランド』 ３『午後８時の訪問者』 ４『カフェ・ソサエティ』 ５『光をくれた人』 ６『ダンケルク』 ７『ドリーム』 ８『ブルーム・オブ・イエスタディ』（２０１６年、独=オーストリア） ナチス親衛隊員の祖父を持つドイツ男と、アウシュビッツ犠牲者の祖母を持つフランス女。そんな２人が織りなすチグハグなボーイ・ミーツ・ガールが可笑しくも愛おしい。クリス・クラウス監督にとっては１０年ぶりの日本公開作だが、前回の『４分間のピアニスト』も傑作だった。未見の方はレンタル店や配信系サイトでぜひとも発掘すべし！ ９『ブレードランナー２０４９』 １０『人生はシネマティック！』（２０１６年、英） 大戦中に戦意高揚映画の脚本を書くことになった英国の主婦。わがままな俳優や政府の横やりに追いまくられて・・・と、それだけ聞くと三谷幸喜の『ラヂオの時間』を連想するけど、もちろんまったくの別物だ。戦争の悲惨さと女性の自立というメインテーマも手堅く描かれてはいたが、見逃せないのはヒロインと先輩脚本家のスクリューボール型ロマンス。彼女が安易に夫の元に戻ったりしないところが個人的には好きです。 番外（世界観が奇抜で賞） 『セブン・シスターズ』（２０１６年、英=米=仏=ベルギー） ひとりっ子政策が強行された管理社会。密かに生み出された七つ子姉妹は、カレンという１人の人格を装い、それぞれ決まった曜日にだけ社会と接していたが・・・というアイデアの“芽”を思いついた時点で、作り手はたぶん成功を確信しただろう。ＳＦモノの命は斬新な世界観。「７人姉妹が力を合わせて」的なオメデタイ物語になっていないあたりのダークさもいい。 （２０１８．１．８．記） （２０１８．４．２９．追記） 番外の番外『素晴らしきかな、人生』（２０１６年、米） ワーナーは邦題と宣伝政策を誤ったな。劇場公開時には「家族を失った男がメソメソ立ち直れずにいる映画なんて見飽きたよ」と思ってパスしたのだが、ＷＯＷＯＷで鑑賞してデキのよさにビックリ。「愛と時間と死」というテーマを巡って芸達者な共演陣が繰り広げる集団劇は実にウェルメイドだし、最後に明かされる「あの女性」の秘密には息をのんだ。 ブレードランナー２０４９　　BLADE RUNNER 2049 （２０１７年、米、字幕：松浦美奈） 　ご存じ『ブレードランナー』(82)の３５年ぶりの続編だ。カルト的な人気の割には、実際にはストーリーもキャラ造形もけっこう平板だった前作に比べると、格段にデキのいい一本に仕上がっている。 　リドリー・スコットからメガホンを引き継いだのはドゥニ・ビルヌーブ。前作『メッセージ』ではずいぶんと退屈させられたので、彼には一抹の危惧を感じていたのだが、本作では幸い『ボーダーライン』や『プリズナーズ』のシャープな演出を取り戻してくれた。この監督、『メッセージ』や『複製された男』ではストーリーのカギを握る重要なポイントを観客に理解させ損ねていたりして、どうも当たり外れが激しいですね。 　８２年版に出ていたダリル・ハンナやショーン・ヤングも超とびきりの美形だったが、この続編に出てくる女性キャラも人並み外れた美人ぞろい。まあ、厳密には「人」の役ではないのだから、人並み外れていても別におかしくはないわけだが。 　帰宅してから調べてみたら、主人公Ｋ（ライアン・ゴズリング）が愛するホログラム美女（アナ･デ･アルマス）はキューバ人、Ｋと敵対する女レプリカント（シルビア・フークス）はオランダ人、模造記憶の創案にいそしむ女性科学者（カルラ・ユーリ）はスイス人だ。もちろん端役クラスには米国人、英国人、カナダ人の美女も。映画というより、まるでミス・インターナショナルだな。 　確かに考えてみれば、未来社会の人たちが人造人間を作るのに、わざわざメリッサ・マッカーシーやオクタビア・スペンサーみたいな容姿にする必要はないわけだ。「女を見てくれで判断するな」という人たちも、この点には（多少の自己矛盾を感じつつ）同意するんじゃないかしら？ 　それと関連してもう１つ気づくのは、別に人間らしい欠点や不便さを備えた人造人間を作る必要もないんやないかということ。 　いや、クローンならわかるんですよ。それなら人間と同じ欠点や不便さを持たざるを得ない。 　でも、これは人造人間の話だ。外見はともかく、内部構造まで人間に似せる必要はない。実際、リドリー・スコットつながりで『エイリアン』シリーズを例に取れば、そこに出てくるアンドロイドは明らかに機械式で、壊れるとオイルを流出させたり、火花を飛ばしたりしていた。 　ところが『ブレードランナー』シリーズに出てくるレプリカントは、生理機能から感情面まで人間そっくりに作られているらしい。傷つけば血が出るし、痛みや苦しみさえ感じている節がある。 　劇中のあるファイトシーンでは、Ｋが敵キャラを（あろうことか）溺死させていた。コンクリートの壁さえぶち破る人造人間に、なぜ呼吸機能なんてものが与えられているのかと、私はストーリーよりそっちの方が気になってしょうがなかったぞ。 　ところが本作を観ているうちにわかってくるのは、この１６３分の長大な続編がまさにその「人造人間の生理機能」を巡って展開されているのだということ。早い話、この映画の作り手たちはレプリカントに子どもを産ませちゃったのである！ 　おいおいおいおいおい！ 　人工物は与えられた機能しか果たさない。生殖機能のないレプリカントが妊娠するなんて、洗濯機が掃除をしたり、ラジオがビールを冷やしたりするのと同じくらいあり得ないでしょ！ 　劇中ではそれを「奇跡」と強弁していたけれど、Ｂ級ＳＦ作品で同じことをしたらまったくの噴飯物になるはずだ。その物語をしかし、ぎりぎりのところでＡ級大作にとどめ置いたビルヌーブは、確かに才能ある映画作家ではあるのだろう。 （２０１７．１１．１５．記） ドリーム　　HIDDEN FIGURES （２０１６年、米、字幕：長尾絵衣子） 　黒人が主役の群像劇というのは、なかなか日本では劇場公開されにくい面がある。昨年のアカデミー賞で作品、脚色、助演女優の３部門でノミネートされた本作の場合も、授賞式のシーズンから半年以上が過ぎた今、いささかタイミングを失した公開に。 　配給元のＦＯＸを「遅いじゃないか」と責めるべきなのか、「よくぞＤＶＤストレートにしないでくれた」と称えるべきなのかよくわからないが、１つ確かなのは、これはお金を払ってでも劇場で観るべき良作だということだ。 　ヒロインは１９６０年代初めにＮＡＳＡで計算手として働いていた３人の黒人リケ女たち。米国が初の有人宇宙飛行に挑んでいた時代の話ですね。そんな最先端の職場なんだから人権意識も最先端だろうと思えば さにあらずで、周囲の白人職員の心には意識的・無意識的な人種差別意識がいっぱいだ。トイレやコーヒーポットまで白人用と黒人用が分かれてるってどういうことよ？ 　そんな実話を元にしたストーリーだから、作りようによっては『それでも夜は明ける』のような大上段に社会正義を振りかざす映画にもなり得たはず。しかし白人男性であるセオドア・メルフィ監督は、むしろユーモアやロマンスを交えつつ、ヒロインたちがしなやかに、したたかに障害を乗り越えていくプロセスを軽やかに綴ってみせた。 　戦い方は三者三様だ。リーダー格のドロシー（オクタビア・スペンサー）は発明されたばかりのコンピュータのプログラミングをいち早く学び、白人リケ女よりも優位に立つ。技士を目指すメアリー（ジャネール・モネイ）は、温情や正義に訴えるのではなく、「歴史に名を残したいでしょ」と相手の虚栄心をくすぐることによって白人大学への入学許可を得る。白人ばかりの職場に抜擢されたキャサリン（タラジ・Ｐ・ヘンソン）は、離席が多いことをなじられて、別棟の黒人用トイレまで走らなければならないからだとブチ切れる。 　史実がこの通りだったとは思わないが（たとえば白人リケ女にだってプログラミングを学ぶ者はいただろう）、たぶん実際の公民権運動もこうした正攻法あり、搦め手からの突き崩しありの多方面作戦だったのではないかな。 　それにこれはドキュメンタリーではないのだから、物語としてのデキがよければ観客はそれでＯＫだ。実際、タラちゃんのブチ切れからケビン・コスナー（久々にヒーロー然とした風情でキャサリンの上司を好演）のトイレ破壊に至るシーンでは、まわりの非白人女子がみんなして すすり上げていた。 　あれ？と思ったのは、そのコスナーが壊すトイレの人種表示だ。てっきり「白人用」の表示を外すのかと思いきや、「黒人用」の表示をぶち壊すんですね。なるほど、白人は特に表示のない「普通のトイレ」を使っていたわけか。 　もう１つ引っかかったのが当時のＮＡＳＡにおける計算手たちの地位だ。本作をぼーっと見ていると「高学歴のインテリ女子が専門職として働いていた」かのごとくとらえそうになるけれど、もしかしたら彼女たちはタイピストなどと同格の補助職だったのではあるまいか？　だからメアリーは技師に転身したかったのでは？ 　そう思ってストーリーを振り返ってみれば、黒人計算手に対しては高飛車な白人計算手も、男性職員の前ではまったく自己主張をせず、言われるままだ。彼女らが補助職だったとしたら、周囲の男性職員がキャサリンを同格と見ないのはある程度自然なことなので、本作の印象が少々変わってきてしまう。難しいところです。 　ちなみに白人計算手のリーダー役（珍しく陰険な役を振られたキルステン・ダンスト）は、どう見ても年上のドロシーを「ドロシー」とファーストネームで呼ぶ。一方、ドロシーのほうは彼女を雇い主であるかのごとく「ミス・ミッチェル」と呼ぶ。立場が同格になった終盤、ミス・ミッチェルがドロシーを「ミズ・ボーン」と呼び始めるのは、確かに１つの前向きな変化ではあるだろう。でも彼女は決して「私をビビアンと呼んで」とは言わないんだよね。 　要は「能力は認めても友達にはならないわよ」と言外に言っているわけで、公民権運動の先が長いことも やんわりと感じさせる一幕ではあった。 　もう１つちなみに、本作にはＮＡＳＡで働く黒人女性は登場しても、ＮＡＳＡで働く黒人男性は１人も出てこない。これが「計算手＝補助職」説を裏付ける１つの根拠でもあるのだが、その一方で「黒人女性がいたのなら当然、黒人男性だっていたでしょう」とも思えるのである。 　もし後者が正しいとするなら、本作とはまた別の「知られざる人々」（この作品の原題HIDDEN FIGURESの訳）がいたということだ。果たして今後、彼らの物語も作られる日が来るのだろうか。 　最後に、あまり誰も指摘していないようだけど、本作の３人のヒロインたちは「黒人」で「女性」であるばかりではなく「既婚者」でもあるんだよね。 　１９６０年代のことは私も想像するしかないのだけれど、少なくとも当時の日本の官庁や大企業で既婚女性がキャリアを築く道は皆無だったはずだ。ところが本作を見る限り、既婚であることがヒロインたちのハンデになっている様子は全然ない。 　進歩の態様は様々だ。１つの社会でも、ある部分は進んでいるのに、別の部分は遅れていたりする。人種差別のある社会なんて遅れてるよねと、私たちは一概に米国を笑うことはできないだろう。 （２０１７．９．３．記） エイリアン：コヴェナント　　ALIEN: COVENANT （２０１７年、米、字幕：松浦美奈） 　エイリアン・シリーズには「強い女性」と「一癖あるアンドロイド」が付き物だけど、この最新作ではついにアンドロイドが主役になってしまったか。 　一応クライマックスを飾ったのは女性クルー（キャサリン・ウォーターストン）とエイリアンの死闘だったが、こちらは●●の一つ覚えのような「エアロックから吹っ飛ばし」パターン。むしろファンがエキサイトしたのは、マイケル・ファスベンダーが二役で演じる新旧のアンドロイドの対決だったのではあるまいか。 　創造性を付与されていた旧型アンドロイドと、その危険性が知れ渡ったために創造性を与えられなかった新型アンドロイドという対立の構図が大変に興味深い。現実世界で人工知能（ＡＩ）をいかに進化させるべきかという問題ともつながるし、そもそもこの旧型と新型はどちらが「進んで」いるのやら？ 　結局、最後に勝つのは人間に近いほうなのねと納得する一方、それが必ずしも望ましい世界を開くわけではないことも思い知らされる。リドリー・スコット監督、いろいろと考えさせてくれるわ。 　勝ったほうのアンドロイドがロボット三原則なんぞにまったく縛られないばかりか、クルーをだますために自己破壊行為まで犯す能力があったことには慄然とした。 　この最新作では胞子のようなエイリアンが鼻孔や耳の穴から人体に入りこむなんて新機軸も見せてくれる。ただし、そこまで行くとちょっと知が勝ちすぎる印象か。このシリーズでやっぱり一番怖いのは、エイリアンの幼体が人の顔面にガバッと張りつくところや、人体内で成長した個体が腹や背中を食い破って出てくるところなんだよね。 　スコットもそれは重々承知の上だから、ビリー・クラダップが死ぬところなんか、期待感（？）を煽る、煽る。観客の側も来るとわかっているのに――あるいは、来るとわかっているからこそ――怖い物見たさで画面に釘付けになってしまう。 　ってことで――直立二足歩行をするエイリアンが「かぶり物をかぶった全身タイツ男」に見えたのを別にすれば――全体としてはまずまず楽しめる一作だった。惜しむらくは前作『プロメテウス』がとても退屈な作品だったために、ノオミ・ラパスやファスベンダーがどんな結末を迎えたのだったか、さっぱり覚えていなかったこと。これから鑑賞する方には、先に前作の復習をしておくことをお勧めしたい。『プロメテウス』がエイリアン・シリーズであることを伏せたまま公開した配給会社の戦術ミスも悔やまれる。 　たまには本業の翻訳に関する話もしようかな。 　本作にはダニー・マクブライドが演じるテネシーという役名のクルーが登場する。他のクルーは彼をそのまま「テネシー」と呼んだり、「ティー」というニックネームで呼んだりする。 　こうした場合、呼び名をどちらか一方に統一するのが字幕翻訳の常道だ。本国の観客にとっては「ティー」が「テネシー」のニックネームであることは自明だろうが、日本の観客にとってはそうではない。 　ところが驚いたことに、本作の字幕では原音に合わせて「テネシー」と「ティー」を混在させていた。松浦美奈さんが初めからそう書いたのか、配給会社などからの圧力でそうさせられたのかは知らない。１つだけ確かなのは、一般の観客の間で「この男の名前はテネシーなの、ティーなの？」あるいは「こいつがテネシーなのはわかったけど、ティーというのはどいつなの？」といった疑問が渦巻いたであろうということだ。 　この字幕を作った関係者たち（松浦さんのみにあらず）は、客席にいる全員が洋画を見慣れた人間、西洋文化に詳しい人間ではないということを忘れているよ。ただでさえ「字幕版の洋画を見ていると話がよくわからなくなってくる」なんてことを言うしょーもない若者が急増している昨今だ。こんな過ちを犯していたら、ますます字幕版を見る層が細ってしまうではないか。自分で自分の首を絞めてどーする？ 　では吹替版なら本名と愛称を混在させてもいいかというと、いやいや、やっぱり日本では無理だって。ところが近年、テレビドラマの吹替版でもそれをする例が目立ってきた。 　たとえば「デス妻」。ヒロインの１人のガブリエル（エバ・ロンゴリア）が、中盤以降のシーズンではギャビーとも呼ばれ出した。「誰それ？」と混乱した視聴者も多かったはず。吹替版の場合は、字幕版と違って原音も聞こえないのだから、なおさらガブリエルに統一しちゃってよかったはずだ。 　あるいは「アグリー・ベティ」。ヒロインの父親イグナシオにベタ惚れした変なオバサン（オクタビア・スペンサー）が、彼をしばしば「ナチョ」と呼んでいた。かく言う私自身、恥ずかしながらナチョがイグナシオの愛称だとはしばらく気づかず。メキシコ料理のナチョスのことかいなと首をひねった。欧米には「僕のかわいいパンケーキちゃん」なんて呼び合うバカップルがけっこうたくさんいますからね。真相に気づいたのは、スペインリーグのサッカー中継で「ナチョ」という登録名の選手を目にするようになってからだった。 　そろそろ誰かが警鐘を鳴らさないと、字幕版か吹替版かを問わず、そのうち「ロバート」と「ボブ」、「ウィリアム」と「ビリー」などなどを混在させる例が増えていくような予感がする。そうなった時にはますます洋画離れが進み、映画館にクソくだらない日本映画しかかからないという悪夢のような未来が到来するだろう。翻訳者はもちろん、配給会社や字幕版の製作会社が少しでも賢くあるよう祈りたい。 （２０１７．９．２３．記） ダンケルク　　DUNKIRK （２０１７年、英＝米＝仏、字幕：アンゼたかし） 　今年に入って日本近海では、米軍所属のイージス艦が民間の船と衝突し、相手以上の損傷をこうむる事例が相次いだ。金正恩よ、こんなことなら金のかかるミサイルではなく、貨物船を造っとけばよかったんじゃないのかい？ 　冗談はさておき、事故の報道を受けて誰もが不思議に思ったのは（１）軍艦ってそんなにヤワなんすか？ということと、（２）屈強な海兵隊員がそんなにあっけなく水死しちゃうもんですか？の２点だったろう。 （１）については新聞記事で謎解きがされていた。近年の戦闘はミサイルの撃ち合いが主だから、魚雷にそなえて船体を強化することは特にしていないのだそうだ。 　でも、船体を強化していた第２次大戦中の軍艦が魚雷を食らっても平気だったかというと、そんなことはないようですね。映画『ダンケルク』で描かれるのは、独軍に追いつめられた英仏の兵士が脱出用の船に乗っては沈められ、また別の船に乗り換えては沈められという、まるでシジフォスの労働のような絶望の連鎖。もちろん、別の船に乗り移れた兵士は幸運な方で、少なからぬ兵士は船室に閉じ込められたまま水死する。なるほど２１世紀のイージス艦の乗務員も、こうして命を落としたわけか。カナヅチの私でなくても、こりゃ確かに逃げられんわ。 　ダンケルクの戦いと言われて映画ファンが思い出すのは『つぐない』(07)の一場面だろう。ジョー・ライト監督は広大な砂浜に膨大な人馬やセットを配し、延々と移動するジェームズ・マカボイを長大なワンカットで追った。 『ダンケルク』のクリストファー・ノーラン監督もやはり広大な砂浜に大量のエキストラを配置する。しかし『つぐない』のダンケルクが完璧に振り付けられた様式美の世界だったのに対し、こちらは徹底したリアリズムの世界だ。極限状態の中で救出を待つ兵士たちの緊張や恐怖、あさましさや焦燥を、ノーランはオブラートにくるむことなく提示して見せる。 　冒頭近くに挿入された３枚の字幕には、多くの観客が面食らうだろう。「防波堤／１週間」「海／１日」「空／１時間」。最初は何のこっちゃと思ったが、どうやらこの映画の中では３つの時間軸が並行して進行するんですね。 「防波堤」のパートでは４０万人の英仏軍が、独軍の空爆を受けながら脱出のための船を待つ。そこで描かれるのは１週間の出来事だ。「海」のパートではイギリスのプレジャーボートの船長（マーク・ライランス）が、自国の兵士を救出するべく１日かけて英仏海峡を渡っていく。「空」のパートでは英国空軍の戦闘機乗り（トム・ハーディー）が、同じく英仏海峡を１時間かけて飛び越える。そんな３つの物語（時間軸）が最後にシンクロする構造なので、時おり同じ出来事が視点を変えて繰り返されている。 　この映画にはスーパーヒーローは登場しない。一応、主人公的な位置づけにある若い兵士（新人のフィオン･ホワイトヘッド）からして、多少ズルをしてでも人より先に救出船に乗りこんで、一刻も早く激戦地から逃げ出そうとする臆病者だ。我々映像翻訳者の目から見れば、この主人公の口数の少なさは特筆もの。そもそも彼にトミーという役名があったことさえ、エンドロールを見て初めて知った。 　そのトミーと急造の相棒になるギブソンは、さらに口数が少なく、行動も謎だらけ。救出船に乗っても毛布や食料のある船室に入ろうとせず、なるほど魚雷攻撃が怖かったのかと理解した気になっていると、終盤になってノーランの深謀遠慮が明かされる仕組みだ。 　そんなこすっからいヘタレのコンビになぜ観客が感情移入できるのかといえば、トミーもギブソンも自分の部隊の仲間を失い、独りぼっちでいるからだ。彼らは４０万人の友軍の中で、群衆の中の孤独を味わっている。 　行きがかりから行動を共にするものの、トミーとギブソンは協力し合って敵を倒したりなどしない。片方を救うために、もう片方が命を投げ出したりもしない。「防波堤」のパートで描かれる若者たちは、徹底して英雄性を剥奪されている。つまり彼らは私たちだ。 　だからこそ、落ち延びたことを恥じる兵士と、身内の帰還を待ちわびているらしき老人とのかみ合わない会話が、深く静かに心を打つのだろう。 　それにしても敵兵がまったく「顔」を出さない戦争映画も珍しい。おかげで空爆と魚雷の雨を降らせるドイツ軍は、恐怖の対象ではあっても憎悪の対象ではなくなっている。ほとんど抽象的・概念的な存在なのだ。すでに戦後７０年以上を経過して、クルト・ユルゲンスやゲルト・フレーベに呵々大笑させる時代ではなくなったということか。 　代わってノーランがやり玉に挙げるのは連合軍内部のセクト主義だ。フランス兵は乗るなと追い散らすイギリス艦。同じ連隊の仲間以外は出ていけと迫るスコットランド兵。それらは一概に批判できるものではないのだけれど、「嫌なものを見てしまったな」という感覚は否めない。 　だからこそ、少し投げやりに撤退作戦の指揮を執っているかに見えたケネス・ブラナーの、責任感に満ちた一言がことさら胸にしみるのだろう。 　同様に、「我々大人が若者を戦場に送り出したのだから、助けに行ってやる責任がある」とつぶやくマーク・ライランスのセリフも忘れがたい。 　スーパーヒーローは出てこなくても、「地上の星」は劇中のそこここで輝いている。「最後の一兵まで戦え」と命じるのは、どこぞの国の大本営だけでいい。 （２０１７．９．１７．記） 光をくれた人　　THE LIGHT BETWEEN OCEANS （２０１６年、米=豪=ニュージーランド、字幕：松浦美奈） 　幸いにして日頃、業（ごう）の深い人間たちに囲まれていないので、業なんて言葉を意識するのはデレク・シアンフランス監督の映画を見た時ぐらいに限られる。前作『プレイス・ビヨンド・ザ・パインズ／宿命』を観た時と同様、今回もまた人の世の業というものについて、我知らず考えさせられた。 　第１次大戦後のオーストラリア。欧州戦線で戦って心がすさみきったトム（マイケル・ファスベンダー）は、自ら望んで絶海の孤島の灯台守となる。地元の名士の娘イザベル（アリシア・ビカンデル）はそんなトムに惹かれて夫婦になるのだが、２度の流産で失意のどん底に。ところがそこに男の遺体と赤ん坊を乗せたボートが流れ着き…。 　オーストラリアが第１次大戦に参戦していたというのが、私にとってはまず意外な事実。欧州での戦いなんて独立間もない南半球の国にはあまり利害関係がなさそうだが、国際政治というのは難しい。 　愛する家族がいる人間なら、どれほど戦場で人を殺そうと、比較的すぐに元の生活に戻れるだろう。あるいは戻らないわけにはいかないだろう。ところがトムは天涯孤独。内省的な性格も相まって、どうも強い自己処罰感情にさいなまれている様子だ。その「消極的な自殺願望」とでも呼ぶべきものが、後半のストーリー展開を大きく左右することになる。 　本作の主人公トムは徹底して受け身の立場だ。そもそも彼は孤独に浸りたくて灯台守になったのであって、先に見初めるのもモーションをかけるのもイザベルのほう。トムは愛されたから、その愛を受け入れたにすぎない。 　赤ん坊を自分たちの物にしてしまおうと言い出したのもイザベルだ。最初は届け出ないわけにはいかないと主張していたトムも、ついには折れて、男の遺体を闇に葬る。 　シアンフランスは島の孤立感や、流産を重ねたイザベルの失意を丁寧に描き、彼女の奇行に一定の説得力を持たせている。私は男性なので「自分が腹を痛めた子供でもないのに、なんでそんなに育てたいの？」と素朴な疑問を抱かずにいられないが、女性はどれほど共感するものだろうか。 　もちろん、そのまま「ハッピリー・エバー・アフター」になる物語なら、シアンフランスがこの映画を作ることはなかっただろう。数年後、トムは夫と赤ん坊を失った未亡人ハナ（レイチェル・ワイズ）の存在を知り、正しいことをする。そしてイザベルの犯した罪をすべて自分でかぶろうとする。ところが子供を奪われたイザベルのほうは、夫を許さず、彼が犯していない罪まで着せかけようとさえ考えるんですね。う〜む、この理不尽さ、『第三の男』でジョセフ・コットンが演じた主人公の無念にも通じるものがある。 　本作の鑑賞後感をたとえようもなく美しいものにしているのは、ハナが敵国人だった夫から引き継いだ赦しの精神だろう。しかし本作を秀作たらしめているのは、間違いなくイザベルというキャラクターが見せる狂気に似た妄執だ。積極的な女の子って、やっぱりちょっと怖いところがあるんだよね（という結論でまとめてしまうのは、いささか卑近すぎますか？） （２０１７．６．１６．記） 怪物はささやく　　A MONSTER CALLS （２０１６年、米=西、字幕：藤澤睦実） 　重病の母親と暮らす１３歳の少年コナーのもとに大木の怪物が現れ、「お前に３つの物語を話す。４つめはお前が真実の物語を話せ」と告げるのだが・・・。 　同名の児童文学の映画化作品ということで、今回は原作を先に読んでみた。この小説、まずは成り立ちが極めて興味深い。早世した英国の作家シヴォーン・ダウドが遺したアイディアを、米国の作家パトリック・ネスが完成させたというんですね。 　その気になって読んでみると、たしかに物語の中に２つのテイストが混在しているわけですよ。もっとぶっちゃけて言ってしまえば、怪物が語る第１の物語と第２の物語はシニカルでものすごくデキがいい。善人が善を為すために善行をするとは限らず、悪人が悪を為すために悪行を働くわけではないという、もう児童文学には高度すぎるんじゃないかと思うくらいの完成度なのだ。 　ところが、この作品の全体像は意外に平板で、第３の物語に至っては物語の体すら為していない。普通に考えれば、ダウドが遺した第１と第２の傑作物語を、ネスが平均程度の小説に仕立てたというところに思える（ダウドやネスの他の作品を読んだことがないので、これはあくまで想像にすぎませんが）。 　スペイン出身のフアン・アントニオ・バヨナ監督は、「物語」のパートを原作本の挿絵を生かした手書きアニメで処理。ストーリーに関してもまずまず忠実に映画化した。惜しむらくは第１〜２の物語を駆け足で通り過ぎたこと。あれこそがこの作品の勘所なのに。書物と違って読み返しの利かない映画というメディアでは、あのシニシズムと諧謔をもっと強調すべきだったのではないか。日頃（良くも悪くも）ストレートな物語ばかり聞かされている子供たち（特に成績のいい部類の子供たち）は、おそらく狂喜乱舞するはずだ。 　結論も原作に従っていたけど、このメッセージっていったい何なんでしょうね？　「死ぬとわかっている人間にしがみつくな」って？　こっちはシニシズムでも諧謔でもなく、普通に「最後まで希望を持て」でいいんじゃないのかな？ 　なのに木の怪物は（つまり原作者は）、母親の回復を信じようとしていた少年に「死の淵で手をつなぎ止めているのは苦しいから、本当は放したかった」と告白させている。これって、あんまり身も蓋もなさ過ぎないか？ 　そこでふと想起するのは、原案のシヴォーン・ダウドが４７歳で死去したという事実。彼女の死因や遺族については知るよしもないが、もしやこの物語が自分の遺児へのメッセージであったなら、すべてが腑に落ちる気がするのである。 　主人公の精神年齢が１３歳にしては幼い気がするのも、事実に基づいているならありなのかなと（これまた、まったくの想像に過ぎませんが） （２０１７．６．１６．記） カフェ・ソサエティ　　CAFE SOCIETY （２０１６年、米、字幕：松崎広幸） 『ミッドナイト・イン・パリ』ではオーウェン・ウィルソン、そしてこの『カフェ・ソサエティ』ではジェシー・アイゼンバーグという具合に、最近のウディ・アレン作品では、かつてならアレン自身が演じたであろう役柄を、他の俳優が演じるケースが目立つ。『マジック・イン・ムーンライト』のコリン・ファースはタイプが少し違ったが、それでも一部のセリフは紛う方なきアレン印。彼らの演技を見ていると、何だかアレンの声や口調が二重写しになって聞こえてくる。 　たとえば本作の序盤には、主人公のボビー（アイゼンバーグ）がわざわざ娼婦を呼びよせておきながら、踏ん切りがつかずに追い返す一幕が。その屁理屈や優柔不断ぶりががいかにもアレンのセリフ回しを彷彿させて、どうにもオカシくてならなかった。 　・・・のだけれど、まわりの客からあまり笑いが漏れないのを見て、ふと妙なことに気がついた。もしかして俳優アレンを知らない若い観客は、アイゼンバーグやウィルソンの独特のセリフ回しを聞いても、アレンが二重写しになることはないのだろうか。だとしたら確かに面白さは半減かもしれないね。 　とまあ、コメディ要素もてんこ盛りな作品ではあるけれど、『カフェ・ソサエティ』で真に観るべきは、ロマンス物語の部分だろう。ツテを頼ってハリウッドで働き始めたボビーは、叔父の秘書ヴェロニカ（クリステン・スチュワート）にすっかり心を奪われる。しかし彼女には別の恋人がいることが発覚。ニューヨークに戻ってナイトクラブの支配人となった彼の前に、またもやヴェロニカという名の美女（ブレイク・ライブリー）が現れ・・・。 　我らがボビー君はどうも障害のない恋愛には縁がないようで、クリステン・スチュワートは妻子ある男と不倫中。ブレイク・ライブリーはバツイチになったばかり。ペーペーの頃にクリステンに憧れたウブなボビーも悪くないけど、互いに人生経験を積んでからのブレイクとの恋の駆け引きは、まさに大人の洗練がある。 「今さら恋なんて」と引きこもるでもなく、「次の旦那候補が見つかった」と打算に走るでもなく、自然体で新たな人間関係に臨もうとするブレイクが好きだ。彼らは結婚に至るわけだが、こんな女性ならボビーをフるにしても上手にフってくれることだろう。 　前に別の作品の評の中で書いたような気がするけれど、アレンは「運命の人」なんて駄ボラはまるっきり信じちゃいない。だからこそボビーの初恋は実ることがなく、また年齢を経てからクリステン・ヴェロニカに迫られても、ボビーが妻を裏切ることもない。 　権威をコケにするギャグがアレンの真骨頂だけど、その実、彼はけっこう良心的で良識的なのだ。 　この映画、近年のアレン作品では個人的に一番のお気に入りになった。といって、別に「配偶者を裏切るな」なんて堅いことを言いたいわけではないので、念のため。その結婚生活が自分の人生にとってマイナスになるものであるならば、不倫でも離婚でも勇気をもってしたほうがいいわけで。 （２０１７．６．１６．記） ＬＩＯＮ／ライオン〜２５年目のただいま〜　　LION （２０１６年、豪、字幕：戸田奈津子） 「今を去ること３０年前」なんて言われると何だかものすごく昔の話のような印象を受けるけど、それが１９８０年代半ばのことだと気づくと拍子抜けがする。だってその頃にはもう私は社会に出ていたし、確かにパソコンや携帯電話はなかったけれど、社会の基本的な思潮や構造は今とそれほど変わっていない気がするんだよね。 　ところが「所変われば」というやつで、本作の冒頭で描かれる１９８６年のインドは、私たちが知る８０年代の日本とはまるで別世界。不運な偶然から１６００キロも離れた土地に電車で運ばれてしまった５歳児サルーは、自分の住所も名字も正確には知らぬまま、独り大都会をさまようハメになる。 　日本の５歳児だったら必死な泣きわめいて周囲の大人に窮状を訴えるところだろうが（そしてたちまち保護されるだろうが）、サルーは早々にストリートやゴミ捨て場でのサバイバルを図りだすんだよね。なぜならそういう大人や子供が周囲にわんさか存在するから。そうした環境に放りだされたら、「自分もそうやって生きていかなければならないのかも」ということと、「そうやればとりあえず生きていけそうだね」ということを、５歳児であっても自然に学び取るのだろう。 　観客はそんなサルーの危うい試行錯誤をハラハラしながら見守るわけだが、何しろ社会背景がまったく違うものだから、どうなれば彼が助かるのかがまったくわからない。『スラムドッグ＄ミリオネア』を観た観客なら、インドには子供に故意に障害を負わせて物乞いをさせる輩がいることは承知のとおり。駅に寝ていれば浮浪児狩りにあうし、親切そうな人についていったら売りとばされそうになるし、本当に親切な人に警察に連れていってもらったかと思えば、結局は劣悪な孤児院に入れられるし・・・。 　それでもストリートにいるよりはマシだったんだねとようやくわかるのは、サルーがその孤児院の斡旋で、オーストラリアに住む善良な夫妻に引き取られてからだ。夫妻を演じるのはニコール・キッドマンとデビッド・ウェンハム。オーストラリア映画だけあって、ちゃんと自国出身の俳優を使っていますね。キッドマンが生来の縮れた赤毛で銀幕に出るのは、ハリウッドデビュー前の無名時代以来だったのでは？ 　そこから劇中の年代は２０年進み、中盤以降は『スラムドッグ＄ミリオネア』のデブ・パテルがサルーの役を引き継ぐことになる。養父母のもとで何不自由なく成長した彼は、ふとしたことから生き別れた母や兄のことが気になりだし、おぼろげな記憶とグーグルアースの画像だけを頼りに故郷の駅を探すことに執着し始めるのだが・・・。 　とまあ、本作はどう見たってパテルが主役なのだが、なぜかアカデミー賞をはじめとする主要な映画祭では助演男優賞にノミネート。だったら主役は誰やねん？　『ユージュアル・サスペクツ』のケビン・スペイシーもそうだったが、映画界では時々こうした不可解なことが起こる。 　サルーの故郷探し（＝自分探し）の成否は本編で確認していただくとして、個人的にいろいろ考えさせられたのはパテルがキッドマンに言ったある一言だ。「ママが自分の子供を産めたらよかった。そうすれば子供は白紙で生まれてくる。でも僕たち養子は過去を背負ってやって来る」 　試験管ベビーとして生まれた男性医師が、施術を行った慶応大学病院に対し、精子提供者の身元の開示を求めていると、そんなニュースが一時話題になっていた。実は私は「父親と過ごした人生は偽物だったのではないか」とまで思いつめる件（くだん）の医師の考えがうまく理解できなかったのだが、その理由はここにあったんですね。たとえ試験管ベビーであっても、彼は白紙で生まれてきた。なぜ背負ってもいない過去にこだわるのか（まあ、他人事だからそう言えるんだと言われれば、返す言葉もないわけだが）。 　ちなみにガース・デイビス監督は、サルーの「過去」の描き方もうまかった。母親や兄との濃密な絆。貧しくても助け合って生きている家族。序盤でそんなシーンをきっちりと描きこんでいたから、サルーだけでなく見ている私たちもまた、「彼はここに帰られなければならない」と素直に納得できたのだ。 　その一方でひどく意外だったのは、パテルの言葉に対するキッドマンの返答だ。「産めなかったわけではない。これ以上、地球に人間を増やしても仕方がないから、自分の子供を持つのではなく、恵まれない子供を育てる道を選んだの。パパと結婚したのも、その点で考えが一致したからよ」 　独身子なしの私でもビックリしたから、この養母、ネットに跋扈する不寛容な連中からはかなりのバッシングを受ける可能性がある。 　実話に基づいた話って、往々にしてモデルとなった人物やできごとを過度に美化しがちなんだけど、本作は必ずしもそういう作り方をしていないのが美点。 　たとえばサルーに続いてもらわれてきた２人目の養子は、いつまでたったも社会的不適応者で、ストーリーの中に予定調和する気配がない。 　慈愛に満ちているかに見えた養母は、上記のごとく実はとても変わった思想の持ち主であることが発覚する。 　でも、それでいいのだと思う。人は皆、変わり者でいる権利がある。 （２０１７．５．３．記） はじまりへの旅　　CAPTAIN FANTASTIC （２０１６年、米、字幕：中沢志乃） 　ＴＶドラマ「北の国から」は、ご存じの通り、都会派の妻と別れた中年男（田中邦衛）が、幼い息子と娘を連れて郷里の北海道に移住するという物語だった。主人公は言うまでもなくその男、黒板五郎だから、視聴者の共感は自然に彼に向くようになっている。悪いのは不倫したいしだあゆみの方だ。 　しかし心ならずも厳寒の栃木県で一冬を過ごすハメになり、私は１つ確信したことがある。電気も水道もないような北国の廃屋に問答無用で幼い我が子を住まわせるような奴は、神をも恐れぬ非道な暴君だあ！　黒板五郎と倉本聰は児童虐待容疑で厳しく断罪されるべきだった。 『はじまりへの旅』の主人公ベン（ヴィゴ・モーテンセン）も、６人（！）の子供たちとともに広大な森の中で暮らしている。そう、廃屋しか持てなかった黒板家とはスケールが違いますね。敷地内には鹿やビーバーが住み、小川も断崖絶壁もある。食料や衣類は野生動物を狩って調達する日々だ。 　黒板五郎がまわりの状況に対して割に受動的だったのと比べると、この父親は恐ろしく能動的。学校教育なんてものをてんから信頼しておらず、子供たちには書物からしか学ばせない。利発な子供たちはその知識をスポンジのように吸収するばかりか、「権利の章典」であれ、ナボコフの「ロリータ」であれ、学んだ内容を自分の言葉できちんと語れるようになっている。というか、そのように育てられている。 　子供たちは知力だけではなく身体能力も抜群。ベンは彼らを日々、クロスカントリー走やロッククライミング、さらにはナイフファイト（！）で鍛えあげている。確かにベンの言うとおり、この子たちなら文明が壊滅してもちゃんとサバイバルできそうだ。 　といって、ベンが尊敬すべきスーパーパパなのかというと、その実態は全然違う。主張はご立派だが、たいして自分に厳しくないし、子供たちのロールモデルになろうとの自覚もあまりない。社会の偽善性を糾弾する彼の論理は――たとえ一部が正論だろうと――それ自体が偽善と欺瞞に満ちている（この矛盾多き人物像を演じ、モーテンセンは２度目のアカデミー賞主演男優賞ノミネートを達成した）。 　日々の糧を狩りで得ている子供たちは、商店で狩り（万引き）をしても良心がとがめない。社会との接し方もよく知らず、他人に対する配慮に欠けるし、ハイティーンの長男などは女子とまともに話せない。これでは文明が壊滅しない社会では、とても生き抜けないだろう。 　ベンはまた、相手が子供であっても、社会の醜さや悲惨さを隠さずに語る。たとえば妻（子供たちの母親）が自死したことを。ベンと子供たちが森を出て、その葬式に出かけていくのが、つまりは「はじまりへの旅」というわけだ。 　ベンの妹が「あなたたちのお母さんは病気で亡くなったのよ」とボカそうとしたのは、単にその死が非業だったからではなく、キリスト教では自死が大罪とされているからだろう。しかし宗教など人を惑わす欺瞞だと見なしているベンは、当然その価値観には従わない。しまいには義父が営むキリスト教式の葬儀をぶち壊しにかかり・・・。 　フランク・ランジェラが演じた妻の父親は、ベンと拮抗する重要なキャラクターだ。ベンが「堕落した既存社会の権化」であるかのように嫌っていたその義父は、登場してみれば「社会のルールを重んじる、なかなかの人格者」であることが判明する。ベンの言葉は間違いではなかったが、さりとて正しくもなかったのだ。やっぱり一方の言い分だけを聞いていてはいけませんね。 　この終盤まで来ると、観客も「このままベンに育てられたら、この子たちヤバいぞ」と薄々感じ始めているから、義父が孫たちを引き取ろうと言い出すに及び、物語がどう転ぶのか、またどう転ぶのが良いことなのかがわからなくなってくる。 　その答えはしかし、当の子供たちがあっさりと出してしまうんだよね。黒板家では、娘の蛍は父親に従順だったが、息子の純は何かと反発したものだった。ベンの家族には純がいない。ちらりと反発めいたものを見せても、結局はベンの味方に付いてしまう。 　この結末をハッピーエンドと感じる向きも多いだろう。それが間違っているとは必ずしも思わない。でも個人的には何か釈然としないものを感じるのも事実。それはなぜかと考えて、１つ思い当たったことがある。ベンと子供たちとの関係性を見ていると、あれほど宗教の欺瞞性を忌み嫌っていたベンが、何のことはない、１つのカルト宗教の教祖さまに収まっている感じがするんだよね。 　子供は親の使徒や信徒である必要はないし、またそうなってはいけないんじゃないかしらん。 （２０１７．５．３．記） 午後８時の訪問者　　LA FILLE INCONNUE （２０１６年､ベルギー＝仏、字幕：寺尾次郎） 　患者ではなくモニターばかりを見ている医者が時々批判されるけど、医者だって人間だからすべての患者に共感していたら心が病んでしまうだろう。それは常々感じていたけど、患者の痛みに共感しすぎないことは、正しい診断を下すためにも必要であるらしい。 　女医のジェニー（アデル・エネル）は、ある日、そう言って研修医を叱る。そして上下関係を見せつけるため、研修医が時間外のドアベルに応えようとするのを制止する。翌朝、ベルを鳴らした少女が遺体で発見。責任を感じたジェニーはその身元を知ろうと手を尽くすが・・・。 　佳作を撮り続けるダルデンヌ兄弟の脚本・監督作の中でも、これはかなりの良品に属するだろう。ヒロインの造形が何をおいても素晴らしい。彼女が有能であることは冒頭の診察風景からすぐにわかるし、医療に熱意と責任感を持って取り組んでいることも患者たちとの関係から容易に垣間見える。 　だが何より肝心なのは、一見タカビーで冷徹に見えたジェニーが、実は豊かな思いやりと共感性を持つ人物であることだ。例の一件を悔いるあまりに、彼女は大病院への転職を断り、診療所に泊まりこむ。死んだ少女のために墓地まで買おうとする。 　主演のアデル・エネルはまさに適役。２８歳の端整な顔立ちから、ジェニーの誠実さやひたむきさ、若さゆえの惑いや芯の強さがにじみ出る。相手の話にじっと耳を傾ける時の真摯なまなざしが、とりわけ印象的だ。いつも着ている野暮ったいオーバーも、浮ついたところのない彼女のキャラをよく表現していますね。 　診療や往診を続けるかたわら、ジェニーは身元不明の遺体をせめて家族に返そうと、少女の写真を持ってほうぼうに聞きこみに回る。しかし人々の反応は一様に冷ややかだ。ハリウッド映画のように都合良く協力者が現れたり、手がかりが見つかったりするわけでもなく、ジェニーは終始、孤立無援。このあたりのムードの作り方が、ダルデンヌ兄弟は非常に手堅い。 　それでも“捜査”を続ける過程で、ジェニーはいくつかの事実を暴く。何度か危険な目にも遭い、一方ではその熱意と誠実さで周囲の心を動かしてもいく。ダルデンヌ兄弟はそれらを派手なアクションシーンやことさらな感動場面に仕立てることなく、すべてを淡々と同列に並べ、じんわりと効く遠赤外線のように私たちの心を温めるのだ。 　ちなみに本作の原題は「身元不明の少女」という意味らしいが、『午後８時の訪問者』という邦題はなかなか上出来ですね。作品の一面をうまく切り取っているし、いい意味で思わせぶりでもある。 　今日は他にも『ＬＩＯＮ／ライオン〜２５年目のただいま〜』と『はじまりへの旅』の感想をアップした。前者の原題は「ライオン」の一言で、エンドロールまで観ないとなぜこの作品にこんなタイトルが付いているのかさっぱりわからない。 　後者の原題は「キャプテン夢想家」という感じか。中高生の皆さんはファンタスティックという言葉が必ずしもいい意味では使われないのを覚えておくといい。それにしても『はじまりへの旅』ってのは、（まあ、わからなくはないけれど）何ともつまらん邦題だよな。 （２０１７．５．３．記） ラ・ラ・ランド　　LA LA LAND （２０１６年、米、字幕：石田泰子） 　んもう、ハイウェイ上の群舞で始まるオープニングからして圧巻！「♪ダン・ダン・ダンダダダーン」という主題曲の旋律は心浮き立つし、次から次へと登場するダンサーとシンガーはことごとくメチャうまだし、それを移動撮影できっちりとフレームに収めていくコリオグラフィーとカメラワークはどれだけのリハーサルを積んだことやら。 　現実の渋滞の場面が、まるで白昼夢のように壮大なダンスシーンにすり替わり、最後にまた何事もなかったように現実の渋滞に戻っていく処理も気が利いていた。『フィッシャー・キング』のグランド・セントラル駅のシーンを彷彿させますね。 　しかし・・・。 　１行目に「圧巻」と書いたけど、これって本来「全体の中で最もすぐれた部分（広辞苑）」という意味なんだよね。その本来の意味において、このオープニングは圧巻だったとも言える。 　そう、予告編ではクライマックス的に使われていたこの大群舞が、本編ではオープニングだったことに気づいた時点で、おそらく僕たちは予感するべきだったのだ。このあとの１２０分間は、主演の２人が登場さえしていなかったこのオープニングよりも劣るシーンばかりを見なければならないのだと。 　いや、確かに素敵なシーンは多々ありましたよ。ライアン･ゴズリングとエマ･ストーンが見せる公園でのタップダンス（いきなり踊り出すのがミュージカルのお約束なのに、ストーンがわざわざタップシューズに履き替えるあたりのハズし方がうまい！）、天文台での空中浮遊、ゴズリングの元に駆けつけるストーンのへんてこないそいそとした走り方、アカデミー賞にダブルノミネートされた２曲の挿入歌、衣装デザインのビビッドな色使い・・・。 　脇を固めるダンサーやシンガーに比べて、ゴズリングとストーンの歌と踊りがどこか素人臭いのも、かえっていい味を出していた。過去のミュージカルへのオマージュを盛りこみつつ、見事な総合芸術を作りだしたデイミアン・チャゼル監督の手腕には敬意を払おう。 　その一方で、チャゼル自らが手がけた脚本は、残念なことにストーリーがいささかありきたりで、かつキャラクターが類型的だった。ここで感じたのはオマージュではなく、既視感だ。 「ミュージカルにとってストーリーは必須ではない」という意見があることは重々承知しているが（「キャッツ」なんてその最たるものだ）、私個人はその考え方に与しない。この映画には実は「脇役」が存在しないんだよね。いるのは「主役」の２人と「端役」だけ。面白い映画には必ず興味深い脇役がいるものだが、その欠如が本作のストーリーの広がりを阻んでいたとは言えまいか。 　そもそもの出会いからして、セブ（ゴズリング）とミア（ストーン）がなんで恋に落ちたのかわからないですよね。偶然に何度も会ったというが、あんなの会ったうちに入らないでしょ。誰も顔なんか覚えてないよ。もう少し上手にお話を作ってもらわないと。 　さらに不満なのがエンディング。２人の恋を自然消滅させるのは、まあ、いいとしましょう。人生、そういうこともある。でもさ、（ネタをばらして悪いけど）なんでミアが「端役」と結婚して、子供まで作って、幸せそうにしているわけ？　あの幸せが真実のものなのか、かりそめのものなのかが判然としないが、正解がそのどちらであっても釈然としない。 　取って付けたように「もう１つのあり得た人生」を挿入したのもワタシ的には疑問だなあ。いずれかの登場人物の空想シーンだったりするならまだわけるけど、このシーンの位置づけがどうにも不明確。単にあの「いきなりキス」を見せたかっただけかい？ 　そういえばチャゼルは前作『セッション』で、「芸術家の自己実現のためには恋愛など邪魔になるだけ」と強く強く主張した監督だった。とすれば芸術家たるセブとミアが別々の道を行くことになるのもやむを得ないところか。 　だけど、そのチャゼルがえらく美人の奥さんをアカデミー賞授賞式に連れて来ていたのは、許し難いダブル･スタンダードだよなあ。 （２０１７．３．２０．記） ２０１７年オスカーナイト･ウォッチング！ 　最後に全部吹っ飛んだ。 　大トリの作品賞受賞をアナウンスされたのは本命の『ラ・ラ・ランド』。ところが同作のプロデューサーが感謝のスピーチをしている途中でにわかにステージ上があわただしくなり、混乱の中で『ムーンライト』に訂正された。 　その場では何が起こったのかさっぱりわからなかったが、どうも受賞作の書かれた封筒が、プレゼンターのウォーレン・ベイティとフェイ･ダナウェイに間違って手渡されていたらしい。 　振り返ればベイティの挙動がおかしかった。一度カードを取り出した後、封筒の中を見返し、口ごもる。困ったようにダナウェイにカードを見せると、彼女はあっさり『ラ・ラ・ランド』の受賞を告げた。 　失礼ながら「ベイティが老眼でカードを読めず、じれったくなったダナウェーが本命の作品名を“見切りアナウンス”してしまった」かに見えたほど。しかしベイティ自身の釈明によれば、カードには「エマ・ストーン（ラ・ラ・ランド）」と書かれていたのだとか。 　投票を集計した会計事務所はすでに謝罪し、担当者を処分したそうだから、どうやらベイティの言い分が正しかったらしい。２つの作品の関係者はもとより、老いたボニーとクライドにとっても、とんだ災難だった。 『ラ・ラ・ランド』のデイミアン･チャゼル監督にとっては、その前に監督賞のオスカーを授けられていたのが、せめてもの救いか。 　実際に受賞した『ムーンライト』はゲイの黒人少年の成長を描いた作品だとか。スターも出演しておらず、興行的にはあまりウケそうにない作品だが、ファントム･フィルムはよくぞ配給権を買ったもの。このオスカーが勇気ある決断の後押しになるか。 『ムーンライト』はそれに加えて脚色賞と助演男優賞（マハーシャラ・アリ）も併せて獲得した。 　助演女優賞は『フェンス』のビオラ･デイビスで、つまりはオスカーナイトの最初の２つの賞が、黒人俳優の手に渡ったことになる。 　昨年と一昨年は「白いアカデミー賞」だとして、ずいぶんとアカデミー協会に批判が集まったが、さすがに今年はバランスを取ってきたか。黒人俳優の受賞で始まり、黒人映画の受賞で終わるひとときとなった。 　司会のジミー･キンメルのことは寡聞にして初めて知った。あまりパッとしないオジサンに見えたけど、自分のトークショーを持っているそうだから、米国では人気者なのだろう。マット･デイモンとは２００５年から冷戦中（という設定）なのだそうで、授賞式の中でも事あるごとにデイモンをおちょくる、おちょくる。 　その他、観光客をサプライズで授賞式会場に入れたり、天井からお菓子を降らせたりといった演出が今年の新機軸。キンメルが「次はコーヒーを降らせるよ！」と言ったのには――そして着飾った女優たちが一瞬動揺していたのには――大笑い。 　そうそう、キンメルがドナルド･トランプにツイッターでメッセージを送る一幕もあったっけ。実は授賞式中にもっとトランプ批判が聞かれるのではないかと予想していたのだが、そうでもありませんでしたね。 　外国語映画賞を受賞したイラン人監督が授賞式をボイコットしたり、サルマ・ハエックやガエル・ガルシア・ベルナルのようなメキシコ系の俳優が抗議のスピーチをしたりする場面も見られたが、かつて子ブッシュに向けられたような強烈な敵意は感じられなかった。それがつまりは一般の米国民のトランプ感を反映しているのかもしれない。要はまだ態度を決めかねているというところか。 「白さ」が多少薄れたとはいえ、主演男優賞と主演女優賞はやっぱり白人。前者は『マンチェスター・バイ・ザ・シー』のケイシー･アフレックの手に渡った。今年は全体にそれほど記憶に残る受賞スピーチがなかったように感じたが、この人も本当に口下手ですね。ベン･アフレックの弟だとは思えない。 　一方、主演女優賞は『ラ・ラ・ランド』のエマ・ストーンが下馬評通りに獲得。彼女の顔ってどうしても白痴美人に見えがちなのだが、同作では受賞に値する魂のこもった演技をそこここで見せていた。特に電話をしながら悲しげに表情をゆがめるシーンなんて――あれはオーディションの一場面だから二重の意味で虚構なのに――強く心を揺さぶられたもんね。 　とはいえ冒頭に書いた通り、最後に起こった大事件で、それ以外のことは全部吹っ飛んだ。 　ここは『ラ・ラ・ランド』の挿入曲の一節を関係者全員に捧げるとしよう。 　Here's to the mess we make.（僕らが犯す過ちに乾杯） （２０１７．３．２０．記） マグニフィセント・セブン　　THE MAGNIFICENT SEVEN （２０１６年、米、字幕：松浦美奈） 　東京都以外の道府県に住んでいる私たちは、都知事選が行われるたびに「都民って何てアホなんだろう」とあきれ果てるのが常だ。とはいえ、もちろんアホは世界のどこにでもいるわけで、昨年は米国人の半数が、ドナルド・トランプという下司なタレント候補を地球上で最も大きな影響力を持つ国の大統領にしてしまった。 　既得権を奪われていくプア・ホワイトの不満と不安をすくいあげたトランプは、さっそく彼らにウケのいい施策を実行に移している。しかし彼が支持されようが追い落とされようが、米国が「白人の国」でなくなっていく趨勢はもはや変わらないだろう。 　そのことを象徴的に示しているのが『荒野の七人』のリメイクたる『マグニフィセント・セブン』ではないかしらん？ 　１９６０年製作のオリジナル版では善玉の七人組が全員白人だったことを想起されたい。 　ところがアントワン・フークア監督が新たに集めた７人の中には、なんと白人が過半数を下回る３人しかいない！（クリス・プラット、イーサン・ホーク、ビンセント・ドノフリオ） 　オリジナル版でユル・ブリンナーが扮したリーダーからして、黒人のデンゼル・ワシントンだ。残りは中国人（実際には韓国人のイ・ビョンホン）、メキシコ人（マヌエル・ガルシア＝ルルフォ）、アメリカ先住民（マーティン・センスマイヤー）という構成になっている。 　ジョン・スタージェスが白人だけを集めたのは、（１）当時のハリウッドにはマイノリティの俳優がほとんどいなかったからであり、また（２）西部開拓時代のガンマン集団に凄腕のマイノリティなど入れれば物語の信憑性が落ちたに違いないからだろう。 　ところが今や（１）ハリウッドのタレントプールは、米国自体の人口構成と歩調を合わせるかのように多国籍化／他民族化した。（２）他方では人々の意識や固定観念が変わり、西部開拓時代のガンマン集団にマイノリティを紛れこませてもそれほど奇異には感じられなくなった（過半数はさすがにどうかと思うが）。 　今から５０年後にこの作品が再度リメイクされることがあるとしたら、その時には女性や異教徒が違和感なくメンバーに組みこまれているのかもしれない。 　西部劇は初体験のフークア監督だが、ドンパチ映画はお手の物。２度の銃撃戦はさすがの迫力だ。７人の男たちの人間ドラマも型通りに盛りこみ、手堅い娯楽作に仕立てた。同監督の『トレーニングデイ』を知るファンは、ワシントンとホークの関係性の変化にニヤリとするかもしれない。 　監督は残る５人にも（知名度に応じた軽重こそあったが）応分の見せ場を作っている。クリス・プラットが派手な最期を飾るシーンなどは、米国の劇場ならやんやの喝采が起こるだろう。 　製作期間を考えれば、本作が撮影されたのはまだトランプが泡沫候補と思われていた時期であるはず。しかし新大統領が誕生した今これを見ると、その多様性礼賛主義が現在のトランプ政策へのアンチテーゼとなっているのが興味深い。 　スタージェス版と同様、最後に生き残るのは７人中の３人だけだ。そしてこれまた興味深いことに、その中に白人は１人もいない。言い換えれば、憤死した４人のうち、３人までが白人なのである。 　大義や矜持のために壮絶な死を遂げるのは、もちろんアクション映画の登場人物として最大の見せ場。その意味では白人俳優が“重用”されたと言えるのかもしれない。しかし、はてさて素直にそう受け取ってよいものか。 　黒人監督アントワン・フークアが仕込んだ、これは白人保守層への密かな意趣返しなのか。あるいは現実の米国の行く末を、何らかの意味で暗示するものなのだろうか。 （２０１７．２．６．記） 沈黙 −サイレンス−　　SILENCE （２０１６年、米＝伊＝墨、字幕：松浦美奈） 　私は踏み絵というものをすっかり誤解していたようだ（ぽりぽり）。 　聖像を踏ませるのは白か黒かわからない容疑者の中から切支丹をあぶり出すためだとばかり思っていたが、本作を観るとどうもそうではないらしい。すでに切支丹だとわかっている者を“転ばせる”ために、「形だけでいいから」「そっとでいいから」と言って踏ませるんですね。 　踏んでしまった者たちが悔恨の意を示して泣き叫んでも（つまり彼らが心の底では切支丹であることが明白でも）おとがめなし。かつてのスペインの宗教裁判が厳しい拷問によって異教徒であることを――時には異教徒でない者にまで――告白させ、その告白をもって死罪を科していたのとはずいぶん違う。 　もちろん、それは転んだ（棄教した）者たちに後ろめたさと敗北感を味わわせ、精神的・社会的な敗残者にするための高等戦術ではあるのだろう。しかし見方によっては、為政者側が異分子を無罪放免しようと躍起になっているかのような、ちょっとおかしな構図も浮かんでくる。 『沈黙 −サイレンス−』は１９６６年発表の遠藤周作の小説「沈黙」を、マーティン・スコセッシが５０年目に映像化した作品。 　江戸時代初期、イエズス会士のロドリゴ（アンドリュー・ガーフィールド）とガルペ（アダム・ドライバー）は、師と慕うフェレイラ（リーアム・ニーソン）が日本で棄教したとの噂を聞き、真相を確かめようと密入国するのだが・・・。 「敬虔な」とか「信心深い」という形容語は、９．１１テロを境に必ずしもプラスのイメージではなくなってしまった。本作でも無学な隠れ切支丹たちが危険を冒して集会を営んだり、「形だけ」でいいはずの踏み絵を拒んで命を落としたりするシーンが描かれる（加瀬亮の演じる農民なんて一言も発しないまま首をはねられた。農民も無念だったかもしれないが、他の米国映画ではちゃんとセリフをもらっていた加瀬亮はもっと無念だっただろう）。 　９．１１以前なら、彼らの姿は人の心の強靱さや美しさを伝えるものであったかもしれない。しかし９．１１以後の世界では、それはオウム信者やイスラム原理主義者の硬直した思想とどうしてもダブってしまう。「神の御許に行けるのだから死ぬのは怖くありません」と真顔で語る小松菜奈と、ブルカに隠した手製爆弾で自爆するイスラム女性との間に、果たしてどれほどの差があるだろうか。 　原作者の遠藤は、私が子供の頃から「狐狸庵先生」として、また「違いのわかる男」として知られた（単なる小説家というよりも）有名人だった。ゆえに私も「沈黙」や「死海のほとり」といった主要作品のタイトルだけは頻繁に目にしていた。しかし「狐狸庵vsマンボウ」のシリーズ以外はついぞ読む機会のないまま、この映画で初めてその小説世界に触れることになった。 「沈黙」が書かれたのは、もちろん９．１１の発生など想像もつかない時代のことだ。だから本作の序盤を見た私は、てっきりクリスチャン作家の遠藤が「苦難に負けずに信仰を貫いた隠れキリシタンと宣教師たち」を賛美する作品を書いたのだとばかり思っていた。『神は死んだのか』を観た時と同じように、「信心深い奴らって気色悪いよな」と思いながら観ていたわけだ。 　そんな物語に思わぬねじれをもたらすのが、さんざん気を持たせたあげくに終盤になって登場するフェレイラだ。フィクションの常道に従うなら、「棄教の噂は間違いで、実は立派に信仰を貫いていました」という展開になりそうじゃないですか。 　ところが噂どおりに棄教し、日本名まで名乗るようになっていた元宣教師は、再会した弟子に「日本にキリスト教は根付かない。信徒が帰依しているのはキリスト教とは似て非なるものだ」と喝破する。え、遠藤先生、そんな（本当の）こと書いていいんですか？ 　無宗教な私たちにとっては、カトリック教徒が罪を犯しては告解し、それをもって赦しを得てしまう風習も理解しがたいところ。遠藤は、ロドリゴを密告したり再三踏み絵を実行したりするくせに、そのたびにあつかましく告解を願い出る男キチジローを登場させる。そして彼の甘えと、それを赦さざるを得ないロドリゴの徒労感を通じて、私たちの違和感をそっくりすくい取る。 　私は寡聞にして知らなかったが、中学生になってから洗礼を受けた遠藤自身、お仕着せのキリスト教に違和感を抱き、苦悩の末に折り合った様子。キチジローは彼自身がモデルなのだという（参照：https://pdmagazine.jp/works/silence/）。 　だが、それにしても本作を虚心に見れば、伝わるのは「あんたが何を信じようと勝手だけど、異なる環境・文化を持つ者にそれを広めようとするのは困難（時に傲慢）だよ」というメッセージだ。それ自体はすこぶる真っ当でフェアな主張ではあろう。 　しかしこれを本作の世界観に当てはめると、主人公のアンドリュー・ガーフィールドではなく、弾圧者のイッセー尾形が正しいという結論になってしまいますよね。この点、フィクションの作り方として非常にユニークな作品だと思う。まるでヒール（悪役レスラー）がベビーフェイス（善玉レスラー）を倒してしまったような具合だが、これで本国の観客（特にケンタッキー州に創世記のテーマパークを作ってしまうような連中）は納得するのだろうか？ （２０１７．２．６．記） 　 ２０１６年（私の）ベスト１０！ 　２〜３年前から映画批評の仕事は開店休業状態になっていたが、「いずれ現役復帰のチャンスもあるかもしれないから｣と、試写状が来る主要作品はなるべくチェックしに行っていた。２０１６年はしかし、６月に北関東に居を移したので、ついに試写会巡りから足を洗うことに。人はいろいろなものを捨てながら生きていくのですね。 　そんなわけで転居以降は全部自腹で、しかも安からぬ交通費までかけて映画を観なければならない状況に陥ったのだが、それを考えればけっこう本数を稼いだ方なのではないかと思う（ちなみに転居の前後の鑑賞本数は、ほぼ拮抗していた）。 　掲載は例年どおり「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。 （鑑賞総数７０本） １　ザ・ウォーク ２　マネー・ショート　華麗なる大逆転 　サブプライム・バブルの破綻に賭けた男たちの成功物語かと思いきや、一番の見所は、予想外に堅調を保つ市況に彼らがもがきまくる顛末。｢間違っている時には、なぜ間違っているのかわからない」というＣ・ベイルのセリフが重い。 ３　ロブスター 　結婚相手を見つけられない者は動物に変身させられるという珍妙な世界で、ウソをついてまで異性との共通点を探す（でっち上げる）登場人物たちのおかしみや涙ぐましさといったら。 ４　ボーダーライン ５　レヴェナント：蘇えりし者 ６　ルーム ７　10 クローバーフィールド・レーン 　とりたてて批評を書くような内容ではなかったけれど、「それでは面白くなかったのか？」と聞かれれば、「いやいや抜群に面白かったよ」と答えざるを得ないタイプの映画が、この世には存在する。これもその一例。 ８　シング・ストリート　未来へのうた 　年上美女にいいとこ見せようとするうちに、いつしか「一段上の自分」になっていく男の子。ちょっと既視感はあるけど、それはこれが永遠のテーマだからですね。 ９　ローグ・ワン／スター・ウォーズ・ストーリー １０　この世界の片隅に 「少しボーっとしてるけど絵を描くのが得意な若妻」って、明らかに原作者こうの史代の分身ですよね。出版社からの“依頼原稿”だった『夕凪の街　桜の国』ではいくぶん第三者的に（すなわち麻生久美子ではなく田中麗奈の視点で）戦争とヒロシマを描いていた彼女だが、この作品では主体性をもって同じテーマに取り組んだ様子が見てとれる。全編を貫く品のいいユーモアに頬が緩みっぱなしだったし、見終わった時には（アスペルガー気味の私にしては珍しく）じんわりと涙がにじんだ。 　もっとも、こうした良作が数多く製作･鑑賞されることで現実に戦争が抑止できるのかと考えた時、僕たちは一抹の無力感を覚えずにはいられないのだけれど。 （２０１７．１．２５．記） ２０１７．８．１３．追記 番外　ミモザの島に消えた母 　最近になってＷＯＷＯＷで鑑賞。同じ原作者（タチアナ・ド・ロネ）の『サラの鍵』と同様、よくできたホームドラマ兼ミステリーになっている。中年を迎えた建築家が３０年前に母親の命を奪った自動車事故の真相を調べ直すと、親しい人々からいくつものウソや妨害にさらされて・・・。 　自分の尊属（両親や祖父母）の秘密を暴くのは誰だって気が重いもの。フランソワ・ファヴラ監督はそんな主人公の葛藤と苦悩を、そしてそれでもなお真実を知らずにはいられない心情を緊密なタッチで表現した。この主人公は一見、仕事と家庭を失ったのがきっかけでかねてからの妄執に突き動かされたようにも見えるけど、本当はずっと妄執にとらわれてきたから仕事と家庭を失ったのかもしれないね。 ローグ・ワン／スター・ウォーズ・ストーリー ROGUE ONE　A STAR WARS STORY （２０１６年、米、字幕：林完治） 　デス・スターがなんだってあらずもがなの自爆装置を内蔵しているのかは、旧三部作の時代から恰好のツッコミどころだった。『親指スター・ウォーズ』のようなパロディ作品でも、この点はさんざん取りあげられている。 　本作はその疑問へのアンサーソングならぬ、アンサームービー。「デス・スターの開発に無理矢理参加させられた科学者が、帝国を倒すために密かにそれを仕込んでいた」という説明は、あまりに真っ当すぎてほとんどコロンブスの卵のようだ。 　ジョージ・ルーカスの思慮不足から生まれたシリーズの愛すべき欠陥が、彼が制作の第一線から手を引いたことによって皮肉にも正される。スター・ウォーズの派生作品はこれまでにもテレビドラマやアニメの形でわんさと制作されてきたけれど、今や（ルーカスにロイヤルティさえ払えば）映画本編という形式でシリーズの「正史」を書き加えられる時代になったんですね。 　帝国にも反乱軍にも与せず１人で生き抜いてきたジン（フェリシティ・ジョーンズ）は、デス・スターの設計に関わった父親の遺志を知り、はぐれ者の仲間たち（ディエゴ・ルナ、リズ・アーメッド、ドニー・イェンら）と共に、命がけでその設計図を盗みだしにかかるのだが・・・。 　・・・という粗筋からもわかるとおり、本作の時代背景はエピソード４の少し前だ。予告編の放映が始まった当初は、「れれれ、なんでレイやフィンが全然出てこないの？」と疑問に思ったものだが、なるほど彼らの世界からは時間的にも空間的にもかけ離れているわけですね。 　新シリーズも３本構成と聞いていたが、『ローグ・ワン』はそこには算入されず、レイとフィンの話はちゃんと３本作られるとか。う〜ん、ルーカス、不労所得がいくらでも転がりこむなあ。 　残念なことに監督のギャレス・エドワーズは、複雑なストーリーをうまく整理していたとは言いがたい。特に序盤はなじみのない登場人物たちの間で焦点が揺れうごき、なかなかストーリーに入りこめなかった（ようやく調子が出てくるのは、ルナの演じる反乱軍士官とジンがそれぞれの思惑を抱えて同じミッションに乗りだしてからだ）。 　クライマックスのアクションシーンでも、「設計図を伝送する」という主たるミッションと、「軌道上の友軍に通信を送る」という従たるミッションが並行した。日頃映画を見慣れていない観客の中には、両者がごっちゃになってワケがわからなかった人もいたのではあるまいか。 　エピソード７のＪ・Ｊ・エイブラムス監督がシリーズの伝統に十分すぎるほどの敬意を払ったのとは対照的に、エドワーズ監督は番外編という気安さからか、伝統をあえて逸脱した部分もあった。 　踏襲された伝統は、たとえば ●父子を軸とする物語であること。 ●善玉ロボットが活躍すること（このロボットＫ−２は「嫌な予感がする」というお約束のセリフまで口にする）。 ●帝国軍の幹部がかっちりした英国訛りで話すこと（本国アメリカの観客は、それにより「ここではないどこか」感を強く持つのだろうと思う）。 　一方、伝統から外れているのは、 ●善玉チームが（米国の観客から見て）外国人ばかりであること。フェリシティ・ジョーンズは英国人、ディエゴ・ルナはメキシコ人、ドニー・イェンとチアン・ウェンは中国系、リズ・アーメッドは英国生まれのアラブ系。米国の観客の目には、彼らが一際ローグ・ワン（はぐれ者）に見えることだろう。 ●そのうえ彼らの中にはフォースの使い手が１人もいない。ヒロインのジンも、ドニー・イェンが演じる盲目の戦士も、全員が撃たれれば死傷する生身の人間だ。 ●それゆえに設計図を求める彼らの旅は、次第にスイサイド・ミッションの様相を呈していく。終わってみれば生存者ゼロで、本作は文字通り続編のないローグ・ワン（番外編）として機能するしかない。 　御大ルーカスは善と悪との戦いを描く中で、常に善なる者たちを勝利させ、希望を生きながらえさせてきた。ルーカスがこのトラジックなストーリーにＯＫを出したことからわかるのは、自身のアイデンティティの多くを占める『スター・ウォーズ』を本当にすっぱり売り渡したんだねということだ。 　必ずしも批判はしない。冒頭に書いたとおり、第三者の発想が入ることでシリーズにとってプラスになる面も少なくはないわけだから。 （２０１６．１２．２３．記） 君の名は。 （２０１６年、東宝） 　８月に公開されて以来、すでに３カ月以上のロングラン。リアルな街並みの作画が受けて人気はうなぎ登り。中国での公開も決定し、客層は中高年にまで拡大中・・・といったニュースは折々に聞いていたのだが、ひねこびた映画ファンである筆者は、なに？人格入れ替わりモノ？そんなもの、いろんな映画や小説でもう５００万回ぐらい観たからいいよとスルーを決めこんでいたわけだ。 　ところがついに興収が邦画の歴代３位に躍進し、ＮＨＫの「クローズアップ現代」で特集が組まれる事態に発展。もはや好奇心に勝てなくなり、１０００円ならドブに捨てることになってもいいやと思って、映画ファン感謝デーに劇場へと足を運んだのだった・・・。 　５００万回はオーバーであるにせよ、『キスへのプレリュード』に『フォーチュン・クッキー』、『転校生』に『秘密』と、実際、人格入れ替わりモノは枚挙にいとまがない。洋画、邦画、小説、テレビドラマ、コメディ、シリアス、旧作、新作、エトセトラ、エトセトラ。すでにさんざん使い回された企画だ。 　ただし、そうした先行作品と『君の名は。』には１つ大きな違いがあって、それは人格入れ替わりが不定期に何度も起こることですね。先行作品は（１）まず入れ替わって物語が動きだし、（２）元に戻って大団円、というパターンがほとんどだ。 　入れ替わるのが同級生や家族といった知人同士ではなく、離れた場所で暮らす他人同士というのも、本作の顕著な特徴の１つ。２つの体を共有するハメになった男女の高校生（瀧と三葉）は、決して顔を合わせることのないまま、奇妙なボーイ・ミーツ・ガール／ガール・ミーツ・ボーイを経験する。 　そのあたりの面白さが最も凝縮されているのが、２人が「えー、入れ替わってる？」と気づいてからの１０分間ほど。新海誠監督は、瀧と三葉が禁止事項を決めたり、入れ替わり中の出来事を書き残すよう協定を結んだりする様を、アップテンポな語り口でたたみかけるように綴っていく。 （事態の進展をドラマの中で説明せずに、演劇のような語りで説明しちゃうのはちょっと反則気味ではあるが） 　互いの連絡方法はスケッチブックへのメモやら、スマホの日記アプリやら。ふ〜ん、最近の高校生はこんなふうに情報機器を使いこなすのか。一方、相手に気に入らないことをされた時には、顔に「バカ」と書いておくって、まるで『メメント』のタトゥーではないか。 　ところが上映開始から６０分ほどが経過した時、そんなコミカルな青春物語から三葉が消える。主たる視点人物が彼女から一転して瀧に代わり、物語はいきなりゴーストストーリー＆災害パニックＳＦの様相を呈し始める。 　ネタを明かせば、新海監督は空間のみならず、時間をも超えて２人の人格を入れ替わらせていた。実は時間モノＳＦというのは映像作家にとっての鬼門で、パラドックスの処理を誤ると、どんなに良くできた作品でもたちまち駄作に転じてしまう。その難しさは文学者が小説を書く場合の比ではなく、ゆえに傑作と言えるのは『イルマーレ』や『オーロラの彼方へ』など一握りにとどまっている。 　三葉が意を決して瀧に会いに行った日、電車内で組紐を渡された彼は中学生でなければならなかった。たそがれ時に２人が奇跡の「初対面」を果たす時、彼らは３歳の年齢差を意識しなければならなかった。だけど律儀にそうしたら、もちろんストーリーは成り立たない。惜しいよ、新海監督。何とかもう少しうまい逃げ道は見つからなかったのか・・・。 　新海監督がこの作品を構想した背景には、２０１１年の東日本大震災と、その後の「絆ブーム」があったことは容易に想像できる。そこにラブコメ、青春物語、夢、記憶、時間などの雑多な要素を混ぜこんで、ことことこっとん５年間煮込んだ成果が本作なのだろう。 　瀧サイドの「あこがれの年上女子」エピソードや、三葉サイドの「神社の伝統継承」エピソードなどはあらずもがなだったという気がしなくもないが、それらもひっくるめて１０７分にまとめあげた手腕は、ムダに長ったらしいジブリ作品などと比べると格段に評価できる。 　もっとも、初めからこんなに客が入るとわかっていたら、あるいは本作も２時間半ぐらいのバージョンになっていたのかもしれませんけどね。 　夢で見た内容というのは、どういうわけか起きている時のできごとよりも記憶からこぼれ落ちていく速度が格段に速い。瀧と三葉も、束の間の「夢」から覚めたあと、急速に互いの名前を忘れていく。そこで『君の名は。』というタイトルになるわけだ。 　１９７３年生まれの新海監督も、５０年代に女湯を空っぽにしたというラジオドラマ「君の名は」を、あるいは岸恵子と佐田啓二が主演した映画版（松竹）を聞き知っていたらしい。だが配給会社（東宝）は、松竹版と関連づけた宣伝を意図的に避けているようだ。松竹版と比較した批評が見られないのも、今となっては致し方のないところか。とはいえ、これだけ本作の人気が沸騰しているのだから、テレビ東京あたりが松竹版を再放送しても不思議はない気がするが。 　前述の『クローズアップ現代』によれば、瀧と三葉のすれ違いに自らの恋愛経験を重ねる中高年が多いのだとか。実際、同番組内で試写を観た熟年女性の１人は、「昔別れたあの人は今どうしているのかと考えてしまいました」みたいなコメントをされていた。 　だけど高齢化が進む昨今、そのお相手に再会したら、それこそ「君の名は？」と聞かれてしまうケースだって十分考えられますよね。いや、ヘタしたら相手は自分自身の名前だってわからなくなっているかもしれない。 　元カレやかつてのマドンナに「どなたでしたっけ？」と聞かれてもなお、人はその相手に対して懐かしさや好意を感じられるものだろうか。僕は感じられないと思うな。そんなことを思う時、痴呆が進んでしまった配偶者を長年介護している夫や妻に、私は深い同情を覚えずにいられない。 （２０１６．１２．４．記） ジャック･リーチャー NEVER GO BACK JACK REACHER: NEVER GO BACK （２０１６年、米、字幕：戸田奈津子） 　エドワード・ズウィック監督は私が高く評価している映画作家の１人。『きのうの夜は…』や『ラブ＆ドラッグ』のような柔らかい作品を撮らせてもうまいが、やはり彼の真骨頂は『ラストサムライ』や『ディファイアンス』のような骨太の作品だ。 　ズウィック作品の登場人物たちは、男たちが男らしいばかりではなく、ヒロインもまた単なる「添え物」や「守られるべき存在」にはなっていない。『ブラッド･ダイヤモンド』のジェニファー･コネリーにしろ、『マーシャル･ロー』のアネット･ベニングにしろ、男たちに伍して働き、精神的にも経済的にも自立したキャリア女性だ。おそらくズウィックは筋金入りのフェミニストなのだろう（これで奥さんを専業主婦になんかしていたら、とんだ背信行為ですよね）。 　軍の組織が主な舞台となる『ジャック･リーチャーNEVER GO BACK』でも、ズウィックはフェミニストぶりを遺憾なく発揮する。様々な階級や職種の女性兵士たちがしごく当然のようにそこで働いていることにも目を引かれるが、彼女たちが１人として男に媚びたり、危険任務を免除されたりしていないのがいい。 　その代表格がヒロインであるターナー少佐（コビー・スマルダーズ）だ。しょっぱなの脱獄シーンから軍人としての高い身体能力を発揮し、リーチャー（トム･クルーズ）と並んで全力疾走（もちろん手なんか引かれない）。２人で互いのケツをカバーし合い、息の合った連係プレーまで披露する。優れた能力を持つ者同士、まったく対等なんですね。 　このシリーズの第１作『アウトロー』はクリストファー・マッカリーが監督したが、彼のヒロイン（ロザムンド･パイク）が「ただ誘拐されちゃうだけの女」だったのとはエラい違いだ。 　リーチャーはズウィックほどフェミニストではないようで、危険な仕事は自分の手でやりたがり、「女にはできないとでも？」とターナーの不興を買う。初対面では相性ぴったりだったのに、こんなことでケンカになるのが笑えますね。 　ズウィックはスマルダーズにあえてフェミニンではないメイクをさせ、ありがちなサービスカットも入れなかった。｢俺の映画にボンドガールは必要ない｣ってことだろう。 　最初はてっきりこの２人がいい仲になるのかと思ったが、そんなわけだからロマンス要素は遠のくばかり。でも、それはそれでありなんじゃないかと思ったな。だって興味を引かれ合った者同士が必ずくっつくわけじゃないのが現実ってものだもんね。 （２０１６．１２．４．記） ブリジット・ジョーンズの日記　ダメな私の最後のモテ期 BRIDGET JONES'S BABY （２０１６年、英＝仏＝米、字幕：牧野琴子） 　恋愛ドラマがウケなくなっているのだとか。あるいは、そもそも若者が恋愛への興味をなくしているのだとか。 　先日読んだ週刊誌（というか、そのウェブ版）には、「日テレやテレ朝はその風潮をとらえて安定した視聴率を稼いでいるのに対し、フジテレビだけがいつまでも月９路線を捨てられず、惨敗している」という主旨のことが書かれていた。 　私自身はテレビドラマをあまり見ないので、事の真偽を論じる立場にない。でも十把一絡げに「恋愛ドラマがウケなくなった」と言われると、ちょっと首をひねっちゃう。 　そりゃね、ニコラス･スパークス原作のアホくさい「運命の恋人」映画なんかは、まとめてクソだめに捨てた方がいいと思いますよ。だけどデキのいい恋愛映画（コメディ色の強いそれなら、なおけっこう）を観ると、今でもキュンとするもんね。思うに恋愛ドラマがウケなくなったのではなく、月９的な恋愛ドラマが飽きられただけなのでは？ 『ブリジット･ジョーンズ』シリーズの１２年ぶりの新作は、まさに良質の恋愛ドラマの典型。４０代後半になったレニー･ゼルウィガーはさすがに容色が衰えたけれど、それでもコリン･ファースとパトリック･デンプシーを相手に、軽妙なオトナのロマンスを見せてくれている。 （おっと、レニーは『かけひきは、恋のはじまり』以来、８年ぶりの日本公開作ではないか。“デボラ･ウィンガー”のように消えなくてご同慶の至りだ）。 　長らく独り身をかこっていたブリジットは、なぜか短期間にイケメン実業家（デンプシー）、元ＢＦ（ファース）と相次いでベッドイン。ところが粗悪なコンドームのせいで妊娠し、どちらが父親かわからない事態に・・・。 　って、この粗筋だけ読んだらただのアラフォー二股女の話になりそうなのに、監督のシャロン･マグワイアと脚本家チームはヒロインを愛すべき女性に仕立てて止まない。小ネタのギャグの連鎖攻撃から、男２人でブリジットを産院に担ぎこむクライマックスまで一気に見せる、笑わせる。もうコメディのお手本のような１本だ。 　恋愛ドラマとしても実にツボを押さえた作り。新旧の恋人の間でヒロインが河合奈保子状態になるのはもちろんのこと、男同士のさや当てあり、うまく行くかと思った途端に恋のハードルが立ちあがるお約束あり。これはマンネリではなく、むしろロマンス物の王道だと言えよう。 　ファースとデンプシーのキャラが共に善良なのも気持ちよく観られる一因だが、製作陣は２人を完全にイーブンにはせず、シリーズのファンが納得する落とし所にちゃんと落としている。うまいよね。劇中曲の選曲もサイコー！ 　とはいえ、ネット上には「年増の恋愛がイタい」的な感想もチラホラと。う〜ん、この良作を観てそういう感想が出てくるということは、本当に若者が恋愛に興味をなくしているのかもしれんなあ。結婚率や出生率が下がるわけだよ。 （２０１６．１１．１４．記） 手紙は憶えている　　REMEMBER （２０１５年、加＝独、字幕：遠藤壽美子） 　クリストファー･ノーランの出世作『メメント』は、その発想の斬新さが衝撃的だった。特殊な健忘症を持つ主人公が、忘れてはならないことをポラロイド写真に撮ったり、タトゥーに刻んだりしながら、妻を殺した男を追っていく。しかし結局のところ、正確な記憶をつなぎ止めることはかなわない。 『手紙は憶えている』の主人公ゼブ（クリストファー・プラマー）は老人性の健忘症だ。アウシュヴィッツ出身の彼は、かつて家族を殺したナチスの看守に復讐するため、老人ホームを抜けだす。タトゥーならぬ、親友のマックス（マーティン・ランドー）がしたためた手紙を、薄れゆく記憶のよりどころにしながら。しかし４人の男たちを訪ね歩き、ついに使命を果たしたかに見えた時、思いも寄らない事実が明らかになり・・・。 　記憶というのは厄介なもので、前日に食べた物を失念するかと思えば、子供の頃に暗記したムダ知識が脳ミソの限りあるメモリーをいつまでも占有していたりする。「まだらボケ」という言葉があるけど、これはすなわち「まだらな記憶」なんですね。 　ゼブの場合も、ひと眠りするたびに妻が死んだことをころりと失念してしまう。ところが妻の存在自体や、彼女に対する愛情は忘れていないから、目を覚ますたびに妻を探し求めるはめになる。 　ボケたからといって体が衰えるわけではないのも、また良し悪し。判断能力が怪しくなったゼブなれど、飛びかかってくる猛犬も屈強な男も一発で撃ち倒せる。いっそマックスのように車椅子の身の上になってしまえば、年寄りの冷や水のような――あるいは、何とかに刃物のような――真似はできなくなるのだが。 　監督のアトム･エゴヤンと脚本のベンジャミン･オーガストは、実に周到にこの物語を組みたてた。９０歳のボケ老人の復讐行だなんて、出かけていくゼブもゼブだが、送り出すマックスもマックスだ。しかしアウシュビッツの深い怨嗟と、地獄で結ばれた友情という２つの要素を取り入れたことで、観客はこの荒唐無稽な設定を、さほどの疑問も持たずに受けいれてしまう。 　それがやはり受けいれがたいことだったと気づくのは、最後の最後にマックスの意図した「本当の復讐劇」が明らかになってからのことである。 　その結末はさすがに「さほどの疑問も持たずに受けいれる」とは行かないが、ここまで大がかりにだましてくれれば努力賞もの。その点に敬意を表し、げに記憶とは不可思議なものなりという言葉でまとめることにしよう。 　それにしても何だって私は、昔はやった「１人の兵士がぞろぞろと」という冗談ポエムを４０年も覚えているのか？　あの分だけでも脳ミソのメモリーを解放できれば、もっといろいろ大事なことを記憶できるはずなのに・・・。 （２０１６．１１．１４．記） ハドソン川の奇跡　　SULLY （２０１６年、米、字幕：松浦美奈） 　サレンバーガー機長の名前は今も記憶に新しい。2009年、離陸直後にエンジントラブルを起こした旅客機をハドソン川に着水させ、全員の命を救ったヒーローだ。 　当時の報道でとても印象的だったことが２つある。１点目は、機長が単に不時着水を成功させただけではなく、最も川幅が広く、かつ消防だったか沿岸警備隊だったかの拠点に近い、最も助かりやすい地点に降りていたこと（意図的だったか偶然だったかは、その記事では特定されていなかった）。 　２点目は、危機の渦中に、サレンバーガー機長が管制塔との交信を断っていたこと。おいおい、とその記事を読んで私は思った。肝心な局面で交信を断ってしまうのは、操縦する機を墜落させてしまった凡百の機長たちの専売特許ではなかったか。あまたのそうした墜落事故では、結果的にコックピットの状況や事故原因は謎に包まれ、ボイスレコーダーやフライトレコーダーから推し量るしかなくなっている。 　だが、全員を生還させた有能にして冷静なサレンバーガー機長なら、違う対応を取れたはずではなかったか？　彼までが交信を断つという「暴挙／愚行」に出たのは何ゆえだったのか・・・。 『ハドソン川の奇跡』は、まさにその疑問にピンポイントで答えてくれる一本だ。といってもハリウッドが私ごときの疑問に答えてくれるはずもない。それが万人の疑問であり、またプロデューサーやクリント・イーストウッド監督の疑問でもあったからこそ、こうした作品が作られたのだろう。 　この映画、何と言っても構成がうまい。事故のシーンは中盤と終盤に２度、繰り返されている。１度目は管制塔の視点だ。誠実で責任感の強そうな管制官は、どうにか事故機を近くの空港まで誘導しようと、懸命に機長への提案と説得を試みる。だがその必死の交信は無情にも途中から一方通行になり、管制官に感情移入した観客は深い焦燥と疑問に包まれる。 　２度目はもちろんパイロットの視点で、これがいわば謎解き編。事故調査委員会でボイスレコーダーが再生されるのに合わせ、コックピット内の緊迫した状況が描かれる。 　トム・ハンクスが演じるサレンバーガー機長は、４０年のキャリアと経験から、もはや事故機がどの空港にもたどり着けないことを直観した。命がけの不時着水を決断した機長にとって、執拗に空港への誘導を試みる管制官の声は、もはや集中を乱す雑音でしかなかった。こうして映像で再現されると、なるほど彼が交信を断ったのもむべなるかなと得心がいきますね。 　逆に考えれば、不幸にして機体を墜落させてしまった機長たちの交信拒否も、疑問を呈するには当たらないのかも。中には単純にパニクって交信できなくなってしまった人もいたかもしれないが、中にはサレンバーガー機長同様、自分のできることに精一杯集中したかったがために、あえて交信を断った人だっていたはずだ。しかし結果が凶と出たために、サレンバーガーと同じ決断をしたにもかかわらず、「わけのわからん行動に出た大バカ者」と見なされてしまう。 　いや、サレンバーガー自身が「わけのわからん行動に出た大バカ者」になっていた可能性だって小さくはなかったのだ。管制官のセリフで初めて知ったが、不時着水などすれば普通は全員絶望なのだとか。だからこそサレンバーガーは奇跡のヒーローと称えられたのであり、その一方で、他の手段を取らなかったことを事故調査委員会に追求されたわけだ。 　事故調査委員会を悪役に仕立て、最後の聴聞会で我らがヒーローに爽快な逆転ホームランを打たせるという筋立ては、おそらく完全な事実に基づくものではないだろう。多分に映画的な虚構が含まれているはずだ。 　それでも着水した機内の浸水、不安定な翼の上で救助を待つ乗客、岸まで泳ごうと厳寒の川に飛びこむ男女といったひとこまひとこまは、十分な取材に立脚したリアリティが感じられた。救助に駆けつける人々の使命感と善意にも、我知らず胸が熱くなる。全員が生還したことを事実として知っているにもかかわらず、それを画面で確認しながら言いしれぬ安堵感に包まれてしまうのは、イーストウッドの手腕ゆえか。 　ところで本作の字幕では、パイロットや管制官の会話に専門用語やアルファベットの符丁が頻出。一般観客が置いてけぼりにされるシーンが多かった。通常は素人にでもわかるような言葉に置きかえて字幕に出すものだが、名手の松浦美奈さんにしては随分と不親切な判断だ。 　観客に意味を伝えることよりもリアリズムを重視したということなのか。あるいは字幕翻訳者ではなく、配給会社か監修者の意向が働いたのか。一般観客の字幕離れが指摘される折、映像翻訳に携わる者としてはちょっと首をひねらずにはいられない事例ではあった。 （２０１６．１０．１０．記） 好きにならずにいられない　　FUSI （２０１５年、アイスランド＝デンマーク、字幕：岩辺いずみ） 　かけまくもかしこき天皇陛下が生前退位のご意向を表明されたらしい。「宮内庁関係者の話で明らかになった」ということなのに、宮内庁はそれを否定しているのだから、正義感の強い中学生なら「最初に伝えたＮＨＫの記者と宮内庁のどっちがウソをついてるんだよ？」と問いつめたくなるところ。それでも世間にそんな声は聞かれないから、皆さん、リークという言葉の意味を知る立派なオトナばかりなのだろう。 　で、なんで生前退位なのかといえば、「朕が黙って崩御すれば、世継ぎ問題が持ちあがりかねんぞ」と陛下が心配したからですよね、たぶん。だから自分がにらみを利かせられるうちに、誰にも文句を言わせず長男を即位させてしまいたかった（次男に継がせたいのなら、生前退位だけではなく、そっちの「ご意向」も示すだろう）。 　実際、識者の中には「皇太子を飛ばして秋篠宮を次の天皇にするべき」と主張する人々もいる。彼らがそう考える理由は、表向きには「どうせ“次の次”は愛ちゃんではなく悠ちゃんなのだから」ということであるわけだ。しかしその建前を一皮むけば、「あんな役立たずをファーストレディにできるかよ」という本音が顔をのぞかせる。 　だから今回の報道を聞いて真っ先に私の頭に浮かんだのは、「あれ、両陛下って意外に鬱病の嫁を嫌っていなかったんだね」という小さな感慨だった。 　まあ、男性である天皇陛下が美人の嫁に甘いのは驚くことではないが、天皇があのご意向をリークするからには、皇后もそれに同意（少なくても容認）していたはずだ。結婚当初に受けたバッシングにも、声が出なくなるほどのストレスにも懸命に正気を保ってこられた美智子妃は、同じことができない嫁に対してもっと冷ややかなのかと思っていた。 　レイキャビクの空港で働くフーシは４０代になっても母親と同居している独身デブ。唯一の趣味はエル・アラメインの戦いのジオラマ制作だ。そんなフーシが母親に勧められて渋々ダンス教室に出かけ、シェブンというキュートな女性に声をかけられるのだが・・・。 　まあ、ネタを割ってしまえば、このときシェブンは躁状態だったわけですね。そんなこととは露知らないフーシは、自分に好意を持っているかに見えるこの女性にすっかり夢中になってしまう。 　彼女が鬱に転じてからの献身ぶりはもう涙ぐましいばかり。クローゼットに閉じこもって泣くばかりのシェブンのところに、花や食べ物を持って日参する。散らかった部屋を片付け、彼女がクビにならないように仕事さえ肩代わりしてやる（自分の仕事は有給をとって！）。 　過酷な虐待に苦しめられていた『プレシャス』(09)の太ったヒロインと同様、フーシの日常も楽じゃない。体型が原因で若い同僚たちから辱めを受け、近所の女児に優しくすればその親から変質者と間違えられる始末。ポーラ・パットン演じる女性教師がプレシャスの光になったように、シェブンは――たとえクローゼットに閉じこもったままであろうと――そんなフーシの人生に差す光だったのだ。 　ハリウッド映画ならフーシの献身は報われていただろう。報われなければならなかった。あるいは、せめて破局を迎えなければならなかった。シェブンとの関係が破綻すれば、少なくとも元の――ものすごく幸福というわけではないかもしれないが安定した――生活に戻ることができるのだから。 　ところがこれはハリウッド映画じゃない。観客はフーシがシェブンのために全財産を注ぎこんだのを見せられたあと、宙ぶらりんで映画館を追いだされる。『みなさん、さようなら』(03)では「ヤク中を信じるな」というマリー＝ジョゼ・クローズの自嘲的なセリフがとても印象的だったけど、その伝で行けば「鬱病患者を信じるな」ってことですね。ラストシーンのそのあとは、私たちが各自想像するしかない。 　シェブンもシェブンだが、フーシもフーシだよ。善良な男だからついつい同情的な目で見てしまうけど、生まれて初めて袖すり合った女性に近視眼的に入れこんでしまうなんて、完全にストーカー体質じゃん。 　免疫って大事だよねというのが、この北欧映画から学ぶべき結論か。 　脚本も兼ねたダーグル・カウリ監督は、シリアスな部分と、微妙にオフビートなユーモアを上手にバランスさせていた。 　寒々としたアイスランドで暮らすフーシがシェブンを「南の国への旅行」に誘う時、その目的地が（エル・アラメインのある）エジプトだなどと、誰が想像するだろうか。ビーチに行けよ、ビーチに（笑）。 （２０１６．８．３．記） 帰ってきたヒトラー　　ER IST WIEDER DA （２０１５年、独、字幕：吉川美奈子） 　現代にタイムスリップしたアドルフ・ヒトラーが、物まね芸人と誤解されて大ブレイク・・・という筋立てのこのドイツ映画、内容もさることながら作品の構造が面白い。 　おそらく同名の原作小説は、テレビ局内部の権力闘争を絡めたフィクション部分だけを描いていたに違いない。しかし監督のダフィト・ブネントは、それに加えてヒトラーに扮したオリバー・マスッチをドイツ各地に派遣して、一般市民と台本なしの交流をさせている。『ボラット』や『ブルーノ』のヒトラー版と言えばわかるだろうか。 　するとどうだろう、画面に映るドイツ市民の大半は、あの「悪の権化」に手を振ったり、抱きついたり、一緒に写真を撮ろうとしたり、大変な歓待ぶりを見せるんだよね。まるで「家族に乾杯」の鶴瓶だ（もちろん、そういうシーンだけを集めて編集したという可能性は常に留保しなければならないが）。 　ごくわずかながら「ヒトラーに扮するなど悪趣味だ。許されることじゃないぞ」と、しごくまともな苦情をぶつける市民もいるのだが、かえってそういう人の方が粘着質のアブない人物に見えてしまうという不思議。そんな時のマスッチの目には、あくまでヒトラーとしてのキャラを通すか、ヒトラーの物まね芸人として謝っちゃうか、それともこれはまるごと映画なのだと説明するべきかと、いくつかの選択肢の間で迷っている色が垣間見えて興味深かった。 　それにしても、ほんのひと昔ぐらい前までは、あの髪型、あのちょび髭で公共の場に出たただけで、即刻ブタ箱に入れられたり、リンチにあったりしたはずだ。ましてやそんな男を市民がもてはやすとは！　初めて“人間ヒトラー”を描いたと言われた『ヒトラー〜最期の１２日間〜』(04)あたりから、もしかするとドイツ社会も一気に脱戦後化が進んだのかもしれない。 　ちなみにこちらのヒトラーは、まともな市民ではなく、「我らが総統閣下を茶化すな」と憤るネオナチからリンチを受けている。総統閣下その人なのにね。 （２０１６．８．３．記） ブルックリン　　BROOKLYN （２０１５年、アイルランド＝英＝加、字幕：弓場沙智子） 　違うタイプの人を同時に好きになってしまうのは、もちろん河合奈保子と竹内まりやだけではないわけだ。 　１９５０年代にアイルランドの田舎町からニューヨークに移民してきたエイリシュ（シアーシャ・ローナン）は、イタリア系の青年トニー（エモリー・コーエン）と出会い、激しいホームシックから解放されていく。だが最愛の家族の葬儀のために帰郷したおり、地元の名士の息子ジム（ドーナル・グリーソン）に見そめられ・・・。 　ヒロインのパーソナルな物語もさることながら、本作で最も興味深いのは当時のアイルランド系のコミュニティが活写されているところかもしれない。家族から離れて単身で大西洋を渡ったエイリシュだが、住むところから働き口まで同郷の世話役の人たちがちゃんと用意してくれているんですね。 　下宿の仲間もアイル系、職場の先輩もアイル系。別に甘やかしてくれるわけではないけれど、困った時には助けてくれる。そんな濃密な人間関係がそこにある。 　思えばイタリア系はイタリア系で、ポーランド系はポーランド系で、そして日系は日系で、同じように助け合って暮らしていた（あるいは、助け合わなければ暮らしていけなかった）、そんな時代だったのかもしれないね。 　コルム・トビーンの原作小説から拾ったのか、脚本のニック・ホーンビィの創作なのかは知らないが、心に残るセリフもいくつかあった。 「服は買ってあげられるけど、未来は買ってあげられない」と言ってヒロインを新天地に送りだす姉の無私の愛情はどうだろう。トニーに「一度映画でも」と誘われ、「二度行くわ。１回失敗しても、もう１回チャンスをあげる」と答えるヒロインの洗練も好ましい。 　いつの間にか２２歳になったアイルランド育ちのシアーシャ・ローナンは、この等身大の役柄でアカデミー賞の主演女優賞ノミネートを勝ちとった。 　１つ不満に思うのは（ストーリーのネタを割ってしまって申し訳ないが）、トニーとジムの間で揺れるエイリシュが結局、元サヤを選んでしまうところかな。 　うん、まあ、社会の安定を重んじる良識派の観客はこれで納得するんだろうけど、私はそれほど良識派ではないようで、「新たな男に惹かれたのなら、そっちに走れよ」と思っちゃう。 「先着優先」なんて誰が決めたんだよ。もう！（ちょっと個人的な感情が交じった感想でした） （２０１６．６．３０．記） アリス・イン・ワンダーランド／時間の旅 　　ALICE THROUGH THE LOOKING GLASS （２０１６年、米、吹替：いずみつかさ） 　大人になったアリスシリーズの第２弾。ティム・バートンからメガホンを引き継いだジェームズ・ボビン監督が、鏡をくぐり抜けたアリスの冒険をケレン味豊かな３Ｄで描いた。 　といっても行き先は前作と同じワンダーランドで、別に鏡の国じゃない。むしろ本作がフォーカスを当てているのは時間やタイムトラベルを巡るちょびっと哲学的な話題だから、邦題が「時間の国のアリス」（by松田聖子）でなかったのがむしろ不思議なほどだ。 　ワンダーランドに舞い戻ったアリス（ミア・ワシコウスカ）は、心を閉ざしたマッドハッター（ジョニー・デップ）の家族の死の真相を探るために、時をさかのぼるのだが・・・。 　時間の化身であるタイムを演じたサシャ・バロン・コーエンが傑作。この人、『ボラット』や『ブルーノ』みたいな自主企画ものでは無茶をしすぎる傾向があるのだが、本作や『ヒューゴの不思議な発明』みたいな作品では、役者としてもコメディアンとしても水準以上のパフォーマンスを見せるんですね。 　最初は横暴な敵役に見えたタイムが、実は時間を司る大切な役割を担っていたと伝える流れがスムーズ。脚本のリンダ・ウールバートンは秀逸なギャグを交えつつ、時間の本質というものを（ちょびっとだけど）僕たちに考えさせてくれる。 　序盤のシーンでは父親の死を悼み、「時間ってすべてを奪い去っていくのね」「ひどい奴よね」と母親と言いかわしていたアリスが、時を巡る冒険から帰ったあとで、「時間は奪うだけじゃない。その前に素晴らしいものを与えてくれるのよ」と語るセリフに思わず共感。 　そうだよ、私も時間という奴には、若さとか記憶力とか美貌とかいろいろなものを奪われてきたけれど、たしかにその前に・・・ 　あれ、何か与えてもらったっけ？ （２０１６．６．３０．記） ルーム　　ROOM （２０１５年、米、字幕：稲田嵯裕里） 　朝、目覚めると、少年は「おはよう、椅子」「おはよう、洋服ダンス」「おはよう、流し」と、部屋の調度品に挨拶をして回る。それができるほど部屋が狭く、置いてある物が少ないのだ。なぜならそこは母親が７年前に閉じこめられ、監禁犯に孕まされた少年を生んだ部屋だから。 　これ以上ないほど絶望的な状況だが、２４歳の母親は５歳の誕生日を迎えた少年を可能な限り守っている。食事を作り、風呂に入れ、絵本を読み聞かせと、ある部分だけ切り取れば、その「部屋」の外で暮らす普通の親子と変わらない。おまけに母親は監禁犯にビタミン剤を差しいれさせたり、少年と一緒にエクササイズめいたことをして筋力を維持／育成したりもしている。自分が犯される姿は少年に見せず、泣き言も怨嗟の言葉も言わずにきた。社会経験などほとんどないはずの母親が、たとえベストではないにせよ、懸命にベスト・ポッシブルな育児に努めてきたのがわかる。 　おかげで少年はその「部屋」が世界のすべてだと信じ、おそらくは愛に満ちた居心地のいい場所だと感じている（そんな心象風景を反映し、上に挙げた写真のごとく、映像の色合いは監禁部屋とは思えない暖かさだ）。だからついに母親から真実を聞かされた時、激しく動揺し、否定し、外の世界のあることを恐れるのだ。しかし最後は言い含められ、母親を救うために小さな勇気を奮い起こす・・・。 　死んだふりをした少年が「部屋」から運び出されてから、ついに母親が救出されるまでの十数分間は、まるでジェットコースターだ。私が監禁犯なら何をおいても絨毯に巻かれた少年の遺体を（いくら見るなと母親に言われても）確認するだろうし、あんな広い家に住んでいるのだから小さな少年の遺体ぐらいは裏庭にでも埋めるだろう。 　だが、そんな些細なご都合主義などどうでもよくなるほどに、レニー・アブラハムソン監督（『ＦＲＡＮＫ−フランク−』）の演出は素晴らしい。派手なアクションはほとんどないのに、見事にハラハラドキドキさせられる。 　何たって５歳になったばかりの少年だ。母親（と観客）の期待どおりになど動きはしない。母親から伝えられた肝心要の情報も、ころりと失念してしまう。 　それでも通りがかりの中年男性の善良さや、対応した女性警官の有能さに接するうちに、私たちの胸は止めどもなく熱くなる。それはおそらく、彼らの言動が、少年が目指してきた（そして私たち観客のいる）「部屋の外の世界」の善なるものの象徴だったからだ。 　これらすべてを包みこみ、叙情の波を盛りあげるスティーブン・レニックスのスコアがまたいいんだよね。 　それに比べると、解放された母子のその後を描いた後半部分は、いささかパワー不足か。そうは言っても、母親役（役名も「ママ」）のブリー・ラーソンは、これでアカデミー賞の主演女優賞を射止めたわけだが。 　単純化すれば、子どもらしい適応能力を示す少年と、まさかの不適応を起こしてしまった母親という構図になるのだが、ここでも母は息子に助けられる。 　最後にあの「部屋」を再訪した少年は、すっかり違って見える調度品に驚きながらも（映像の色合いも上の写真とは似ても似つかない寒色になる）「バイバイ、椅子」「バイバイ、洋服ダンス」「バイバイ、流し」と順に別れを告げていく。そんな少年に促された母親が、声には出さずに「バイバイ、部屋（Bye bye, room）」と唇を動かすのを見るとき、私たちは彼女が、今度は精神的にその「部屋」から救いだされるであろうことを確信するのである。 （２０１６．４．１２．記） ボーダーライン　　SICARIO （２０１５年、米、字幕：松浦美奈） 　８０歳代の顧客に言葉巧みに２０年満期の金融商品を勧め、我に返った顧客が解約を申し出ると、高額の違約金をふんだくった金融機関があったとか。 　政府に企業に暴力団、不祥事を隠す病院や学校。相手の実態が何であれ、無力な個人が強大なシステムに取りこまれるのほど、悔しく腹立たしいことはない。 『ボーダーライン』のヒロインもまた、自らの力の及ばない巨大な闇に呑みこまれ、無力感を噛みしめる。 （批評の性質上、ストーリーのネタを明かしています。ご注意ください） 　ＦＢＩの女性指揮官ケイト（エミリー・ブラント）は、メキシコの麻薬カルテルの壊滅を目指す組織横断的な特務班にスカウトされる。しかしチームを率いるＣＩＡ要員（ジョシュ・ブローリン）と謎めいたコンサルタント（ベニチオ・デル・トロ）は、ケイトに作戦の詳細を明かさないばかりか、法の手続きをも無視した行動に終始して・・・。 　とまあ、こんなあらすじで語られる物語なら、たいていは最後にヒロインの実力が認められ、ブローリンやデル・トロと一致協力して合法的に悪を倒すというパターンが定番だ。 　ところが『プリズナーズ』のドゥニ・ヴィルヌーヴが監督するこの映画は、そんなふうには甘くない。ケイトは終始蚊帳の外に置かれ、ブローリンとデル・トロの言われるままに引きずりまわされる。発言権など完全にゼロだ。 　彼女が戸惑いながら見出していくのは、自分が能力を買われてスカウトされたわけではないという事実。米国内ではＣＩＡの単独行動が認められていないために、ブローリンはケイトの上司にも真相を明かさずに、形ばかりの“共同作戦”を仕立てあげたのだ。 　ケイトの憤懣と衝撃はそれだけでは終わらない。終盤に至り、ブローリンとデル・トロが手を携えて麻薬カルテルの壊滅を目指したのは、それぞれ別の、しかし同じように後ろ暗い目的があったことが判明する。 　ケイトはそれを暴けるか？　暴けない。ブローリンとデル・トロが体現する巨大なシステムの前に――違約金を取られるどころの話ではなく――何よりも大切な使命感と正義感を蹂躙されてしまう。その屈辱感とフラストレーションはいかばかりか・・・。 　かてて加えてヴィルヌーヴ監督と脚本のテイラー・シェリダンは、ヒロインの無力感を一段と強調するために、その女性性をも利用する。たとえば男性の部下がケイトの支援に訪れると、ケイトにはろくすっぽ情報を与えなかったブローリンが、その部下にはそれなりにまともな対応をするんだよね。 　それにケイトは劇中、２度にわたって男に組み敷かれる。映画や小説に登場する女性ＦＢＩはスーツを着たプロファイラーや捜査官が大半だが、ケイトは戦闘服を着て敵陣に突入するタフな現場指揮官だ。その彼女にして「抵抗したけど、男の人の力にはかなわず」状態になってしまうとは・・・。 　もちろん凡百の映画であれば、そうした状況に陥った女性たちは、最後の最後にどうにか手の届いた花瓶で男をぶん殴ることになっている。しかしこのシニカルな犯罪／謀略映画では、そういうご都合主義的なことは起こらない。客席の女性たちには（そして私たちフェミニストの男性には）その悔しさが痛いほど伝ってくる仕組みだ。 　舌を巻くのは、３人の主要な登場人物の造形がそれぞれに秀逸であるところ。ケイト役のブラントは、この世の善なるものと、善なるが故の非力さを痛々しく表現する。ブローリンとデル・トロもヒロインの単なる引き立て役には終わっていない。善悪の線を引くならかろうじて善の側にいる彼らだが、その正義感や職業倫理はケイトとはまったく別物だ。カルテルと戦うための腕と度胸、知識と経験は超一流で、必要に応じてヒロインを窮地から救いもする。いったい私たちはこの２人の男たちを愛すればいいのか、憎めばいいのか？ 　最終盤をさらったデル・トロにはとりわけ刮目だ。これまでの出演作で一番カッコよかったのではないかな。 （２０１６．４．８．記） レヴェナント：蘇えりし者　　THE REVENANT （２０１５年、米、字幕：松浦美奈） 　ＴＢＳのドラマ「わたしを離さないで」が終了した。日本のテレビドラマを最終回まで見通したのは「ＪＩＮ−仁−」以来だったんじゃないかしらん？　キャリー・マリガン主演の映画版が良かったので興味本位で見てみたわけだが、脚本の森下桂子は原作小説と映画版を膨らませ、まずまずの水準で翻案できていたと思う。 （余談だが、「ＪＩＮ−仁−」にも綾瀬はるかが出ていましたね。実は「精霊の守り人」も見始めた。滅多にテレビドラマを見ない私が、特にファンでもない綾瀬の作品にばかり当たるというのは、彼女がそれだけ重要な作品に起用されているという証拠だろうか） 　閑話休題、せっかくトミーを友（彦）に、キャシーを恭子に置きかえたのだから、ルースも美和ではなく「留美」とかにしてほしかったが、まあ、それはどうでもいい。肝心なのはクローンという存在のアイデンティティや、その臓器を搾取する人間のあり方について、問題を提起することだ。 　個人的には最終回で麻生祐未（この人、出始めは夏目雅子のコピーにしか見えなかったし、その後もたいした代表作がないのだが、不思議と芸能界で生き残っていますよね）が口にした小さなセリフに共感した。「高齢者の中には他人から臓器をもらってまで生きなくてもいいと思う人が増えているそうです」 　徘徊老人の電車飛びこみ裁判や介護殺人の報道を見るにつけ、無闇に医学を進歩させてしまうのも困りものだよねと、私は切に思う。自分が自分であるうちに死ねる方が、本人も幸せであるはずだ（少なくとも私は幸せだ）。 　レオナルド・ディカプリオに待望のアカデミー主演男優賞をもたらした『レヴェナント』は、１９世紀のワイルドウェストを舞台にした壮絶な復讐譚。息子を殺され、瀕死の状態で荒野に置き去りにされたヒュー・グラス（ディカプリオ）は、死の淵から舞いもどり、憎きフィッツジェラルド（トム・ハーディ）を追跡するが・・・。 　事実を基にした物語だというが、主人公の経験する冒険の破天荒なことといったら！　ハイイログマに全身をずたずたにされ、先住民に追われ、断崖から落下し、死んだ馬の内臓を抜いてその体内で暖を取る。これ、本当に実話なんすか？と思わず疑ったが、果たしてこのヒュー・グラスの物語は、米国人がたき火などを囲みながら様々に尾ひれを付けて語る伝説のようなものなのだとか。いわば「ホラ男爵の冒険」のような話を、イニャリトゥ監督は大まじめなドラマに仕立てたわけですね。 　それが厳寒の舞台装置と相まって、緊張感に満ちた変形のロードムービーへと昇華した。気を抜けば死が待つだけのワイルドウェストで、ある者は主人公に敵意を向け、ある者は無償の善意を示す。しかしこの神なき地では、敵意が裁かれるとは限らず、善意が報われるとも限らない。 　アカデミー賞では主演男優賞に加えて、イニャリトゥが監督賞を、エマニュエル・ルベツキが撮影賞を受賞した。実際、それも納得の労作だ。先住民に襲われる活劇シーンなどは、周到なコリオグラフをつけた大勢のキャストを、縦横に動くカメラが長回しのショットで延々と追っていく。 　ルベツキのショットは相変わらず斬新、時として破調。たとえば登場人物の主観ショットで周囲をぐるりと見回していたカメラが、１回転すると当の登場人物をとらえちゃう画が何度かあった。後から冷静に考えれば不思議でも何でもない撮り方だが、観ている現場（客席）では、たぶん映画を見慣れた人ほどキツネにつままれたような気分になるはずだ。 　この「ホラ話」の陰影を深めていたのが、主人公の息子が殺されるシーンの小さな設定だ。主人公の属する狩猟隊は、先住民に追われ、瀕死のグラスを搬送できなくなる。隊長に命じられてグラスを見取るために残ったのが、息子とフィッツ。ところがグラスはなかなか死なず、このままでは息子を含む全員が共倒れ必至の状況に。そこでフィッツはグラスの合意を得たうえで、彼の息の根を止めに出たというわけ。息子はそれを知らずに止めに入り、フィッツに刺されてしまったわけだ。そのことが復讐という新たなモチベーションを生みださなければ、早晩グラスは負傷のために事切れ（または先住民に殺され）、伝説は生まれていなかっただろう。 「わたしを離さないで」をマクラに振ったので、私が何を言いたいかは伝わるだろう。批判があるのは承知の上だが、高齢者問題をこの方向から考え直さないと、社会がパンクするのは目に見えていますよ。先住民はすぐ後ろに迫っている。 （２０１６．４．８．記） ２０１５年（私の）ベスト１０！ 　２０１５年は総じてあまり傑出した作品に出会えず。生涯ベスト１００に入れてもよさそうなのは『セッション』ぐらいだったのではないかしらん？ 　おかげで足切りラインが下がって、１０本に絞るのに逆に苦労した。また、このページに批評を書いていない映画が、いつになくたくさんランクインしてしまいましたよ。 　掲載は例年どおり「良かった順」ではなく、「鑑賞した順」です。 （鑑賞総数８１本） １　セッション ２　アメリカン・スナイパー 　主人公の狙撃兵が戦場でライフルのスコープをのぞいているシーンはどれも抜群に面白かったものの、帰郷してスカスカになっていくシーンは、映画としてもスカスカだった。残念。 ３　バードマン　あるいは（無知がもたらす予期せぬ奇跡） ４　おみおくりの作法 ５　マッドマックス　怒りのデス・ロード 　ジョージ・ミラー監督が３０年以上前の自作を焼き直すと聞いた時には、才能の枯渇した画家ユトリロが若い頃の自作をセルフコピーした故事を連想したが、なかなかどうして意外な傑作。延々と続く砂漠のカーチェイスがほとんど退屈を感じさせないのは、爆走トラックに乗った“従軍ロックバンド”やシルク・ド・ソレイユを使ったアクションのようなギミックのためではなく、映画の根幹たるキャラクターがしっかり描けているからだ。シャーリーズ・セロンが演じた隻腕の女戦士の“男っぷり”は言うに及ばす、彼女に助けられたボスキャラのお妾さんたちまでが、自分のできる範囲で一生懸命に道を切り開こうとする。おかげで、最初は「あっしには関わりのねえことでごぜえます」という態度だった主人公（トム・ハーディ）が、彼女たちに次第にほだされ、しまいには同士的な絆さえ結んでいくプロセスが無理なく納得できる仕組み。寡黙なハーディのふとした表情がまた、無口な初代マックスを演じた頃のメル・ギブソンに似っくさいんだわ。 ６　しあわせはどこにある ７　ＰＡＮ ネバーランド、夢のはじまり 　ランクインの当落線上だったけど、どうも世評があまりよくなかったようなので、判官びいきで入れてみた。３Ｄのケレンを存分に使って奥行きと高低差を強調したネバーランドの描写は圧巻。ぶち切れたヒュー・ジャックマン（黒ひげ）、男気たっぷりのギャレット・ヘドランド（フック船長）、強さを秘めたルーニー・マーラ（タイガー・リリー）など、主要キャストも好演している。マーラなんて、それ以前の出演作ではまるで華がないのに、本作では派手なメイクのためもあって輝いてるもんなあ（その後に鑑賞した『キャロル』では、初めて彼女がキレイだと思った）。主人公のピーター自身が抱えた物語が凡庸だったのが惜しまれる。 ８　コードネーム U.N.C.L.E. 　 ヘンリー・カビルとアーミー・ハマーはキャラがかぶりすぎ。シーンごとに「どっちがソロでどっちがクリヤキンだっけ？」と考えちゃった。それでも対立していた凄腕スパイが次第に命を預け合う関係になっていく顛末は教科書どおり。ガイ・リッチー監督の英国風ユーモアとアクション演出も上々だった。 ９　ミケランジェロ・プロジェクト １０　イミテーション・ゲーム／エニグマと天才数学者の秘密 　昨年の春は仕事漬けで、観たかった映画を何本も見逃した。本作もようやく最近、ＷＯＷＯＷで鑑賞。キーラ・ナイトレイが久々に儲け役をもらっていたね。アスペルガー症候群の主人公に、「同僚に好かれなければ協力は得られない。差し入れをしたり、ジョークを聞かせたりするといいわよ」と助言する。周囲の人間はみんなバカだと思っている主人公も、彼女の言うことだけは素直に聞きいれるのだが、披露したジョークがやっぱり自己チュー野郎のネタだったというのが笑えた。 （２０１６．３．５．記） ２０１６年オスカーナイト・ウォッチング！ 　米国人って頭いいなあと思うのはこういう時だ。 　２年連続で俳優部門のノミニーに１人も黒人が入らなかったことから、「白いアカデミー賞」として物議をかもした今年の授賞式。仮に日本で（映画賞に限らず）同種のスキャンダルが起こったら、主催者は十中八九そんな騒ぎなど存在しないかのように完全無視を決めこむだろう（あるいは十中一二ぐらいは完全懺悔大会になる可能性もあるか）。 　ところが米国のアカデミー協会は、無視するどころか、のっけから司会のクリス・ロックに「黒人の不満」をずばずば代弁させるんだよね。それも懺悔するでも告発するでもなく、「ノミネート制なら俺も司会に選ばれなかった」などとユーモアたっぷりに。 　台本を書いた構成作家がまたうまいこと。「黒人がノミネートされないのは今始まったことじゃない。昔だってシドニー・ポワチエがノミネートされなかった年はまったく黒人がいなかった。でも誰もそんなこと抗議しなかったよね。なぜって、もっと大事なことに抗議してたからだ。なぜ今年はみんなが抗議してるのかというと・・・」 　それだけ黒人の地位が向上したから・・・と言いたいわけね。白人の司会者がこんなこと言ったら火に油を注ぐだろうけど、ロックのような憎めない黒人が言うのでは、正義派も怒りを収めるしかないか。あらかじめ司会者がロックに決まっていたのは、アカデミー協会にとってはもっけの幸いだった。 　でも、これで真の問題が解決されるのかというと、全然そんな兆しはないんだよね。２年続きで白いアカデミー賞になったのは、誰がどう見たって２年前に『それでも夜は明ける』が作品賞を取った揺り戻し（というか、白人サイドからの意趣返し）なんだけど、同作に対する言及はまったくなし。この点に関してはアカデミー協会も完全無視を決めこんだ。 　黒人女性であるアカデミー協会会長も、スピーチで「何かやり方を考える」と述べるにとどまり、何ら実効性のある改革案は示さなかった。それでも授賞式全体としては一般の映画ファンをな〜んとなく納得させてしまうあたりに、米国人のコミュニケーション・スキルの高さを感じざるを得ない。 　 　アカデミー賞の“白さ”が批判された理由の１つは、今年ノミネートされた白人の俳優陣が必ずしも粒ぞろいではなかったことにもあると思う。主演男優賞のレオナルド・ディカプリオこそ満を持しての受賞だったが、主演女優賞のブリー・ラーソン、助演男優賞のマーク・ライランス、助演女優賞のアリシア・ビカンダーは、いずれもこれまで端役が多かった人たち。冒頭の写真などを見ても「栄えある俳優賞の受賞者たち」というより、まるで「ディカプリオと関係者」みたいですよね。 　授賞式の中盤まではさながら「マッドマックス祭り」。技術系の６部門を『 マッドマックス　怒りのデス・ロード 』のスタッフが立て続けに制した。出てくる受賞者がみんなオーストラリア訛りでスピーチするものだから、『ロード・オブ・ザ・リング』のニュージーランド人スタッフが続々と受賞したいつぞやの年の授賞式を思いださずにはいられなかった。 　監督賞と撮影賞は『レヴェナント：蘇えりし者』のアレハンドロ・Ｇ・イニャリトゥとエマニュエル・ルベツキで、昨年の『バードマン』に次ぐ連覇（というか、ルベツキは一昨年の『ゼロ・グラビティ』と合わせて３連覇だ。すごい！）。この作品は未見だが、予告編だけ見ても恐ろしく綿密にコリオグラフィをした上で撮っているのがありありとわかる。本編が楽しみだわ。 　作品賞を制した『スポットライト 世紀のスクープ』は、神父の性的虐待を告発した実在の新聞記者チームを称える作品だ。大モメの年にこれを作品賞に選ぶあたりに、「世間に別の“いけにえ”を差し出したい」「メディアの皆さん、あなたたちを立派な人としてクローズアップしてあげるから、その代わりあまり叩かないでね」といったアカデミー協会の本音を読みとるのは考えすぎだろうか。 （２０１６．３．５．記） スポットライト　世紀のスクープ　　SPOTLIGHT （２０１５年、米、字幕：齋藤敦子） 『扉をたたく人』(07)で移民問題を取りあげたトム・マッカーシー監督が、巨悪を追った地方紙の記者魂を描いて、見事にアカデミー賞作品賞を獲得した作品。マッカーシー自身は監督賞こそ逃したものの、脚本賞でオスカーを手に入れた。 　ボストンの地方紙「ボストン・グローブ」の調査報道チームは、新任の編集局長から、カトリックの神父が起こした児童への性的虐待事件を掘りさげるよう命じられる。取材を進めるにつれて心に傷を負った被害者たちの悲惨な現状が明らかになるが、さらに驚いたことに問題のある神父はボストンだけで数十人もおり、教会が組織的にそれを隠蔽していたことが明らかになる・・・。 　プロテスタントが主流の米国でもカトリック教会は絶対的な権威を持ち、グローブ誌の読者にも信者が多い。その非を暴くのは同紙にとって大きなリスクだったが、記者たちは信念と義憤を胸に事に当たる。口の重い被害者、守秘義務を盾に情報提供を拒む弁護士、裁判手続きの壁。しかし記者たちは地道に真実に迫り、ついに大スクープを物にする。 　１５年ほど前の実話だから、関係者は皆、存命だ。プレス向けの資料には主要なキャストとそのモデルとなった人物が並んだ写真が載っている。どのペアも実に似っくさい。おそらくは実在の記者たちに最大限の敬意を払いつつ、映画製作が進められたのだろう。社会の木鐸たる新聞人のプロフェッショナリズムと良心を称えた、胸のすく作品である・・・。 ・・・というようなことを、大手メディアに載せる批評だったらたぶん書くだろう。でもこれは個人のホームページなので、違うことも書いちゃうのである。 　実のところ、被害者団体はかねてからグローブ紙に問題を告発し、証拠となる資料も送っていた。しかし同紙はそのネタを黙殺するか、せいぜい紙面の埋め草として小さな記事にするだけだった。記者役のマーク・ラファロが「被害に遭ったのは俺や君であってもおかしくなかった」と正義感あふれるスピーチをするシーンがあるが、その正義感は必ずしも社内で共有されてはいなかったのだ。教会を敵に回したくなかったのかもしれないし、単にニュースバリューを軽く見たのかもしれない。とにかくグローブ紙は事件を軽視していた。 　その方針がなぜ１８０度転換したのかと言えば、編集局長がボストンの外から来たユダヤ教徒という二重のアウトサイダーに替わったから。新聞は事実を書くのが仕事だが、事実の軽重は幹部の考えや社会環境によって恣意的に変わる。 　マッカーシーは、一義的にはモデルとなった人々を称えながらも、わかる人にはわかる程度にそうした新聞の独善性をチクリと批判してもいる。 （２０１６．３．５．記） ニューヨーク　眺めのいい部屋売ります　　5 FLIGHTS UP （２０１４年、米、字幕：石田泰子） 　昨年末、ついに我が家もブラウン管テレビを液晶テレビに買い換えた。横暴な政財界に振りまわされず、地上アナログ放送の終了から４年以上もブラウン管テレビを持たせたのだから以て瞑すべし。さすがに購入から２０年ぐらいたって、「強風の日の集音マイク」のようなノイズを立てはじめたので、火を噴く前に引退させることにした。 　録画機器も一緒に替えないとダメかなと思っていたが、調べてみたら外付けハードディスクに録画できるテレビがあると判明。裏番組録画のできるアクオスに絞りこんで、ネットショップのサイトを比較した。 アマゾン ﾋﾞｯｸｶﾒﾗ ノジマ ジョー シン コジマ ケーズ ヤマダ ＴＶ本体 39469 43416 41800 41800 41800 46500 43420 リサイクル 9200 4536 9936 3996 8856 3456 6156 ﾊｰﾄﾞﾃﾞｨｽｸ 7863 8650 (4309) 7785 7962 8160 8160 4318 本体＋ リサイクル 48669 47952 51736 45796 50656 49956 49576 総計 56532 56602 (52261) 59521 53758 58816 58116 53894 　テレビ本体はアマゾンが最安だが、リサイクル料金を合わせると、ジョーシンに軍配が上がる（リサイクル料金って、なんでこんなに幅があるんでしょうね？）。ハードディスクを合わせてもわずかにジョーシンが最安。いや、待て。テレビはジョーシンで買い、ハードディスクだけノジマで買うのが正解か。 　ところがどっこい、ポイントシステムを加味すれば、違う景色が見えてくる。ひとまずテレビを先に注文すれば、ビックカメラではそのポイントが１０％ついてくる。すなわちハードディスクが実質４３０９円で買える計算だ。結論はこれが最安値なのであった・・・。 　こんなことをゴチャゴチャ調べていたら、別のことに気がついた。上記のショップはすべて配送料金無料がうたわれているのだが、店によっては目立たない注記の部分に「エレベーターのない３階以上の建物では１階につき１０００円を申し受けます」みたいなことが書いてある。我が家はまさにその４階。う〜ん、世知辛い世の中になったものです。 『ニューヨーク　眺めのいい部屋売ります』でモーガン・フリーマンとダイアン・キートンが演じる夫婦も、エレベーターのない５階のマンションを売りに出すことにする。４０年暮らしたブルックリンの部屋には愛着もあるが、さすがに上り下りがきつくなってきた。だが部屋を見にくる買い手は変人ばかりだし、新居にぴったりな物件はなかなか見つからず・・・。 　日本ではバブル崩壊後の失われた２０年が諸悪の根源のように言われているけれど、安倍首相や黒田日銀総裁の主張する「２％のインフレ」は果たして本当にいいことなのか？ 　なんでそんなことを言いだすのかというと、本作の夫婦が売りに出すマンションも、新たに買おうとした物件も、どちらも価格が１００万ドル絡みなんだよね。日本流に言えば億ションだ。エレベーターのない築数十年の中古物件に、あなた、１億円払います？ 　ところが劇中では、とても高収入には見えない人々が（たとえばフリーマンは売れない画家で、キートンは退職した元教師だ）、特に驚く様子もなく億ションの売買に乗りだすんだよね。ニューヨークって、どこか狂ってる。いや、ロンドンでもホノルルでも香港でも、不動産価格は高騰の一途らしい。 　若い人は知らないだろうが、バブル期までの日本は世界的にも物価の高い国だった。欧米からやって来るバックパッカーなどがunbelievably expensive!などと目を回すような社会だったのだ。 　それが２０年に及ぶデフレの甲斐あって、いまでは欧米から赴任してくるビジネスマンが１０００円でランチが食べられることに狂喜する。衣料品も日用品も２０年前と値段がほとんど変わらないか、むしろ安くなっているものも多い。 　２０年前に積んだ１００万円の貯金は、いまでもちゃんと１００万円分の使い出がある。これをフェアと言わずして何と言おう。 　ところが安倍や黒田の政策が成功すれば、物の値段は上がり始め、１００万円に１００万円の使い出がなくなっていく。フェアネスは為政者が最も重視すべき徳目の１つだと思うが、彼らの頭の中はどうなっているのか？ 　単純な話、物価が年に２％上がるということは、１０万円の家賃が２年ごとの契約更新のたびに４０００円ずつ上がっていくということだ。バブルの崩壊後に社会に出た若い層は、家賃なんて一生変わらないものだと思っているだろうから、実際に上がり始めたら暴動が起こるだろう。 （２０１６．３．５．記） ザ・ウォーク　　THE WALK （２０１５年、米、字幕：石田泰子） 　人それぞれだと思うけど、私は身の危険を想像すると睾丸から肛門にかけての部分が緊張する（尾籠な話で恐縮だが、事実だから仕方がない）。混雑したホームの最前列で電車を待つ時、ぎざぎざした缶詰の切り口を目にした時、あるいはダンプカーが通ると揺れる故郷の橋を徒歩で渡る時、うっかり余計なことを考えてしまうと、股間にあるらしき恐怖中枢が敏感に反応する。 「ザ・ウォーク」を見ている間も、私はしばしばそうなった。なにせこれは高さ４１１メートルのワールド・トレード・センターで、ゲリラ的に綱渡りを敢行した軽業師の実話。高所恐怖症の私が身の危険を感じる場面はてんこ盛りだ。 　もちろん主演のジョセフ・ゴードン＝レヴィットが立っているのは、スタジオのグリーンバックの前である。それはわかりきっているのだが、そこは名手ロバート・ゼメキスが生みだした映像の魔力。まるで今はなきツインタワーで実際にロケをしたようにしか見えない。 　もともとＣＧを大胆に映像に取りこむことでは定評のあったゼメキスだが、そこに３Ｄを加えたら鬼に金棒。息をのむような高さの表現もさることながら、引いたカメラでとらえた２本のタワーの距離感は圧倒的だ。その間隙の中空で細っこいワイヤーの上に立つゴードン＝レヴィットの小ささ、よるべなさと言ったらない。 　ゼメキスはそうしたギミックを要所に織り交ぜながら、軽業師フィリップ・プティの人生を修業時代から追いかけた。どうもこの人、若い頃から権威にいささかの敬意も払わず、あちらこちらで無許可のパフォーマンスを重ねていたらしい。周囲の人々はそんなプティの見果てぬ夢に巻きこまれ、惜しみない協力を与えていく。傲岸不遜なプティさんだが、してみると相応の人間的魅力もあったらしい。 　そんな彼が至高の夢を実現したとき、自然に心中から謙虚な思いが湧きだすシーンが印象的だった。 　ツインタワーの綱渡りで何十件もの条例違反を犯したプティだったが、罰則は恵まれない人々に芸を披露する社会奉仕。しかもワールド・トレード・センターの屋上にいつでも立ち入れる許可証までもらった。当局もビル側も計らいが粋ですね。だけど、その許可証の期限が「永遠」だったのは、う〜む・・・。 　私が１９９０年にニューヨークに行ったときには、悪天候で何も見えないからということで、ワールド・トレード・センターの最上階は休業になっていた。パック旅行ではないから別の日に再訪することもできたのだが、ＮＹには他に見るものがたくさんあったから行かなかったんだよね。とても楽しく過ごせたので、何年かしたら絶対また来ようとも思っていたし。結局２度目のＮＹ行きは今もって実現せず、その間にツインタワーは“永遠”に再訪できない存在になってしまった・・・。 　実はまったくの偶然なのだが、今月末に発売される「ナショナルジオグラフィック日本版」２月号で、私は作家ピート・ハミルがＮＹについて書いた一文を訳している。その中で、新興のツインタワーに批判的だったハミルはこう書いた。「しかし私は多くの市民と同様に、不承不承ながらもツインタワーを受け入れた。それを愛したわけではないが、いつしかなじんでいったのだ。今は私もツインタワーが恋しい」 『ザ・ウォーク』の中にも、「ただの醜悪な箱だと言われていたワールド・トレード・センターが、プティの綱渡りのおかげで人々に愛されるようになった」と語られるワンシーンがあった。今はなき２本のタワーの勇姿を映したラストシーンに、「永遠」という言葉がオーバーラップする皮肉。９．１１には一言も触れていないこの映画は、しかし失われたランドマークへの哀切な挽歌でもある。 （２０１６．１．２９．記） オデッセイ　　THE MARTIAN （２０１５年、米、字幕：風間綾平） 　火星での活動中に猛烈な砂嵐に見舞われた探査チームは、事故で死んだと思われた飛行士マーク（マット・デイモン）を残して帰還の途へ。マークは一命こそ取り留めたものの、地球との連絡はつかず、次のミッションがやってくる４年後まで単身サバイバルしなければならなくなり・・・。 『エイリアン』や『ブレードランナー』などのＳＦ演出でも定評のあるリドリー・スコット監督が、人気を呼んだネット小説を映像化。絶望的な状況でもユーモアを忘れず、常に生を希求する主人公の生き様を爽やかに描く。 　植物学者でもあるマークは、ハブ（居住施設）の中に畑を作り、ジャガイモを育てて食料を確保。さらに以前のミッションの廃棄物を再利用して、暖を取ったり、通信手段を確保したりする。生き残りと帰還をかけて、できる範囲のことを１つ１つ着実に進めていくマーク。初めて地球との交信が復活した時の、デイモンのうち震えるような歓喜の演技には、見る者すべてが心を震わすことだろう。 　衛星写真からマークの生存を知った地球側の対応も、この映画のもう１つの柱。脚本のドリュー・ゴダードは、ＮＡＳＡの長官、技術陣のトップ、宇宙飛行士のリーダー、図らずもマークを置き去りにしたクルーらが交わす議論を、極めてリアルに書きこんでいる。各人がマークの救出を願いながらも、時に政治やメンツや予算といった「大人の事情」が顔を出すところが興味深い。 （中国が取って付けたように助け船を出すあたりも、中国資本に出資してもらったり、世界興収を押しあげたりしたい製作サイドの「大人の事情」か） 　アカデミー賞作品賞の候補にもなったこの映画、そんなわけで確かによくできている。できてはいるのだが、その面白さは１０段階評価のせいぜい６か７ぐらいなんだよなあ。たとえば同じ宇宙サバイバル物の『アポロ１３』や『ゼロ・グラビティ』などと比べると、どこか緊迫感が欠けている。 　傑作だという評価はいろいろなメディアで書かれると思うので、あまのじゃくな私としては、あえてツッコミを入れてみたい。 　本作の宣伝文句に謳われているのは「水なし。酸素ほとんどなし。通信手段なし。食料３１日分。次の救助まで１４００日」という状況だ。ところが水と酸素を作る機械は一貫して機能しているし、通信手段も早々に回復。たまたま見つかった宇宙食以外の食べ物は、栽培するのが比較的簡単で（小学校の理科で育てましたよね？）、しかもチンしただけで美味しく食べられるジャガイモだ（電子レンジも機能している）。どうしたって、できすぎの感が否めない。 　逆境にも決して絶望しないマークの前向きさが本作の感動のしどころなのだが、ともすれば絶望するほどの逆境じゃないようにも見えてしまうのが難点か。いや、お前に同じことができるかと言われると困るのだが・・・。 　それにも増して疑問を呼ぶのは、マークが取りのこされるシチュエーションだ。探査チームは激しい砂嵐を避けてミッションを中止しましたという設定なのだが、その嵐、次の日にはあっさり収まっちゃうんだよね。だったらハブ内で砂嵐をやり過ごしてもよかったはずだが、そこをツッコムと物語の根本が破綻しかねない。 　まあ、一応は「ＭＡＶ（火星表面から母船に戻るためのロケット）が転倒すると帰れなくなるから」という説明にはなっていたようだが、字幕だけでそれを理解できる観客が果たしてどれだけいることか。しかもマークは、最終的には別の（倒れていない）ＭＡＶを脱出に利用しているので、ますます話がおかしくなる。 　思えばリドリー・スコットの傑作って、シリアスな作品ばっかりだよなあ。もしかして、こうした軽妙なユーモアを交えた作品では、彼の本領が発揮できないのかしらん？ （２０１６．１．２９．記）

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